Mimari yazılar: (mimari) bir yapıtın diyagramatik açıklaması hakkında üç varsayım

mimari yazılar:

Diyagramlar çizmek ile mimariyi tasarlamak arasında birçok farklı paralellik bulmak mümkündür. Birincisi, planları okuma ve yazmanın pragmatik işleviyle ilgilidir. Bir mimari çizim bir diyagrama benzetilebilir, elbette bunun tersi de mümkündür. Ayrıca mimari çizim diyagramla -kendisini neredeyse onunla eşanlamlı hale getiren- totolojik tipte bir ilişki de kurar. Aslında mimari eylem, tasarım pratiğinin aktif-pasif kombinasyonunun çevresinde yapılanmıştır: projenin -Giovanni Lussu’nun “gösterge yazıdır ve yazı daima imgedir” kuramına eklemlenen- yazım evresi ve projenin okunma evresi. Diyagramın “çift taraflı” bir sistem olarak tanımlanması, diyagram ve diyagramla bağlantılı gerçek veya kuramsal nesne arasındaki geçici ilişkinin, yani özel koşulların ortaya çıkışını belirleyen ilişkinin göz önünde bulundurulmasını gerektirir. Bu koşulların prediyagramatik diyebileceğimiz ilki, bir projenin başlatılmasına veya bir sorunun çözümüne karşılık gelen, diyagramdan önceki düşünce çerçevesidir. Tasarımcı için bu koşul, bir aktörün yeni bir rolü öğrenmeye başlamasına benzer. İkincisi, akılcılaştırmanın, yani enformasyonun sıkıştırılması ve maddenin örgütlenmesinin sibernetik evresidir. Bu evre, diyagramın fiili çiziminde katı biçimin oluşmasını ve bir veya birden fazla ifade kodunun seçilmesini sağlar. Düşünme eylemi ile planlama arasındaki aracılığın veya tam tersi yönde sorunun şifre çözümünün koşuludur ve -yine “teatral” bir metafor kullanırsak- yazının her satırıyla bir imgeyi ilişkilendiren hatırlatıcı tekniğin benimsenmesine karşılık gelir. Son evre veya postdiyagramatik koşul diyagramın çizilmesini takip eder ve onun doğrulanma anını belirler. Bu, aktör için, hafızadan geri çağırdığı -söyleyeceği kelimelerle ilişkili- figürler silsilesini “gözden geçirme” sürecidir. Tasarım süreci için, mimarın yargısının -yani mimarın, şeylerin ortaya çıkışlarının arkasındaki olası figüratif ve mekânsal gerçekliklerin çokluğunun farkına varma kapasitesinin- bu son önemli evrede devreye girdiğini ileri sürebiliriz. Dolayısıyla, bir diyagramın şifrelenmesi veya şifresinin çözülmesi her zaman -tasarımcının öznelliğinin karmaşık bir işlevi olanhedeflenmiş bir amacın sonucudur. Mimarlığın tasviri açısından bakıldığında planlar, görünüşler ve kesitler mekânsal bir programın grafik temsilleri oldukları kadar, diyagramlardır da aynı zamanda. Bunlar nesnenin gelecekteki görsel özellikleri hakkında tahmini enformasyon sağlamazlar, ama nesnenin parçaları arasındaki ilişkileri açıklığa kavuştururlar. Öte yandan, aksonometrik bir izdüşüm -tasarımcının kendi elinden çıkma bir tanımlamanın alt seviyesindeki nesnel bir çizim olduğu için- analitik tipin diyagramatik bir ifadesidir. Tersine, bir perspektif ise, çift taraflı bir semantik işlevi olan öznel bir diyagramdır: Tasarımcı perspektifi kendi niyetlerini, imgeyi imgenin kişiliğini yapılandırarak etkileyen -bakış noktasının seçilmesi, ufuk çizgisinin konumlandırılması, kadrajlama, ışık ve gölgenin ele alınması, vb. gibi- özel kararlar üzerinden kendisine ve başkalarına açıklamak için kullanır. Birey mekânsal bir referans çerçevesi bulmak için perspektife başvurur. Bu, örneğin, Kevin Lynch ve Rudolph Arnheim’ın çalışmalarında ve Joseph Church’ün çocuklarla yürüttüğü bazı ilginç deneylerde görülebildiği üzere, kentsel mekânda yönelim için temel önemdedir. Church’ün çalışması -bir hareket alanı olarak mekân ve görsel bir alan olarak mekân tanımları arasındaki ayrımdan hareketle- mekân deneyiminin temelde, amaca yönelik bir hareket boyunca gözlemlenen şeyden nasıl türediğini gösterir. Ebeveyninin evini çizmesi istenen beş yaşındaki bir kız çocuğunun çizdiği diyagramda, apartmanın planı -kız çocuğunun bir imgesini çizdiği- dinamik “geliş ve gidiş” eylemine karşılık gelen çizgisel bir sekansa indirgenmişti. Bu temsilde apartman mekânının metrik ve topolojik bağıntıları büyük oranda değişmişti. Başka deyişle diyagram, mekân algısının daima hareket üzerinde temellendiğini kanıtlar.

üç farklı kullanım

Mimarlık pratiğinde diyagramın ilk olası kullanımı, dilbilimsel olanıdır. Bu kullanımda iki temel yak-

laşım vardır. Dil ile diyagram arasındaki örtüşme ve bu örtüşmeden biçimsel anlamda faydalanma. Peter Eisenman’ı, Derrida’dan1 alıntılara hiç başvurmadan diyagramatik bir mimar olarak tanımlayabiliriz. Eisenman’ın -çalışmalarında tektonik strüktürü açığa çıkaran bir doku haline gelen- diyagramı, grid, ızgara tarafından Kartezyen olarak ölçülendirilmiştir. Kartezyen aygıt, yapıtın okunmasına anlamını yenileyerek izin veren bir üst yazıdır: Mimarın, örneğin, Giuseppe Terragni’nin mimarlığını açıklarken yaptığı şey budur. Aynı zamanda bunu tasarımda kullanması -yeri, onun potansiyellerini ortaya çıkaracak biçimde nitelendiren- belli bir “yerel” karakteri açığa çıkarır. Eisenman, kendi dilbilimsel sicilini; -üzerinde işlem yapılacak bir malzeme olan- infrastrüktürü grid aygıtının kurduğu sürecin sahasına ve bağlama -kendisini mimari eylem için önceden hazırlayacak koşulları yaratacak- modüler bir alan olarak davranmaya konumlandırmayı başarmış olduğu için değerlidir. Eisenman’ın diyagramı -çift yönlü aktif ve pasif değeri içinde- bir şebeke, morfolojik ve boyutsal bir kontrol panelidir. Mimarın yapıtları için bir “pragmatik ekonomi” tanımı önerir. Eleştirel analizin araçlarını mimari icadın araçlarıyla örtüştüren bu indirgemeci girişim, onun kendi dilinden sapmamasını, biricik, aşırı kişisel ve farkedilebilir bir stratejik ölçüt kullanarak şeyleri yaratmasını ve kontrol etmesini mümkün kılmıştır. Daniel Libeskind’in, göstergeyi, başka bir şeyi temsil etmesi için mimari disiplinden ihraç eden grafik ve plastik kompozisyonları diyagram ve dil arasındaki örtüşmeye dair bir başka örnek ortaya koyuyor. Çizimlerinde, göstergelerle ifade edilen karmaşık bir güçler örüntüsü; boyutlar, mesafeler ve yönlenmeler arasındaki simyasal bir optik denge sayesinde okunaklıdır. Temsilin her bir öğesi diğer tüm öğelerle ilişkili olarak uygun bir biçime sahiptir ve tüm bileşenlerin birbirini kontrol ettiği düzenli bir ortam kurar ki hiçbiri tek başına avantaj sağlamasın. Libeskind kendi diyagramlarının okunmasını, “izler” adını verdiği bir göstergeler kompleksinin şifresinin çözülmesine tabi kılar. Mimarın “diyagramatik patlamaları” mimarlık-olmayan yapıtlar, nesneyi (kütlesini, hacmini) değil, kompozisyonun nesnenin kendisine karşılık gelen eylemini temsil eden notasal varlıklar olarak görülebilirler.

İkinci yaklaşım, -Kazuyo Sejima’nın mimarisinde görülebildiği gibi- diyagramatik aracının bir “model” olarak biçimsel anlamda kullanılması olanağını dikkate alır. Japon mimara göre diyagram, üzerinde kendi göstergelerinin izini sürebileceği figüratif bir temeldir: Sejima; teknolojik girdilerle işkence edilmiş ortak imgelemin acil ihtiyaçlarına bir yanıt, bir

motivasyon arama yönündeki Batılı mantık merkezcil alışkanlığı benimsemek ister gibi görünüyor. Sejima’nın mimarisi diyagramı, sorunun formüle edilmesi ve binanın işlevsel koşullarının örgütlenmesi açısından Corbusieryen anlamda kullanır, ardından diyagramatik temsili strüktürel ve mekânsal bir önermeye dönüştürmeye devam eder. “Tamamlanmış ürün”ün biçimini aracın biçimiyle uyumlu hale getiren bu özel eğilim, -diyagramı, imgesi diyagramatik grafiğin tipik imgesiyle örtüşen bir mimarlığın üretiminde potansiyel kullanımların çokluğunu kapsar hale getiren- “bilginin sıkıştırılması”nı sağlayacak kapasiteyle tamamen uyumludur.

Diyagramın bir diğer kullanımı, diyagramı infrastrüktür seviyesine çıkarıyor. Sanat ve mimarlıkta kullanılan göstergeler repertuarı infrastrüktürel bir bakış açısından incelenebilir, elbette bu terimle, imgeler tarafından temsil edilen ve desteklenen parçalar arasındaki gergin ilişki durumu, yani birbirleriyle farklı diyagramatik yollarla ilişkilenmiş tüm mimari ve daha genel olarak sanatsal öğeler takımı kastediliyorsa.

Jeremy Bentham’ın Panoptikon olarak bilinen hapishane tasarımı, kopyalanabilir bir tip veya model olarak kurulduğu için, infrastrüktürel bir bakış açısından incelenebilir. İşleyişi mimari ve optik bir sistem olarak temsil edilebilir: Foucault’nun belirttiği gibi; “her özgül kullanımdan ayrılabilir ve ayrılmak zorunda olan politik teknolojinin bir figürü”dür.

Diyagramın bu infrastrüktürel tanımı özellikle çağdaş mimarlık araştırmalarının belirli bir damarı için elverişlidir. Greg Lynn’e göre diyagram, imgenin “arka taraf”ında işlediği için kendisini maddeye dayatmadan çizimi doğuran ve yapılandıran bir biçimdir. Diyagram, kendisinin biçimsel kökenlerine itibar etmeyen bir hareketler haritasıdır. Bernard Tschumi’nin tasarım metodolojisi, göstergeleri tematik katmanların üst üste bindirilmeleriyle tahrif edilen diyagramatik haritaların üretimi etrafında yapılandırılmıştır. Rem Koolhaas da gayretle diyagram tekniğini uygulayanlardandır.

Diyagramın üçüncü ve son kullanımı oldukça pratik olup iki tip düşünme biçimini harekete geçirmektedir. Birincisi, diyagramın, grafik temsille bağlantılı bir “sibernetik aygıt” olma işleviyle ilgilidir. Franco Purini’nin -karmaşık ve karanlık bir doğaya sahip “bilgi biriktiriciler” olan- biçimbirimleri (morfemler) bu özel “sınıf”a ait diyagramlar olarak ele alınabilirler: Purini’nin poetikasında, konstrüksiyonun okunaklı bir göstergesi olarak mimarlığın klasik tektonik doğasına dair görüş, semantik süreçleri

resimsel önerilerin birikimi içinde çoğaltan biçimbirimsel (morfemik) pratik tarafından kuşatılmıştır ve bu, tasarımda tasarımcının elinden çıkma göstergeye önemli bir rol tahsis eder. Purini’nin mimari notasyonu, plastik öğelerin etkileşiminden saplantılı bir mekânsal karmaşıklık türeterek bu öğelerin arasında bir dizi olası ilişkiyi ifade etmektedir. Purini’de mimari eylemin paradigmaları “mekânsal durumların kesitlerinin yaptığı sınıflandırmalar”, “altlık ve hacim arasındaki ilişkiler”, “cephede, düz yüzeyler ve çizgisel öğeler arasındaki ilişkiler” ve “sonsuzluklar”dır. Bentham’ın hapishanesi de -küçük bir “gözetleyici” grubunun çok daha büyük bir insan grubunu “gözetim” altında tutarak denetlediği “durumlar” tarafından evrensel bir örgütlenme ilkesi üzerinde kurulduğu için- Foucault tarafından terimin sibernetik anlamında diyagram olarak tanımlanmıştı. Panoptik hapishanede, gözetim altındaki kişi “görülür, ancak göremez”, başka deyişle “o, enformasyonun nesnesidir, ancak asla iletişim halinde bir özne değildir” ve bu ilke Bentham’ın sistemini, mekânsal bir konfigürasyonun tetiklediği baskının inanılmaz bir arketipi yapar: “Artık parmaklık yok, zincirler yok, ağır kilitler yok; sadece bölmelerin temiz ve açıklıkların iyi düzenlenmiş olmasına ihtiyaç var. Kaleyi andıran mimarisiyle eski ‘güvenlik evi’nin ağırlığının yerine bir ‘kesinlik evi’nin yalın, ekonomik geometrisi konabilir.”2 Panoptikon’un bedenleri mekâna -bireyleri hiyerarşik bir örgütlenme içinde birbirlerine göre düzenleyerekyerleştirme, merkezleri dağıtma biçimi, kendisini bir anlamda “iktidarın laboratuarı”na dönüştürmüştür.

Günümüz mimarlığında diyagramı dilbilimsel “sorun”un etrafından dolanma aracı olarak kullanma eğilimi vardır ve bu eğilim, dilin mimarlık için gerekliliğini hafife almayı amaçlıyor gibi görünmektedir. Örneğin Ben van Berkel’e göre, diyagramın aracı, karmaşık bir gerçeklikle iletişim kuran biçimsel bir soyutlama, bir notasyon biçimidir. Hollandalı mimara göre diyagram, “mimarlığı dilden özgürleştirir” ve bu anlamda Möbius Evi aslında dilden vazgeçmenin mimari prototipi olarak tanımlanabilir.

Diyagram, etkin olmak için, dönüşümün tetiklenmesini “başlatacak” bir mekanizma talep eder. İşleyiş biçimi, zaman ve eylemin anlatının çizgisinin, semantik malzemenin yoğunlaşmış kütlesinin -ki van Berkel bunları anlatının “kara delikleri” olarak tanımlar- etrafında yayılmasına neden olan bir kısa hikâyeninkine benzer. Hikâye; karakter, yer, olay ve sürenin içkin bir kombinasyonundan ortaya çıkar. Anlatının peyzajı, “kara delikler” ve karakter; hepsi birdir ve birlikte mekanizmayı “hareket”e geçirirler.

Mimarın sorunu, bu icat süreci içerisinde yeniden kullanılacak bir ilkenin “yalıtılması”nın mümkün olup olmadığını anlamaktır.

Van Berkel’in eyleminin üç evresi [(verilerin) seçim(i), uygulama (makine-diyagramın konstrüksiyonu) ve işlem (makinenin çalıştırılması)], Deleuze’ün çok daha iyi bilinen ve çok sayıda semantik imâ barındıran karmaşık soyut makine kuramının adımlarını takip etme niyetindedir. Tasarımcının elinden çıkma biçime a priori bir kayıtsızlık OMA ile işbirliği yapan Eduardo Arroyo’nun mimari pratiğinde de alışılagelmiş bir şeymiş gibi görünüyor. Madridli mimara göre, diyagramatik teknik, dilbilimsel ihmalin gönüllü olarak kabul edilmesidir: Arroyo’nun diyagramları (Vizcaya’da Europan 5 için yaptığı kazanan tasarımdaki gibi) dil olmaksızın yapmanın biçimleridir.

Bu çağdaş “dilden kaçış”ın nedenini sormalıyız. Bazı eleştirmenlerin gözlemlediği üzere, güncel mimarlık araştırmalarının önemli bir bölümü soruna tahammül edemiyor gibi görünmektedir. Bu kaçış, sıklıkla -en iyi durumda eklektisizme teslim olmayı tercih eden- tasarımcının tarafında tematik bir eksikliğe, diğer durumlarda ise ideolojik bir patlamaya ve projenin koşullarla sınırlandırılmış aralıklı bir formülasyonuna düşüşe tercüme edilmektedir.

Kendinden geçmiş çağdaş ifadeleri, kitlesel medyadaki -sabitlik ve kalıcılık özelliklerini bir “kısa vade” mantığı lehine reddeden- eğilimi mimarlık disiplinine getirme niyeti harekete geçiriyor gibi görünüyor: Kimliğin sarf edilmesindeki kök salmışlıktan ve tasarımda gerekli olan kaligrafik kipten vazgeçmek.

* Yayıncının izniyle Türkçe’ye çevrilerek basılan bu metin daha önce “Architectural Scripts: Three Hypotheses for the Diagrammatic Interpretation of Work (of Architecture)” başlığıyla şurada yayınlanmıştır: Lotus International, S. 127, s. 114-121, Haziran 2006.

İngilizce’den çeviren | Erdem Ceylan

1 Jacques Derrida, Edmund Husserl’s “Origin of Geometry”: An Introduction, çev. John P. Leavey Jr., Harvester Press, Hays, 1978; Writing and Difference, çev. Alan Bass, Routledge, Londra, New York, 2004; Of Grammatology, çev. Gayatri Chakravorty Spivak, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1976.

2 Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, çev. Alan Sheridan, Pantheon Books, New York, 1977.