yapım ve karakter, auguste perret’nin mimarlığı*

Gino Malacarne | Auguste Perret “yeniden keşfedilen” bir malzeme ve yepyeni bir teknik olan betonarme ile çalışmayı seçti; bu yeni yapım sisteminin potansiyelinin anlaşılması için daha fazla kanıta ihtiyaç vardı. Sonuç olarak Perret kendini, devam eden teknik inovasyonlarla ilişkili olarak formu mükemmelleştirmeyi amaçlayan, o zamana kadar ucu açık kalmış deneysel bir ortamda buldu. 1900 yılı sularında çeşitli mimari yaklaşımlar hakimdi: Peter Collins The Vision of a New Architecture’da betonarmeyi binalarda kullanmanın beş yolunu “geleneksel”, “fütüristik”, “iskelet”, “plastik” ve “kaplamalı” olarak tariflemişti.1

İhtimaller, yapım sisteminin yeniliğindeki vurguyu azaltmaya çalışan, birbirini izleyen “geleneksel” çözümler tanımlıyordu. Bunlar arasında “kaplamalı” metot ve “fütüristik” modelin yanısıra, açıkça rasyonel ihtiyaçları göz önüne almadan yeni etkiler arayan “plastik”i de sayabiliriz. Perret’ye göre en ilgi çekicisi, temel olarak pratik amaçlarla (fabrika, hangar vb.) kullanılan “iskelet” oldu.

Şüphesiz, bu sınıflandırma günümüzde hâlâ ayırt edilebilir ve mantıklı bir şekilde kullanılabilir durumda. Betonu kullanımda ise “daha önce görülmemiş” orijinal biçim arayışları hâlâ devam ediyor.

Perret daha karmaşık bir yol tercih etti: geleneksel inşaat ve mimarlığın değerlerinden vazgeçmeden tekniğin uygun kullanımlarıyla denemeler yapmak. Aslına bakılırsa, “bugün aşina olunan yapım sürecinin alması gereken en uygun mimari formların belirlenmesi”2 görevini üstlendi. Perret bu “yeni” yapı malzemesinin kullanımı için en organik formu tanımlamaya uğraşırken çalışmaları, mimari projeyi aktarılabilirliği mümkün kılan bir mantıksal-rasyonel süreç olarak gören düşünceyle ortaklıklar da taşıyordu. Öyle ki, bunu uygularken mimarlık ve inşaat arasındaki ilişkide mantıksal, ifade edilebilir bir denge sistemi kurmayı seçecekti. Herkese ait bir mimarlık anlamında sivil mimari, “yapımsal hakikate” illa ki uyumsuz kalmadan, tutarlılık ve aşinalık da gerektiriyordu.

John Summerson’ın yazdıklarına göre Perret, “deneysel mühendislik ve endüstriyel inşaatın kaosunu, klasik bir tasarım çerçevesine oturtarak [terbiye etti].”3

Perret’nin kavramsal çalışmaları ve tasarımları, henüz kuralların olmadığı veya hâlâ arandığı bir teknik ve “biçimsel” denemeler döneminde, inovatif bir teknoloji kullanarak bir mimari sistem, özellikle bir “düzen” arama girişimi nedeniyle önemliydi ve öyle olmaya devam ediyor. Perret’nin işlerinin “betonarmenin gerçek anlamıyla ilk rasyonel ve hakiki ifadesi” olduğunu belirten Collins’e katılmamak mümkün değil.4

Perret betonarmeyi yeni formlar icat etmek, yeni mekânsal düzenlemeler inşa etmek ve/ veya belli bir dışavuruma ulaşmak için kullanmadı. Onunki, plastik biçimler üzerine bir araştırma bile değildi; inşaat için vazgeçilmez bir düzen arayışıydı.

Kolon ve kiriş tüm inşaatlarının temeliydi. Aslında, beton kemerleri geniş çatı aralıklarını örtmek dışında hiçbir zaman kullan“L'architecture

madı ve plastik buluşlar olmaktansa antik Yunan vazolarının kesitlerini kopyalayan alıntılar niteliğindeki, beton kalıp tekniğinin ustalığını sergileyen bazı korniş detaylarını saymazsak işinde estetik kaygılara verdiği tek ödün, bazı sarmal merdivenlerde görülebildi.

Konsollara da izni yoktu; hatta “çarpıcı olana düşkünlük yüzünden, zahmetli olmanın yanısıra emek ve dolayısıyla yorgunluğu ifade eden konsolu suistimal eden o mimarlar”dan küçümsemeyle bahsederdi.5 Betonarmenin elverdiği strüktürel çeşitlilik ve virtüözlüklerden tiksinirdi, özellikle de “ilgi çekmek” için tasarlandığında.

Perret betonarmeyi ortak bir dil belirleyecek ve net formlar sunacak kalıcı bir kural arayışında kullandı. Yapım sistemi ve mimarlık, form ve inşaat arasındaki tutarlılık, Perret’nin çalışmalarının ayırt edici özelliği oldu ve onu, modern Fransız mimarlığı tarihine damga vuran Klasik Rasyonalistler geleneği içinde konumlandırdı. Düzen arayışı açısından projeleri, Klasik sınıflandırmasına dahil edilebilir.

Hem büyük bir mimar hem de önemli bir yapı ustası olan Perret için “kaynağını yapım sisteminden almayan bir mimarlık, modadan başka bir şey değildir”. Mimarlığı, benimsediği temsili ve pratik açıdan net biçimler, seçtiği yapım sistemiyle tutarlılık içindeydi.

Perret, betonarme ve kullanılış biçimlerinin sunduğu olasılıklar üzerine yürüttüğü son derece bireysel araştırmalarını Klasik Rasyonalistlerin konstrüksiyonu temsil etme yönelimleriyle birleştirmeye çalıştı. Çalışmalarında mimarlık ve mühendisliğin birbirini ifade ettiği; önceden belirlediği teknik neticesinde mimarisine ulaşan bir mimar olduğu söylenebilir. Mimari biçimlenmeler seçilen yapım sisteminden kaynaklanmakla birlikte bu biçimin sadece teknik ve işlevsel çözümlere indirgenmesi anlamına gelmiyordu. Oranlardaki estetik, uygulamadaki kalite, Klasik geleneğe verilen referans ve yapılan çağrışım, basite indirgenmiş bir işlevsel cevaptan fazlası olduklarını gösteriyordu. Başka modern mimarlar gibi Perret de mimarlığın “uzun soluklu bir geleneğin parçası” olması gerektiğine inanıyordu.

Aslında, sadece bilimsel ya da teknik değil, gerçekten mimari bir sorunun çözümünü arıyordu. Çalışmalarını mimarlık tarihiyle ilişkilendiriyor ve Argan’ın yazdığına göre “hor görülen Klasik geleneğe sahip çıkıyordu. Beton tekniğinin tamamen yeni, gelenekten bağımsız, dolayısıyla herhangi bir tarihsel veya milli tesirden muaf olmasını sağlayan nesnel ve bilimsel bir temele sahip olduğu yönündeki ilk önyargıyı çürütüyordu”.6

Buraya kadar belirtildiği gibi, Perret konu betona geldiğinde, “mimarlar ve mühendisler arasında süren uzun ve kısır tartışma”yı rafa kaldırdı.7 Pier Luigi Nervi’nin yazılarında bize hatırlattığı üzere bu tartışma açık kalacak ve hem mimarlık hem de mimarlık eğitimi için ciddi endişelerin sebebi olacaktı.

Gerçekten de Nervi için “İnşaat, yapısal sağlamlıkla ilgili teknik açılardan da sanattı”. Bu düşüncesini şöyle tekrarlıyordu: “Matematik tabanlı kuramsal araştırmaların, taşıyıcı sistemlerin iç dengesi üzerine çalışmalarda kullanımının son yüzyılda başladığını ve bugünkü gelişmişliğe ulaşmak için adım adım ilerlediğini söyleyebiliriz. Eğer statik sorunları çözmede bu derece yardım sağladıysa, mühendisler ve mimarlar arasındaki profesyonel ve eğitimsel ayrışmayla kutsanan, matematiksel-teknik ve sezgisel-sanatsal düşünce yapıları arasındaki kopukluktan yana olmuştur ve kaçınılmaz olarak sezgilerin kaynaklarının ve statik hassasiyetin zayıflamasına katkıda bulunmuştur. Mimarlığın onyıllardır karşı karşıya olduğu krizin sebeplerinden en az bir tanesi olarak kabul edilmelidir.”8

Perret’nin eserleri, betonarmede mimari bir düzen (ordonnance architecturale) arayışıyla Klasik boyuta dahil olan, “basit kolon kiriş sisteminin yüceltilmesidir”.9 Ana hedeflerinden bir tanesi, betonarme malzemeyi kullanarak anıtsal bir mimarlığa ulaşmaktı.

Mimarlığın süsleme amaçlı veya (César Daly’yi ima eden) süslenmiş inşaat olduğu düşüncesiyle “kemersiz ve çerçeve strüktürlü bir mimarlığa” meyletmek, şüphesiz ki klasik Fransız Rasyonalistlere hitap eden bir konuydu. Perret bu geleneğin bir parçası, aynı zamanda varisiydi. Emin referanslarla konuşacak olursak, Viollet le Duc ve Auguste Choisy’ye göre olduğu gibi, Perret’ye göre de mimari biçim büyük ölçüde strüktürden kaynaklanırdı.

Julien Gaudet, Klasik Rasyonalistlerin gönülden benimsediği konstrüksiyon konusunu şöyle

açıklığa kavuşturuyordu: “Konstrüksiyon, kaynakları sağlayıp çalışma alanını tanımlayarak mimarın sürekli düşüncesinde yer almalı. İnşa edilemeyen herhangi bir mimari teşebbüsün değeri yoktur, inşaata karşı gelen veya yanlışlayan herhangi bir mimari form hatalıdır. Ve konstrüksiyon kelimesiyle binanın strüktürünü, bütün ve etkin gerçekliğini kastediyorsanız, hayata geçmiş binanın kendinden çok daha fazlasını ifade ettiğini farkediyor musunuz?”10

Perret’nin işlerinde hem Gotik hem de Klasik mimarlığa referanslar vardır. Konstrüktif bir hakikate inancı ve en az olanakla en çok sonucu elde etme arayışında, Viollet le Duc’ün fikirlerinden ve Gotik/Ortaçağ mimarlığının yapım ideallerinden esinlenmiştir. Buna rağmen kendini, düzeninin kökenlerini kültürel bir gerçeklikten, “ilk yapılardaki ahşap işçiliğinin katılaşması”ndan alan klasik yapım geleneği doğrultusunda ifade etmiştir. Öyle ki, Choisy’e hayrandır ve “Klasik Yunan saçaklarının, ahşaptan arkaik tapınak prototiplerinin bir aktarımı olduğunu ve iskelet sisteminin sembolik devamlılığı korumak amaçlı sürdürüldüğünü” öne süren teorisini paylaşır.11

Gerçekten de 1952 tarihli “Contribution à une théorie de l'architecture”de, “Başlangıçta, ahşap bir çerçeveden başka mimarlık yoktu. Yangından korunmak için taştan inşaat yapıldı. (...) Antik tapınaklar ahşabın şekillerini mermer veya taştan yeniden üretti. Buna karşılık betonarme, en üst seviye strüktürel işçiliğini kalıp ihtiyacına, döküldüğü kalıba borçludur. İlk aşamasında bir betonarme inşaat, iskeleti tamamen pozitif olan ahşabın negatifidir. Dolayısıyla betonarme biçimleri ile antikite arasında bir benzerlik olması şaşırtıcı değildir, ne de olsa hepsi aynı temel malzemeden, ahşaptan türemiştir.”12

Bu kaynaklar ve kavramsal görüşler, Perret’nin yapının iskeleti veya çerçevesine vurgu yapmak yoluyla ifade ettiği, yapım/mimarlık üzerine düşüncesini besledi. Ahşap konstrüksiyon ve betonarme arasındaki kavramsal ilişki de, antik yapıları hatırlatan sembolik anlamıyla burada büyük rol oynadı.

“Bir yapının iskeleti işlev olarak bir hayvanınkine benzer. Nasıl bir hayvanın ritmik, dengeli ve simetrik iskeleti farklı form ve düzenlerde bileşenler içeriyorsa yapının iskeleti de ritmik, dengeli, düzenli ve hatta simetrik olmalı; işlev ve maksatın gerektirdiği farklı bileşenlerin tümünü içerebilmelidir. Bu mimarlığın gerçek temelidir. Eğer iskelet görüntüde yer almaya değer değilse, mimar görevinde başarısız olmuş demektir.”13

Bu görüşler, 1945’te şiir formatında yayınlanmış ve sonradan 1952’de bazı değişikliklerle “Contribution à une théorie de l'architecture” adıyla sunulmuş bir denemeden alınmıştır. Burada Perret’nin kuram/şiirinin gücünü görebiliriz. (Aşağıdaki parçalar 1945 tarihli metinden alınmıştır).14

“(...)

Mimarlık, mekân düzenleme sanatıdır. Kendisini yapıyla ifade eder.

(...)

Mimarlık, tüm sanatsal ifade biçimleri arasında, maddi koşullara en fazla tabi olandır. Doğanın dayattığı koşullar kalıcıdır. İnsanın dayattıkları ise geçici.

İklimin değişkenliği, Malzemenin özellikleri, Mukavemet kuralları,

Optik kırılmalar;

Çizgi ve şekillerin sonsuz ve evrensel anlamı, kalıcı koşulları dayatır.

İşlev, kullanım, yönetmelikler, moda, geçici koşulları dayatır.

Mimar, kalıcı olanı kullanarak geçici olanı inşa eden yapı ustasıdır.

O, bilim ile sezgiyi birleştirerek, işlev için gerekli organizma çeşitliliğini bünyesinde toplayabilen bir kapı, bir nef, görkemli bir barınak tasarlayandır (...)”

Perret burada, mimari projeyi yönlendiren “kalıcı koşullar” ve “geçici koşullar” arasındaki ilişkiden bahsederken, çerçeve/iskelet uygulamasının yönetimiyle mimari konseptin belirlendiği bir mimarlık ve inşaat sistemi düşüncesi tanımlar.

Bu fikri tarifleyen abri souverain; “görkemli barınak”, Gargiani’nin dediği gibi “insan için asil, ahenkli bir barınak” olarak çevrilebilir. Görkemli barınak; antikitenin klasik tapınakla-

rı ve Gotik katedraller gibi, devasa sütunların taşıdığı büyük kolektif yapılar anlamında kullanılmaktadır.15

Perret mimarlık için oransal olarak düzenli ve çerçeve strüktürleri kullanan sistematik bir yöntem tanımlamak adına çabaladı. Plan ve görünüşte yalın bir geometri meydana getiren kolonlar ve kirişler sayesinde sayısız kombinasyon üretmek ve geçmişin büyük anıtlarına yakışır etkiler ve “duygusal nitelikler” elde etmek mümkündü. Bu, farklı binalar ve kurumlara hiyerarşik olarak çeşitli anlamlar yüklemeyi de mümkün kılıyordu.

Farklı ölçeklerden tüm projelerinde, cepheyi bir düzen olarak karakterize eden abri souverain fikri bulunur. Seçilen görkemli barınak, mimari işin “kalıcı koşulları”nı tanımlar ve iskeletin boyut, birleşim ve oranlarını netleştirerek mimari temayı belirler. Perret iskelet sistemi binaya belirli bir karakter sağlayarak temaya hizmet eden çeşitli modülasyonlarda kullandı. Perret’nin tasarım yöntemi, “verilen bir programa en uygun strüktürel ritmi belirlemekti”.16

“Geçici koşullar”ı karşılayan, çerçeve strüktürün planı ve dış duvarlarıdır. Abri souverain fikrinin ima ettiği gibi zemin kat planları asla “serbest” değildir, bunun yerine ahenk, oran ve ölçek olarak ayırt edilebilir bir mimari niteliği sağlayan bir kompozisyona tabidir. Yapıyı kapatmaya yarayan ama aynı zamanda açıklıklarını da tanımlayarak mimarinin karakterini netleştirmeye katkıda bulunan dış duvarlar, en başta taş ve tuğladandı. Daha sonra onlar da prekast beton panellere dönüştüler. Zamanla beton renklendirilecek; hatta yüzeylerde çeşitli dokular elde ederek yapay bir taş olan betonu doğal taşa daha çok benzetmek amacıyla tipik doğal taş işçiliği yöntemleri kullanılacaktı. Mimari çalışmalar başkaları tarafından paylaşılmalı. Mimarlık, bizi çevreleyen yapıları üretmek için “ortak bir dil” kullanması gereken kolektif, kamusal bir olay. Buna karşın, şu an inşa edilenlerde bilgi ve temsilin tüm amaçlarının kaybedildiğini gözlemleyebiliyoruz.

Zanaat geleneği bakımından birçok başarısızlıktan biri, mimarlık ve yapım arasındaki ilişki. Perret’nin mimarlığını ele alan herhangi bir araştırma “mimarlığın disipliner temellerine ilişkin olarak inşaatın rolü”nü açıklama ve yapım ile temsil arasındaki ilişkiyi yeniden kurma girişiminde bulunmalıdır.

Aslında mimarlık, inşaat temsili hâl aldığı zaman başlar; başka bir deyişle, teknik formlar sembolik olanlara dönüştüğü zaman. Teknik formlarla benzeşim, Antonio Monestiroli’nin yazdığı gibi, “doğrudan aktarımlar değil, bunların içerdiği kavramsal evrene bağlılık anlamına gelir”.17 İnşaat, kendisi mimarlık olan ve karakter kavramıyla ifade edilmiş hedefe giden yolda bir araçtır.

Dolayısıyla, esas sorunlardan biri, inşaatın yapının karakterini belirlemede oynadığı rolü açıklama girişimidir. Yapının karakteri gerçekten de işlevini içerir ama bundan daha fazlasıdır. Aldo Rossi’ye göre “(...) konunun doğasıdır ve yokluğunda mimarlığın da olamadığı anımsatıcı, duygusal yanını teşkil eder”. Hakikaten, mimarlık sadece herhangi bir inşaatın temeli olan ihtiyaçları karşılamakla sınırlı değildir, aynı zamanda bu ihtiyaçların temsiliyle ilgili, hiçbir zaman işlevselci araştırmadaki kadar benzersiz olmayan sorunlarla da ilgilenir. Konu, “mimari tesir ve programın moral damgası arasındaki kimlik” anlamındaki caractère’e gelince, Gaudet der ki “öyleyse binaların karakteri, çeşitliliklerinin koşuludur ve bir şehir veya zamanı monoton inşaatlardan kurtarır” ve onları tanınabilir kılar.

En ilgi çekici araştırmalar özünde, bir temaya ilişkin binanın karakterini ve uygunluğunu öne çıkaran (veya yücelten), inşaat ile biçimsel ve temsili sistemler arasındaki tutarlılık üzerinedir. Teknik ve inşaat, mimari buluşu özgür kılarken form üzerindeki “gerekli sınırları” dikte eder. “Özgür buluşun mümkün olmadığı bir mimari sistem” tanımlama girişimi, en nihayetinde çağdaş mimarlığın aşırıya kaçan, “kullanışlı güzellik” inşa etmeye çalışma rahatsızlığına karşı çıkmanın bir yoludur.

Perret’nin projeleri bir niyet birliğine sahip olmakla birlikte büyük bir dilsel zenginlik ve kompozisyonda kayda değer çeşitlilik gösterirler. En ağır eleştiriye maruz kalan projesi Le Havre’daki binalarının ana cephelerini incelemek, bize tasarımlarının coşku ve çeşitliliğini gösterir. Çokça eleştirilen tekrarlar ve monotonluk, aslında sözkonusu bina ve mekânların değişen temsili ihtiyaçlarına göre belirlenen varyasyonlarla doludur.

Perret, “bir programın modern şartlarına veya modern malzemelerin kullanımına ihanet etmeden, her zaman varolmuş gibi görünen ve tek kelimeyle sıradan bir iş üreten kişi” şeklinde tarif ettiği bir zanaatkâra benzetilebilir. “Şaşkınlık ve heyecan geçici şoklardır, olağan ve anekdotik duygulardır. Sanatın asıl amacı, hayranlığın ötesinde bizi diyalektik olarak çeşitli tatminlere ve nihayet salt hazza ulaştırmaktır!”18 ** “Mimarlık, taşıyıcıyı şakıtma sanatıdır” 1 Peter Collins, “Saggio su Auguste Perret e i suoi Precursori”, La visione di una nuova architettura, (Concrete. The Vision of a New Architecture, Londra, 1959), Il Saggiatore, Milano, s. 158, 1965. 2 Peter Collins, La visione di una nuova architettura, a.g.e., s. 174. 3 John Summerson, Il linguaggio classico dell'architettura, (The Classical Language of Architecture, Londra, 1963), Einaudi, Torino, s. 80, 1970. 4 Peter Collins, La visione di una nuova architettura, a.g.e., s. 132. 5 Auguste Perret, L'Art et les artistes, s. 22, Ocak 1936. Auguste Perret’den aktaran Peter Collins, La visione di una nuova architettura, s. 187. 6 Giulio Carlo Argan: Peter Collins, La visione di una nuova architettura, içinde giriş, s. VIII . 7 A.g.e. 8 Pier Luigi Nervi, Scienza o arte del costruire? Caratteristiche e possibilità del cemento armato, Città Studi, Milano, s. 9-10, 1997. 09 Bu yönde değerlendirmeler için bkz. Benedetto Gravagnuolo, “La continuità con la città storica dalla Amsterdam di Berlage alla Le Havre di Perret”, La progettazione urbana in Europa 1750-1960, Laterza, Roma-Bari, s. 231, 1991. 10 Julien Guadet, Eléments et théorie de l'architecture, Vol. 1, s. 109–110. 11 Kenneth Frampton, Tettonica e architettura. Poetica della forma architettonica nel XIX e XX secolo, (Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, MIT Press, Cambridge, Massachusetts), Skira Editore, Milano, s. 147–148, 1999. 12 Auguste Perret’nin metninden aktaran Roberto Gargiani, Auguste Perret 1874–1954. Teoria e opere, Electa, Milano, s. 75, 1993. 13 Auguste Perret, La construction moderne, 19 Nisan 1936, s. VI. Auguste Perret’den aktaran Peter Collins, La visione di una nuova architettura, s. 188. 14 Auguste Perret, “Contribution à une théorie de l’architecture”, Techniques et Architecture, Ocak 1945, (İkinci basım: 9 Nisan 1952). 15 Roberto Gargiani, Auguste Perret 1874–1954. Teoria e opere, Electa, Milano, s. 118, 1993. 16 Peter Collins, La visione di una nuova architettura, s. 187. 17 Antonio Monestiroli, L'architettura della realtà, Umberto Allemandi & C., Torino, s. 238, 1999. 18 Auguste Perret’nin metninden aktaran Peter Collins, I mutevoli ideali dell'architettura moderna, (Changing Ideals in Modern Architecture, Londra, 1965), Il Saggiatore, Milano, s. 393, 1972. | 1, 2 Les Ateliers Esders (Perret, 1919-20), kesit ve iç mekândan görünüş. Kaynak: L'Architecture d'Aujourd'hui, s. 55, Ekim 1932.