Diyagramlardan sonra

Pier Vittorio Aureli | Diyagramlar, son yüzyıl boyunca mimarlıkta kavrandıkları ve kullanıldıkları biçimde, dünyadaki olgu ve olayları yalın işaretlere indirgeyip idealleştirirken aynı zamanda bir düşünceyi eşzamanlı olarak inşa etme, tasarlama ve açığa çıkarma gücüne de sahiptir. Diyagramlar güçlü araçlardır, ama aynı zamanda bir yapıtın temsilini etkili gerçekliğinin ötesinde sürekli güncelledikleri ve dolayısıyla onu sürekli değişen bir imgeye indirgedikleri için sorunludurlar da. Bu nedenle diyagram, şeyleri ve olayları kolaylıkla içine çekip tüketen erişilebilir bir dil olma eğilimindedir ki bu da zaten çevremizde olup bittiği hâliyle dünyadaki deneyimimizin tüketilmesinden başka bir şey değildir. Diyagramı görmezden gelmek veya reddetmek, onun evrimci doğası nedeniyle kişiyi imkânsız bir konuma iter. Diyagramı tamamen reddetmek, tam da diyagramların aynı zamanda kaçınılmaz biçimde dilsel bir biçim olmaları nedeniyle, mümkün değildir. Ancak kişi bu dilin inşa edilme biçimi hakkında şüpheci ve uyanık olmalıdır, çünkü dilin kendi retoriğine çok benzer. Dil sürekli olarak gerçekliğin yalnızca kamuflajı olma riskiyle karşı karşıyadır ki bu, dünyayı, Ludwig Wittgenstein’ın dediği gibi, yalnızca “dil oyunlarımız”a göre tasvir ettiğimiz anlamına gelir. Ancak diyagramlar gerçekliğin yalın kamuflajları değil: Günümüzde daha çok değer yoksunu bir nihilizm biçimi olarak ortaya çıkıyorlar. Nihilizm, şeylerin hiçbir şey olmadıklarını iddia eder; bir varlığın herhangi bir anda hiçbir şey olabileceğini düşünür. Bu nedenle, nihilizm şeylerin ve olayların varlığının bilinçli biçimde tüketilmesidir.1 Eğer diyagramlar -günümüz retoriğinin iddia ettiği gibi- daha önce varolmamış olguların olasılıklarının yaratılması ise, aynı olasılıklar, özgül varlıkları nedeniyle, tekrar hiçliğe dönmeye mahkum olabilirler.

Diyagramatik temsilin kökenlerinden biri “kentsel mekân”ın farkına varılmasında ve bunun talep ettiği “yönetim” biçimlerindedir. 17. ve 18. yüzyıllar boyunca kartografyanın ve erken 19. yüzyılda elektromanyetizmanın ortaya çıkması mekânın -bir mekânsal etkileşim ağının temsili ve yaratımı aracılığıyla- “maddeselleştirilmesine” dair örnekler olarak görülebilir: şebekeler ve akışlar.2 Nesnenin geçirimsizliğinin ve planın alışılagelmiş doğasının ötesine geçen bir varlığın temsili olarak kentsel mekân, yalnızca -doğası gereği ölçek,

plan ve nesne gibi uzlaşı düzenlerini aşan- diyagram aracılığıyla temsil edilebilirdi. Mimarlık ve şehirciliğin dayanak noktası olarak “plan”ın savunucusu Le Corbusier’nin Ville Radieuse projesinde “hakikatin” diyagramdan geldiğini açıkça belirttiğinin farkına varmak şaşırtıcıdır. Dolayısıyla, kuramı asıl çerçevesine geri yerleştirmek gerekirse, Le Corbusier’nin iddia ettiği gibi, bir diyagram mutlak anlamda kaçınılmazdır.3 Bu, dünyanın geçirdiği dönüşümlerin yönetiminin çevremizi şekillendiren “yeni” güçlerin temsilleri olmaksızın düşünülemediği anlamına gelir. Ancak diyagramın evrimi 20. yüzyıldaki gelişmeler sonucunda artık inşa edilmiş biçimden kentsel mekâna doğru olan geçişle, yani çevrenin bütünselliğiyle sınırlı olmaktan çıkmıştır. Diyagram aynı zamanda mimarlığı da geri beslemekte, dolayısıyla disiplin ve söylemi içindeki en fazla fetişleştirilmiş ikonografik biçimlerden biri haline gelmektedir.

1950’li yıllarda Harvard’daki lisansüstü öğrencilerinin çizdiği balon diyagramları sözüm ona mekânı kavrama ve onun içinde hareket etme biçimlerini modelliyordu. Balon diyagramı günümüzde üretilen pek çok diyagramın atasıydı: mimarları, mimarlığın kaçınılmaz biçimde sabitleşmesinden duydukları korkudan uzaklaştıran, hareket ve akışları taklit eden bir tür semantik mimesis. Diyagramlar bu yolla proje anını, mimarlığın kaçınılmazlığını, dolayısıyla kararın, varsayımın, riskli olanın ve son olarak, biçimin kaçınılmazlığını ertelemek için hâlen kullanılıyorlar. Mimari biçimden -kendisinin sabitliğini modelleyen güçlerin analizi aracılığıyla- bu kaçışın, belli bir noktada, kendisinin mimari bir biçim haline gelmesi oldukça ilginçtir. Örneğin, Alison ve Peter Smithson’ın 1958 yılında katıldıkları Hauptstadt Berlin yarışmasına sundukları öneri, sınırlı mimari biçimin kendine özgülüğünü şehrin fiziksel strüktürü olmak suretiyle aşan diyagramatik güçlerin biçimselleştirilmesi olarak görülebilir. Mimarlık burada şehri yöneten güçleri neredeyse taklit yoluyla temsil etmektedir. Mimarlık, güçlerin donmuş ifadesi olmaya başlamıştır: Megastrüktür kavramının kendisi diyagramın donmuş bir vektöründen farksızdır. Eğer diyagram bir güçler vektörüyse, artık bu güçleri tek bir sınırlı kentsel artefaktta betimlemek imkânsızdır. Bu nedenle, kentsel artefaktın kendisi

diyagramın biçimine taklit yoluyla benzemek zorundadır. Böylelikle, güçler vektörü infrastrüktür haline gelirken, şehir bir “takılıp sökülebilir sistem” olarak imgelenir ve diyagramatik hâle gelir.

Bu düşünce farklı üslup ve dilleri aşarak megastrüktür tipinin ötesine geçmiştir. Archigram’dan (Plug-in City, 1964) Louis Kahn (Richards Medical Research Building, 1957-60) ve Cedric Price’a (Fun Palace, 1960-61) kadar pek çok farklı mimar bu anlayışa başvuracaktır. Tüm bu vakalarda, mimari biçim kentsel çevreyi şekillendiren güçlerin meydan okumasına karşılık vermeye başlamıştır. Bu güçlerden biri şüphesiz infrastrüktür ve hareketlilikti. Kenzo Tange, 1956 yılından beri Yona Friedman ve diğerlerinin açık bir şekilde ifade ettikleri bu mimari düşünceden hareketle, kendisinin -bir takılıp sökülebilir sistem diyagramı üzerinde temellenen biçimsel bir düzenleme olan- Tokyo Körfezi projesi (1960) üzerinden metropolün güncel biçimini tekrar gözden geçirebilmişti. Arata Isozaki ve Kisho Kurokawa bu düzenlemeyi daha sonra kendilerinin “kapsül” mimarlığı düşüncesinde uygulayacaklardı (City in the Air, 1961; Nakagin Capsule Tower, 1970-72).4

Diyagramın gücü, bir durumun tamamının tekrar şekillendirilmesini tek bir yalın jestle hayata geçirme yeteneğidir. Dolayısıyla, diyagramın en sorunlu tarafı, herhangi bir temsile mutlak anlamda indirgenemez bir şeyi dolayımsızca içerme kapasitesidir. Bu, diyagramların son zamanlardaki kullanımında daha da belirgindir ki burada ikonografik ikna, daha doğrusu, o şeyin grafik dekoru, kendi “içeriğinin” asıl özü haline gelmektedir. Yani disiplinimizde bir paradoks vardır: Bir yandan, mimari biçim giderek daha önemsizleşmekte; öte yandan ise, şeyleri sürekli değişen ikon ve göstergelere, yani hiçbir şeye indirgeyen özerk, yaratıcı ve nihilistik türden bir mimari düşünce, “dünya”nın bir temsilini -onu kendisinin içkin olanaklarının ötesinde güncelleyerek- tekrar inşa edebilmektedir. Diyagramların -şeylerin kendi varlıklarının ötesine geçen temsilleri ve güncellenmeleri olarak- bu yaygın ikonografik gücü sonuçta Rem Koolhaas tarafından özetlenmiştir. Koolhaas, inşa etme zorunluluğundan özgürleştirilmiş mimarlığın, aslına bakılırsa, “her şeyin diyagramı” hâline gelebileceğini iddia ediyor.5

Bu bakımdan, diyagramlar, her “yeni” kuramın kendi dünya temsilini “yaratma ve silmede” kullandığı nihilistik araçlar olarak görülebilirler. Vazgeçilmezlik boyutu kavranamayan bu koşul, yalnızca, sürekli olarak tekrar başlamak için bir şeyleri geçiştirmede kullanılarak basitçe sömürülmektedir ki bu diyagramın temel sorunudur. Diyagram hem kentsel çevrenin indirgenemezliğini, karmaşıklığını ve çelişkilerini kabul eder hem de aynı zamanda bu karmaşıklık ve çelişkileri kendi mantığı gereğince daima değişen ve tekrar başlayan bir idealleştirmeye indirger. Dahası, diyagram aynı zamanda değişim ve sonlanma hakkındaki her türden yoruma da açıktır. Sözü edilen değişim ve sonlanma nihayet şeyler ve olayların biraraya gelmesiyle inşa edilmiş şehrin kendisi olmaktan kurtulmuştur. Eğer diyagram mimarlık ve şehri kendi varlıklarından özgürleştirebiliyorsa bu, değişimin, ex nihilo değişim, yani değişim için değişim olduğu anlamına gelir.

Varlık, metafizik sahasının dışında, sürekli bir hiçlikten gelişi ve hiçliğe geri dönüşü sürdüremez. Ancak araştırma, enformasyon ve iletişim biçimleri günümüzde bilinçsizce metafiziksel bir biçimde üretilmekte. Bunlar deneyim aracılığıyla öznelerarası bir bilgi kurmak yerine, retorik ve uzlaşmayı ayakta tutmak için gerçekliğin ikonlarını inşa etmeye çalışıyorlar. Daha sonra bu retorik, ancak -Friedrich Engels’in ideoloji hakkında söylediği gibi- yanlış bilinç olarak tarif edilebilecek bir imgelemle sentezleniyor. Bu anlamda, diyagram, yalnızca gerçeklik imgelemimiz için olasılıklar yaratmak ve onları çoğaltmakla kalmıyor, bir yandan en sonunda gerçekliği -dünyaya duyduğumuz arzuyu sonu gelmeyen bir ikonografik kâbusa indirgeyen- yabancılaştırıcı bir deli gömleğine de hapsediyor. Bunun diyagramatik temsilin egemenliğinin sorunlu doğası olduğuna inanıyorum. Bu temsil sürekli olarak -oluşun değer yoksunu doğasını üstü kapalı biçimde ileri sürerek- henüz varolmayan bir dünyayı üretmeyi vaat ediyor. Ancak böylesi bir dünya hiçlikten gelmek zorunda olduğu için, aynı zamanda hiçliğe tekrar geri dönmeye de hazırdır.

Dolayısıyla şöyle bir soru ortaya çıkıyor: Araştırma denen şeyin günümüzde yalnızca resimlemeyi değil, ama aynı zamanda “üretmeyi” de düşündüğü varsayımları hangi temelde “temsil ediyoruz”?

Diyagramın dispozitiften mimari düşüncenin en güçlü ikonografik biçimlerinden birine -her yerde ve tartışmasız yeni bir tür “hakikat” olarak kabul edilen bir ikonografyaya- doğru geçirdiği evrim, yalnızca diyagramın mantıksal ve zorunlu evrimi değil ama aynı zamanda değer yoksunu oluş olarak nihilizmin değer ve kriterlerinin kabulüne bilinçsizce sapmanın göstergesidir. Dünyanın prediyagramatik bilgisine geri dönüş mümkün

değildir. Değişmesi gereken şey diyagramlarla ilgili söylemin kendisidir. Diyagramları, basitçe, iyimser bir bakışla, başka bir şeye dönüşmeye veya yok olmaya daima hazır olan “henüz varolmayan” veya “yeni bir tür gerçeklik” olan bir şeyin ex novo, yani ex nihilo yaratılışı olarak değil, ama daima temel alışılagelmiş doğaları üzerinden düşünmek zorundayız. Eğer diyagramlarla devam etmek zorundaysak, diyagramların, şeylere ve olaylara ve aralarındaki ilişkilere içkin durumları resmetme girişiminde bulunurken, aynı zamanda bir düşüncenin, daha doğrusu, bir ideolojinin kendinden menkul temsilleri de olan titizlikle, yarı-özerk inşa edilmiş varlıklarla donatılmaları gerekiyor. Diyagram dünyasında da, tıpkı proje dünyasında olduğu gibi, temsilden kaçmak mümkün değildir; ayrıca, diyagramların duygulanım yaratan etkileri de aslında bilgiyi, performansı ve içkinliği çağrıştırmalarına rağmen ikonik cazibelerindedir. Günümüzde diyagramları böyle kavrıyor, üretiyor, araçsallaştırıyor ve tüketiyoruz. Fakat diyagram-sonrasına davet, diyagramatik temsilin ötesine geçmek zorunda. Bu davet, posthümanist karışıklığımızdan sonra mimarlık üzerine düşünmeyi ve eğitimini, -maddenin, anlaşılabilir biçim-nesnelerde meydana gelen bilinçli olarak belirlenmiş bir sentaksı tarafından biçimlendirilenbir deneyim olarak kurup kuramayacağımızı görmek zorunda. Bu durumda planlar ve kesitler maddenin sentaksı hakkındaki varsayım için gerekli yegâne yazı olacaktır. Diyagramların yararsız ve dekoratif yamyamlığının yerine, dünya imgelemimizde şeyin kendisine dair geliştireceğimiz bir duygulanımdan başlayarak eleştirel bir söylemi tekrar kurabiliriz. Burada “şey” ile kastedilen, herhangi bir bağlamdan bağımsız olarak kendine işaret eden bir varlık değil, özgün anlamıyla, -toplumsal, kültürel, politik ve ideolojik ilgilerimizi kendisi belirleyen- gerçek “olgu”dur.

Diyagramlar varolmayı sürdürecek, fakat mimarlığın indirgenemez mutlaklığının biçimlendirdiği şüpheci bir yaklaşım, Nicoló Machiavelli’nin savunduğu üzere,6 “şeyler”in -kendilerinin etkin hakikati, indirgenemez tekillikleri, somut deneyimleri ve her şeyin soyuna özgü bir biçimde idealleştirilmesi (ve tüketilmesi) ile birlikte o insafsızca “bir şey olma”ları aracılığıyla- imgelenmesine daima karşı çıkacaktır.

* Yayıncısının izniyle Türkçe’ye çevrilerek basılan bu metin daha önce “After Diagrams” başlığıyla şurada yayınlanmıştır: Log, S. 6, s. 5-9, Güz 2005.

İngilizce’den çeviren | Erdem Ceylan

1 Nihilizm, Yunan felsefesinden itibaren Batı düşünce tarihinin özü olarak görülebilir. Batı dünyasının tarihinde, en büyük çekişmeler, düşünce ayrılıkları ve anlaşmazlıklar ilk kez metafiziğin ortaya çıkmasıyla beliren bu ortak çerçeve içerisinde gelişmiştir: Dünya hiçlikten yaratılmış şeylerden yapılmıştır ve bu nedenle hiçliğe dönecektir. Bkz. Emanuele Severino, Essenza del Nichilismo, Adelphi, Milano, s. 153-54, 1982. Elbette bu eleştiriyi mimarlık ve şehircilik içerisinde uygulamak kolay değildir, çünkü ikisi de “yaratım” ve “proje” düşüncesinin içine yerleşmiştir. Ancak yine de bu eleştiriyi akılda tutmak önemlidir, yalnızca nihilizmi nihilistik bir biçimde düşünmek için değil, aynı zamanda görüngülerin, şeylerin ve olayların varlıklarından özgürleşmeleri olarak değişim düşüncesine dair halihazırdaki tartışılmaz ve değer yoksunu inançtan yapıcı (ve eleştirel) biçimde şüphelenmek için de. Bu, mimarlık ve şehircilikte, ancak diyagramların hâkim ikonografisi aracılığıyla sürdürülebilen bir inançtır.

2 Renato Barilli, “Tre Ipotesi sul postmoderno”, Fucine Mute 5, 1998. http://www.fucine.com

3 “Diyagramlardan Gelen Hakikat,” La Ville Radieuse’ün bölümlerinden birinin başlığıdır. Le Corbusier’ye göre, insan hayatının diyagramatik ve “kesin” temsili “bir ‘kuram’ı asıl çerçevesine geri yerleştirme”nin bir koşuludur.

4 Düşünür Lieven De Cauter’in “kapsül uygarlığı” (dünyanın, çağdaş şebekelerin dışlayıcı ve her yere nüfuz eden doğası üzerinde temellenen bir temsili) olarak tanımladığı şeyin soy kütüğünü metabolist şehircilik anlayışından başlayarak geliştirmiş olduğunun farkına varmak oldukça şaşırtıcıdır. Bu anlayışta, sibernetik dünya takılıp sökülebilir sistemin diyagramında ikonik olarak biçimselleşiyordu. Lieven De Cauter, The Capsular Civilization: On the City in the Age of Fear, NAI Publishers, Rotterdam, 2004. Dünyanın diyagramatik temsili olarak şebekenin soy kütüğü hakkında, bkz. Mark Wigley, “Network Fever”, Inside Density, ed. Hilde Heynen ve David Vanderburgh, La Lettre Volée, Brussels, s. 155-85, 2003.

5 “Mimarlık inşa etme zorunluluğundan özgürleştirildiğinde herhangi bir şey hakkında düşünmenin bir yolu, - ilişkileri, orantıları, bağlantıları, etkileri temsil eden bir disiplin, her şeyin diyagramı haline gelebilir.” Rem Koolhaas, “Foreword”, Content, ed. Rem Koolhaas ve Brendan McGetrick, Taschen, Köln, 2004.

6 Nicoló Machiavelli, “Il Principe”, Tutte le Opere, Sansoni, Floransa, 1993. Bu bağlamda bkz. Louis Althusser, Machiavelli e noi, Manifesto Libri, Roma, 1999.