Ütopya diyagramları

İlk bakışta, diyagramın mimarlık pratiğinde az yeri vardır -hatta, “diyagramatik” kelimesi, modernizm ve postmodernizmin geç örnekleri hakkında negatif imâlarda bulunmada kullanılmıştır. İndirgemeci, şematik, aurasız ama dayanıklı olan diyagram, bu nedenle biçim, mekân ve yerin yaratımına yabancı görünmektedir. Diyagram, her şeyden önce çizimdir ve davetkâr ilk adımı olan taslak, Rönesans’tan beri mimarların fetişi olagelmiştir. Brunelleschi, Alberti ve Vasari’den beri disegno mimari yeteneğin parolasıdır, en azından göreceli olarak günümüze dek. Diyagramın Oxford İngilizce Sözlük’teki tanımında, geleneksel olarak her türden mimari çizime karşıt biçimde, diyagramın bilgisel içeriğine ve iletişimsel gücüne göndermede bulunan “geometrik figür”, “yazılı liste”, “kayıt defteri”, “ölçek” gibi terimler kullanılmaktadır.1 Aslında pek çok mimar diyagram hakkında düşünmeyi istemezdi, onu belki bir müşterinin tüm işlevlere gereken önemin verildiğinden ve tüm işlevlerin uygun biçimde ilişkilendirildiklerinden emin olmak isteyeceği bir an için saklamayı tercih ederdi. Bu nedenle Christopher Alexander, 1950’li yıllarda modernist evrenselciliği düzeltecek bir araç olarak geliştirilen “balon diyagramı”nın bu rolünü, kendisinin erken dönemine ait, sibernetik mantığın yetkilendirdiği ve yönlendirdiği bir tasarım yöntemi geliştirme girişimlerinde daha ileriye taşıyacaktır. Yani, diyagramlar, semiyotik akımın erken evrelerinde popülerleşmiştir. Oysa, bunların ötesine geçersek, diyagram bir taslak olmadığı gibi (dolayısıyla, hiçbir şeyi çağrıştırmaz, hiçbir şeye işaret etmez), bir plan da değildir (bu nedenle, inşa edilemez). Diyagram, belli bağıntıları heyecansız, niteliksel bilgiden yoksun ama kesin bir biçimde haritalandıran çizimin bir tür “ne/ne de”si olup nötr bir bölgedir. Diyagramda gereksiz hiçbir şeyin olmadığı söylenebilir. Öyleyse, diyagramın mimarlıktaki veya mimarlık için işlevi nedir? Diyagramda empati yoksa da, en azından performatif bir tanım yok mudur? Semiyotiğin duayeni Charles Sanders Peirce, diyagramı, akıl yürütmenin bir tür temsili olarak tanımlamış ve ikonlar adını verdiği gösterge türleri arasına yerleştirmiştir: “Diyagram, temelde bir ikondur; nesnesinin kuruluşundaki anlaşılır bağıntıların ikonudur.”2 Bir diyagram, grafik soyutlama (geometri, mantıksal karşılaştırma) pratiklerini kapsar ve Peirce’a göre “gösterme”nin can alıcı dizinsel işlevi olan şeye sa- hiptir. Ancak çizimin aksine, diyagram, yüzeyinin ötesinde anlamın derinliğini -Gilles Deleuze’ün nesnenin içini “kavrayış” olarak adlandırdığı şeyi- bulundurmaz. Aksine, nesnesinin biçimsel özelliklerini kendinde göstererek kendi nesnesinin yerine geçer, onun yerini alır. Bu nedenle Peirce diyagramı “gerçek ile kopya arasındaki açıklığın” kapatılması olarak görür. Peirce’ın iddiasına göre, bu, diyagramda tamamen ortadan kalkan bir ayrımdır. Ama burada, bu kapatma sırasında, diyagramın kendisinin bilgisel veya göndergesel özelliklerinin çok ötesine geçen potansiyel bir rolü ortaya çıkar. Çünkü Peirce’ın sorduğu -diyagramın gerçek bir nesne mi, yoksa gerçek bir nesnenin kopyası mı olduğu hakkındaki- sorular diyagramı muallaktaki gerçekliğin bir aracına dönüştürür. Peirce şu sonuca varır: “Diyagram, o anlığına, saf bir rüyadır.”3 Veya başka deyişle, diyagram, ütopyanın aracı veya ütopya için bir araç olarak görülebilir. Gerçekten, basmakalıp olacak ama tüm ütopyalar, zorunlu olarak, diyagramatiktir. İdeal toplumu biçimlendiren çeşitli mekânsal bağıntılar sıklıkla harfi harfine bu yolla betimlenmişlerdir: Sforzinda’nın “plan”ı, ideal bir şehir planı anlamında, bir plandan çok, bir diyagramdır. Benzer biçimde, Hypnerotomachia Poliphili’de (Polyphilus’un Aşkı Kovalama Düşü) çizilmiş ideal dünyalar da diyagramatiktir. Ve, Louis Marin’in geç dönem çalışmalarında gösterdiği gibi, Thomas Morus’un Utopia’sının karmaşık örgütlenmesi daha başlarda farkedilebileceği üzere en belirgin biçimde diyagramda açığa çıkmıştır. Ancak bunlar biçimlerin toplum içindeki rollerinin sembolizmini betimleyen diyagramlardır: Mekânsal biçimin harfi harfine kendisini kurmazlar -Peirce’ın terimleriyle, bu diyagramlar ikondan çok, semboldür. Sembolik biçimde somutlaştırılan idealin her zaman gerçeğe musallat olsa bile hiçbir zaman gerçekleştirilemeyeceğine dair bir sezgi vardır. Bu nedenle, Platonik ideallerin sistemi diyagramlaştırılabilir ancak ideal biçimlerin kendileri diyagramlaştırılamaz. Burada, birbirinden tamamen ayrılmış oldukları düşünülen gerçek ile kopyanın bir karışımından değil, idealin korunması olarak sembolden söz edilebilir. Diyagram, Peirce’ın diyagramı -ikonik biçim olaraktanımladığı gibi, daha çok modern bir ürün, ütopyanın gerçekleştirilmesine, “olmayan yer”in imge-

lenmesine değil, “iyi yer”in inşa edilmesine inanmış bir çağın kullandığı şematik bir araçtır. Bu anlamda, Aydınlanma’nın bir ürünü, ilerleme felsefesinin bir aracı olan diyagram, aksonometriğin icadı, metrik sistemin gelişimi ve jeolojik araştırma tekniklerinin ayrıntılandırılmasıyla çağdaş bir icattır. Diyagram bu hâliyle 18. yüzyılın mekânsal “makineler” - “tedavi makineleri” veya hastaneler; “cezalandırma veya ıslah etme makineleri” veya hapishaneler veya okullar; cemaatlerin veya komünlerin “motorlar”ı vb.olarak adlandırmaktan memnuniyet duyduğu şeyin icadı için bir tasarım tekniği idi. Diyagramlar bu süreçte vazgeçilmezdi; yeni işlevsel ihtiyaçların belirlenmiş mekânsal bağıntıları ve yeni mimari makinelerin hesaplanmış özellikleri mimarlar tarafından değil, yeni bir profesyoneller yığını tarafından icat edilmişti -doktorlar hastane diyagramları, Jeremy Bentham gibi hukuk filozofları hapishane diyagramları çizmişler, toplum bilimciler ise cemaatleri diyagramlaştırmışlardı. Durand gibi mimar-öğretmenler, Gaspard Monge gibi geometricilerin denetimi altında, mimarlığın kendisini bile diyagramlaştırmışlardı. Diyagram aynı dönemde, ütopyayla bağlantılarını da korumuştur: Charles Fourier’nin phalanster şemalarını, Ebenezer Howard’ın Garden City (Bahçe Şehir) planlarını ve daha günümüze yakın olarak, Le Corbusier’nin çağdaş ve ışıyan şehirlerinin diyagramlarını hatırlıyoruz. Ancak tüm bu modern diyagramların altında, görsel bir biçim verilmiş tüm ütopik şemalara içkin bir sorun yatmaktadır. Eleştirmen Hilde Heynen, Constant’ın New Babylon’u (Yeni Babil) hakkında yazarken, sorunu şematik ile gerçek, büyük ölçekli ile küçük ölçekli arasındaki bir kırılma olarak tespit etmiştir. Heynen şöyle yazar: “Sabitlenmiş büyük yapılar ile daha küçük ölçekli esnek ve labirentimsi iç mekân yapıları arasındaki gerilim hiçbir zaman tam anlamıyla çözülmemiştir.”4 Öyleyse bu, Theodor Adorno’nun tüm modern ütopik düşüncede varolduğunu tespit ettiği -sanatın engelleyici bir toplumsal gerçeklik karşısında ütopik olma arzusu ile sanatın “konfor ve yanılsamaya hizmet etmekten suçlu bulunmamak için”5 kesinlikle ütopik olarak görülmemesine yönelik talep arasındaki- gerilim olmalıdır. Bu nedenle Heynen, Constant’ın Babylon (Babil) projesinin “tarihin son ütopyacı durumunun somutlaştırılması olma”ya çalışan, “hâlihazır toplumsal durumdaki sahte ve düzmece olan her şeyin olumsuzlanması üzerinde temellenmiş” bir proje olduğu, öte yandan, “gerçeğinin ise tam da bu olumsuzluğunda ve uyum imgelerine nüfuz eden uyumsuzluklarında bulunduğu”6 sonucuna varır. Kısaca, burada, diyagramın eleştirel gücünü kendi elinde tutmak için bir diyagram olarak kalmak, inşa edilmemek ve dolayısıyla tüketimin güçlerinden yalıtılmak zorunda olduğu imâ edilmektedir. Ancak günümüzde, diyagram düşüncesine tekrar bir dönüş söz konusudur ki bu dönüş ilk bakışta ideal ile gerçek arasındaki bölünmenin üstesinden gelmiş gibi görünmektedir. Toyo Ito, 1996 yılında Kazuyo Sejima’nın mimarlığı hakkında yazarken, gerçek anlamda diyagramın statüsünü elde etmiş bir mimarlık veya tam tersi, bir binanın statüsünü elde etmiş bir diyagram hakkında konuşmak için “diyagram mimarlığı” terimini uydurmuştur. Ito şöyle yazıyordu: “Aslında gördüğünüz şey, binanın hizmet edeceği gündelik etkinlikleri tasvir etmede kullanılan soyut biçimli mekânsal diyagrama eşdeğer bir binadır. En azından hedefiniz bu koşula mümkün olduğunca yaklaşıyormuş gibi görünür.”7 Ito’ya göre, mimarlık Sejima’nın pratiğinde kendi diyagramıyla birleşmektedir -mekânsal işlev diyagramı inşa edilmiş mekânsal işleve hemen hemen geçici bir kesintiyle de olsa saydam bir biçimde dönüşmüştür. Bu çevirinin teknolojik olarak tüm ağırlığını yüklenen duvar, bu nedenle, çizginin yükünü veya -Catherine Ingraham’ın aynı başlıklı kitabındaki terimlerini kullanırsam- “çizgiselliğin yükü”nü taşır. Böylesi bir diyagram maddeciliği, Ben van Berkel ve Caroline Bos’un yersizyurtsuzlaştırıcı pratiklerinin ve -hem inşa edilmiş biçimlerin haritaları hem de ekonomik ve demografik planlar olan “planlar”ında diyagramların tüm muğlaklıklarından yararlananbaşka yeni Avrupalı bölgeselci mimarların gösterdiği üzere, dijital temsilde kendisiyle eşit güce sahip bir araç bulmuştur. Diyagramın -maddeci estetiğin bir aracına dönüşmesi üzerinden- onaylanması olarak adlandırılabilecek şeye yönelik böylesi araştırmalara rağmen, diyagramların saf bir biçimde inşasının türün ütopyacı eğilimini tamamen ortadan kaldırmadığına dair bir kuşku hâlen mevcuttur. Gerçekten, -Peter Eisenman’ın yakın zamanlarda yayımlanan Diagram Diaries’inde (Diyagram Günlükleri) görüldüğü gibikendisini diyagramlamanın incelemiş olduğumuz daha “işlevsel” eğiliminden farklılaştıran bir ikinci, “biçimsel” akım da ortaya çıkmıştır. Bu kitabın önsözünde Rob Somol, yakın zamanlarda diyagramın son otuz yılda çizimden diyagrama doğru derece derece meydana gelen bir değişim içinde alışılmışın dışında yeni bir statüye ulaştığını kabul etmektedir. Somol, diyagramın modern dönemde ilk kez, mimarlığın temsili olmaktan çıkıp “mimarlığın meselesi” hâline geldiğini iddia etmektedir. Somol şöyle yazar: “Diyagram, görünüşe bakılırsa hem umut verici hem umutsuzluk aşılayan görünüşüyle, mimari

üretim ve söylem için son alet olarak ortaya çıkmıştır.” Ve yine de tüm diyagramlar birbirlerinin aynısı değildir: Somol, (Eisenman’ınki gibi) diyagramatik bir pratiğin, geleneksel bir tektonik pratiğe karşı çıktığını iddia eder; Deleuzeyen terimlerle -“mimarlığın inşaatın okunaklı göstergesi olarak tektonik görünüşüne karşılık- (engellerin hiçbirine direnmeksizin çevresinden akıp giden) diyagramatik bir pratik”8 hakkında konuşur. Somol’a göre diyagram, biçim ve kelime, mekân ve dil arasında faaliyet yürüttüğünden hem kurucu hem de izdüşümseldir, temsili olmak yerine performatiftir. Böylelikle Somol, diyagramın gerçeğin değil, gücülün bir aleti olduğu ve gücül bir mimarlık inşa etmenin (terimin her iki anlamında), mevcut olanın yerine başka bir dünya önermenin aracı olduğu sonucuna varır. Bu iddiada bize Ito’nunkinden daha az maddeci olan ve yeni bir makalede Sejima’nın yarı saydam ve saydam “zarlar”ı için Ito’nun onları yüksek hızlı medya metropolünün bir yansıması olarak yorumlamasına karşı çıkarak hız kesme ve yavaşlamaya dair alternatif bir okuma öneren Pierluigi Nicolin’inkiyle çakışan bir diyagram görüşü sunulmaktadır. Bu hız kesme ve yavaşlama, Nicolin’e göre, “bilgi işleme dünyasıyla bağıntılı bir toplumbilimsel veya taklitçi evreden, bilimsel, felsefi veya mistik bir evreye”9 doğru olan bir değişimi temsil edebilir. Burada, bilgiden Nicolin’in diyagramatik biçimde içinden çıkılmaz hale getirilmiş, batıni bir içerik olarak gördüğü şeye doğru değişimde, Charles Sanders Peirce’ın diyagramı ikonik olanın ötesindeki bir şey biçiminde tanımlamasına geri dönüyoruz.

İçinden Constant’ın çıktığı geleneğin ve 1960’lı yılların CIAM işlevselciliği eleştirisinin -toplumsal ütopyacılığı yenilenmiş bir modernist biçim ve teknoloji görüşüyle çok güçlü bir şekilde lehimleyen bir eleştiri- biçimlendirdiği bilgiyi geliştirenlerin günümüzdeki en inandırıcı örnekleri, diyagramları yalnızca binalarını önceden canlandırmayan ama onların niteliklerini de biraraya getiren Rem Koolhaas ve Bernard Tschumi gibi mimarlardır. Bu bağlamda, Koolhaas’ın Bordeaux’daki bir ev için son zamanlarda tasarladığı projesi -ki felçli müşterinin ailesiyle mekânsal bağıntılarını haritalandıran bir diyagramdırhem binanın hem de onun üç boyutlu “senaryo”sunun matrisi olarak kavranabilir. Benzer biçimde, Fransız Ulusal Kitaplığı yarışmasına sunduğu projesi ise, bazı karmaşık üç boyutlu dolaşım çözümlemeleri gibi, mekânsal katmanlanmayı ve asılı hacimleri bir küp içinde diyagramlaştırmakta ve biçim ile işlevin araziye ait bir haritalanması olarak işlemektedir. Yine benzer biçimde, Tschumi de erken dönem hareket ve olay diyagramlarında, zihninde bir olay yeri olarak canlandırdığı proje alanının

montajlanmış bir anlatısını geliştirmek için, bir film şeridi tarzında yapısöküme uğratıp düzenleyerek kullandığı diyagramlar sekansını, son zamanlarda Le Fresnoy ve Columbia Üniversitesi’ndeki Lerner Öğrenci Merkezi binalarının güçlü diyagramatiğinde gerçekleştirmektedir.

Bu örnekler, inşa edilmiş mimarlıkta ortaya çıkan diyagramın, sözde ütopik projeleri haritalandırmada kullanılan diyagramlara karşı, diyagramatik gücü daha fazla yankılamakta olduğunu göstermektedir. Gerçekten diyagramın -apaçık bir biçimde makine tarafından yeniden üretilebilirliğin kurbanı olan“aura”sı, gerek içsel olarak, mimarlığın kendisinin biçimsel ve teknolojik aygıtları üzerinde işleyerek gerekse dışsal olarak, toplumun politik ve psikolojik programıyla birlikte çalışarak, etkili bir politik aygıt biçiminde geri dönmektedir. Bu anlamda diyagram, parçalara ayrılmış bir dünya ütopyasını ifade etmekten çok, toplumsal, politik ve entelektüel çabanın kuracağı bir dünyanın araçsallaştırılmasını ifade etmek için gelmiştir. Bu bağlamda diyagram, yalnızca, hem politik biçim hem de mimari biçim söylemin denklemine girerse, söylemi canlandırmak için işleyebilir.

* Yazarın izniyle Türkçe’ye çevrilerek basılan bu metin daha önce “Diagrams Of Utopia” başlığıyla şurada yayınlanmıştır Daidalos - Architecture/Art/Culture “Diagrammania,” S. 74, s. 6-13, Ekim 2000.

İngilizce’den çeviren | Erdem Ceylan

1 The Compact Edition of the Oxford English Dictionary, C. 1, Oxford University Press, 1971.

2 Charles Sanders Peirce, The Collected Papers, ed. Charles Hartshorne ve Paul Weiss, Cambridge/Mass. 1935-1966, S. 4, s. 531 ve S. 3, s. 362; aktaran: Gilles Deleuze, Foucault, Éed. de Minuit, s. 86. 1984.

3 A.g.e.

4 Hilde Heynen, “New Babylon: The Antinomies of Utopia”, Assemblage 29, s. 30, Nisan, 1996.

5 Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, s. 47, 1986; aktaran: Heynen, a.g.e, s. 47.

6 Heynen, a.g.e., s. 38.

7 Toyo Ito, “Diagram Architecture” El Croquis 77, s. 18-24, 1996.

8 R. E. Somol, “Dummy Text or the Diagrammatic Basis of Contemporary Architecture” içinde: Peter Eisenman, Diagram Diaries, s. 24, New York, 1999.

9 Pierluigi Nicolin, “The Tao of Sejima”, Lotus 96, s. 9, 1996.