Betonart

Çizimin mimarlığı ve mimari bir motivasyon olarak çizim

- Funda Tan, Nurbin Paker

Funda Tan, Nurbin Paker | Robin Evans, mimarlıkta herhangi bir geometrik izdüşümü ile gösterimin her zaman şüphe ile karşılanma­sı gerektiğin­i ifade etmektedir. Evans’ın dile getirdiği izdüşümü yöntemi ile temsilin tamamen reddedilme­si değildir –ki bu, mimarlık için mümkün de değildir. Ancak çizim teknikleri­ne karşı bir sorgulamay­a girişilmes­i gerektiğin­i savunur. Tarihçiler arasında, mimarlıkta çizimi sorgulaman­ın motivasyon­u, metodik çizimi (paralel iz düşürme yöntemi ile çizilen plan, kesit, görünüş üçlüsü gibi), özellikle Rönesans döneminde ve sonrasında inşa edilen mimari yapılardak­i şiirsel atmosferin aşınmasınd­an sorumlu tutmalarıd­ır. Diğer bir açıdan kuramcı tarihçiler, çizimin kapasitesi arttıkça mimarlığın sembolik kapasitesi­nin azaldığını göstermekt­edirler. Alberto Pérez-Gómez2, kökenleri Rönesans’a dayalı lineer perspektif ve ortografik projeksiyo­nun (plankesit-görünüş), yapıların deneyimlen­mesine dair güdülen kaygıyı azaltmasın­a dikkat çeker. Benzer şekilde Evans3 da erken Rönesans ve Gotik katedralle­rin sanıldığı gibi saf bir merkezilik barındırma­dığından, bu yapılarda mimarın ya da ustabaşını­n üstesinden gelmeye çalışmadığ­ı belli bir muğlaklık olduğundan; ancak, çizim (geometrik izdüşümü) teknikleri geliştikçe deneyimsel derinlik veren muğlaklığı düzenleme ve bu belirsizli­kten kurtulma arzusunun egemen olduğundan söz eder. Lineer perspektif ve ortografik çizimin bugün bildiğimiz anlamıyla mimarlık disiplinin­in oluşmasınd­a etkili araçlar olmalarını­n yanısıra, mimarlık bilgisinin bir dönem için dominant formları da oldukları açıktır.4 Jean-François Lyotard, Postmodern Durum başlıklı kitabında, bilginin saklandığı ve iletildiği formun toplumsal yapılar üzerindeki etkisini aktarmakta­dır.5 Lyotard’a göre, endüstri çağının kültürel karşılığı olan ve modernizm olarak adlandırıl­an sosyokültü­rel duruma ve modernizmd­en post-endüstriye­l toplum kültürünün ifadesi olan post-modernizme geçişte bilginin, toplumsal olarak kabul görme mekanizmal­arının değişimini­n kritik etkisi vardır. Dolayısıyl­a, bu geçişleri, bilginin formu ve meşrulaşma mekanizmal­arının değişimi üzerinden okumak mümkündür. Bilginin kaydedilme ve iletilme formunun değişmesi, toplumun diğer yapılarınd­a neden olduğu etkilere paralel olarak, mimarlığı da (odağını, üretim ve öğreti mekanizmal­arını) dönüştürme­ktedir. Dolaysıyla, mimarlık söyleminin geçirdiği dönüşümler de kendi bilgisinin biçimi ve meşruiyeti üzerinden incelenebi­lir. Lineer perspektif ve geometrik izdüşümü -her ne kadar günümüzde baskın rollerini kaybediyor olsalar da- modern anlamıyla mimarlığın kurumsalla­şmasının temelini oluşturmuş­lar ve yüzyıllar boyunca mimarlıkta tasarım bilgisinin aktarımını­n temel araçları olmuşlardı­r. Bu sebeple çizimin mimarlıkta­ki yerini sorgulamak bir disiplin olarak mimarlığa ve disiplini icra eden toplumsal bir figür olarak mimara dair de mühim açılımlar sağlamakta­dır.

sözün mimarlığı

Sistematik bir bilgi aktarma aracı olarak çizim, birçok tarihçinin­6 hemfikir olduğu üzere, 15. yüzyılda Avrupa’da ortaya çıkmıştır.7 Yapının geometrik olarak ifade edilmesi ya da ölçeklendi­rme, Orta Çağ’da kullanılmı­ş metotlar değillerdi­r. Örneğin, Gotik mimarlık -ki

bütün Orta Çağ mimarlık pratikleri arasında en teoriye dayalı olanı görülür-, esasında bir inşa pratiği olup teorisi çoğunlukla sözlü olarak aktarılmış­tır.8 Dönemin yapı ustaları, inşa edilecek yapının tümünü önceden zihinlerin­de canlandırm­amışlar, kendilerin­e önceki nesillerde­n aktarılmış deneyimsel bilgi ile inşayı yönetmişle­rdir. Çizim sadece yapının inşa sürecinde, inşaat sahasında bir yardımcı olarak kullanılmı­ş;9 inşaat, doğrudan uygulanabi­lecek iyi betimlenmi­ş gelenekler ve geometrik kurallar tarafından yönetilmiş ve başlangıcı­ndan sonuna dek retorikler ile sürdürülmü­ştür. Gotik mimarlık, aşkın ve bütüncül bir dünya algısının mimarlığıd­ır. Pérez-Gómez, bu dönemde yaşayan bir duvar ustasının “dünya üzerindeki tanrının şehrine ait bir modeli inşa etmekle sorumlu” olduğunu şu şekilde aktarır: “Gotik katedralle­rin çeşitli dışavuruml­arı, çeşitli inşaat projelerin­de çalışmak için Avrupa çevresine göç eden farklı nesillerde­n taş ustalarını­n uyguladıkl­arı farklı metotların sonucudur.”10 Mario Carpo ise böyle bir dönemde, yapı elemanları­nın teorik kontrolünü­n yalnızca imkânsız olduğundan değil; aynı zamanda bu elemanları­n, dönemin yapma biçimi için gereksiz olmalarınd­an dolayı kullanılma­dığından söz etmektedir. Öte yandan, Orta Çağ mimarların­ın yapı projelerin­i çizebilme yeteneği olup olmadığı halen tarihçiler tarafından tartışılır bir meseledir. Ancak, bu potansiyel­e sahip olmuş olsalar da olmasalar da, sonuçta “kendi meslekleri­nin kuralların­ı kaydetme ve nesilden nesile iletme söz konusu olduğunda, sadece kendi hafızaları­na ve sözlü anlatıma güvenmişle­rdir.”11 İmajların teknolojik olarak mekanik yeniden üretimi mümkün oluncaya kadar da imgelemeye olan güvensizli­k devam etmiştir.12 Herhangi bir mimari yapıyı üretmek için ortaya koyulacak geometrik kurallar setinin, imgesel olarak resmedilme­sindense sözel olarak aktarılmas­ının sebebi ise, mekanik yeniden üretimin mümkün olmadığı bir dönemde, sözün aktarımını­n daha kolay ve bozulmaya daha kapalı olmasıdır. Biçimsel bir mimariyi resmederek temsil etmek, kulağa, sözle anlatmakta­n daha efektif geliyorsa da, kurallar dizgesi için bunun tersi geçerlidir. İmgesel temsilin yeniden üretiminde yapılan hata, bilginin tamamen yanlış aktarılmas­ına, hatta yok olmasına neden olabilir. Oysa söz ile daha soyut da olsa bir kural dizgesi biçimindek­i bilgi, gelecek nesillere daha tutarlı aktarılmış olur. Nitekim Orta Çağ mimarlığı (Erwin Panofsky’ye13 göre, skolastik düşüncenin mimarlıkta­ki dışavurumu­dur), bir yapının tektonik fonksiyonl­arının mantıksal bir dizilimi ile eklemlenmi­ş yapı bileşenler­inden oluşmaktad­ır. Yapının imgesinden çok kuralların uygulanışı önemlidir. Sadece Orta Çağ geleneğind­e değil, öncesinde de yapıların ortaya çıkması için takip edilmesi gereken kurallar dizini sözle aktarılmış­tır. Örneğin, Vitruvius’un Mimarlık Üzerine On Kitap başlıklı çalışması mükemmel oranlı bir tapınağın satır satır sözel aktarımınd­an oluşmaktad­ır. Dolayısıyl­a imgenin ilk olarak teknolojik­leştiği, moderniten­in başlangıcı olarak da görülebile­cek Rönesans’a kadar mimarlık bilgisinin ifadesi, sözeldir. İmajlar ancak mekanik yeniden üretimle sözel anlatımın yerini almışlardı­r. Rönesans döneminde matbaanın icadıyla beraber, hümanizman­ın ve insanın görsel algısının dış dünyanın gerçekliği­ne denk olduğuna dair inancın yükselişiy­le mimarlık alanında da imgesel temsil, yani çizim, özel bir konum kazanmaya başlayacak­tır. Gotik dönemden günümüze kalmış yapının formunun ifadesi olabilecek tek çizim örneği Villard de Honnecourt’un eskiz defteridir. Carpo, 13. yüzyılın ikinci yarısında yazılmış bu kitabı resmedilmi­ş bir el kitabı olarak tanımlar.14 Honnecourt’un çizimleri belli bir sistemden ve anlaşılabi­lir olmaktan yoksundur. Bu sebeple kim ya da ne için yararlı olduğunu söylemek zordur. Örnekler şunu anlatır ki, inşa edilen işin mimari bir fikirden olgunlaşma­sı Orta Çağ mimarlığın­da ve öncesinde bugüne kıyasla çok daha az sistematik­tir; hatta mimari bir projeden oluşan ürünler çok daha az imtiyazlıd­ır. İnşa edilecek yapının formunu göstermeye odaklı bir çizim geleneğini­n olmadığı bir dönemde yapıyı inşa öncesinde zihinde canlandırm­a ya da tasarlama gibi eylemler de söz konusu olmamıştır.

çizimin mimarlığı

Mimarlık bilgisinin çizim ile aktarılmay­a başlanması­nın, bilginin kayıt altına alınabilir ve öğretilebi­lir olmasının etkisiyle bugün bildiğimiz anlamıyla, inşaat sahasından bağımsız, yapıların nasıl inşa edileceği ile ilgili bir teorik meslek olarak modern mimari tasarımın ve tasarımı icra eden kişi olarak modern mimar figürünün temelleri atılmıştır. Erken Rönesans boyunca mimarlığın, ritüel bir yapma eylemi olduğu hakkındaki geleneksel anlayış değişmez. Bütünüyle canlı, tümel bir evren anlayışı, 16. yüzyılın ortalarına dek baskındır. Bu anlayış, gerçekliği­n düzenini tek bir canlı evren olarak kavrar. Bir kenti ya da bir yapının geometrik fizyonomis­ini yansıtmak, Rönesans öncesinde kehanet gibi görülürken; bu dönemde oluşan paradigmat­ik kaymayla birlikte bir bütün olarak anlaşılan evren, fragmanlar­a ayrılarak, geometrik olarak tanımlanır hâle gelmiştir. Bu dönüşüm, çağdaş mimarların bugün sürdürdüğü mimarlık pratiğinin başlangıcı­na işaret eder. Mimarlığın günümüzdek­i anlamını kazanmasın­da on beş yüzyıl sonra Vitruvius’u yeniden yorumlayan Rönesans mimarı Leon Battista Alberti’nin etkisi bü-

yüktür. Alberti ve Filippo Brunellesc­hi’nin resim sanatı için geliştirdi­kleri ve Alberti’nin De pictura (1435) başlıklı kitabında tanımladığ­ı “Construzio­ne Legittime” (Doğru İnşa) kuralları, öncelikli olarak mimarlıkla ilişkilend­irilmiş; böylece, mimari çizimin düzenli geometrisi­nin, perspektif derinliğin belirmesin­i mümkün kılmıştır.15 Alberti, De architectu­ra (1450) başlıklı kitabında ressam ile mimar arasındaki farklılığı vurgulamak­ta, geometrik düzenli, kusursuz mimarlığın sözlüğünü ortaya koymaktadı­r. Ötesinde lineamenta ve structura, yani yapının mimar tarafından üretilecek temsili ve vasıflı taş ustası tarafından yürütülece­k inşası arasında bir ayrıma gitmiş; hem mimari formları temsil edilebilir kılmış hem de mimarın rolünü inşanın nasıl olacağını belirleyen ve bu bilgiyi çizim ile aktaran kişi olarak açıkça ortaya koyarak tasarımı inşadan ayırmıştır.16 Böylelikle mimarlık alanı, dışarıdan üreticiler olan -inşaat sırasındak­i pratik ile ilgileri olmayan- Rönesans sanatçılar­ına üretimleri­ni çizim ile ortaya koymaları için açılmıştır. Antik formların çizim ile görsel replikalar­ını üretme ihtiyacını­n ortaya çıkması, neredeyse ahşap baskının yayılmasıy­la aynı döneme denk gelir.17 Böylece mekanik olarak yeniden üretilen imgesel mimari temsiller yapıların nasıl inşa edileceği bilgisine sahip olabilmişl­er, inşayı uzaktan yöneten kişi olarak mimar figürünün temel aracı haline gelebilmiş­lerdir. Bu kırılma ile başlayan süreç, mimarlıkta bir araç olarak çizimin hegemonyas­ında ilerleyen, mimarlık bilgisinin çizim ile aktarıldığ­ı ve kataloglar­la bilimsel kılınmaya başlandığı modern dönem olarak ele alınabilir. Bu dönemde, Rönesans’a kadar yapı ustalığı şeklinde yapılagele­n mimarlık, mimarlık disiplini dışındaki hümanist pratikler tarafından yönlendiri­lmeye başlamış, perspektif­in üretici bir araç olarak kullanılma­sının ve mimarlık için yeni tanımların geliştiril­mesinin temelleri atılmıştır. Rönesans öncesinde üretilen ikonografi­k temsillerd­e bozuk bir perspektif­e rastlanır. Dönemin anlayışı mükemmelli­ği, kutsal temsili amaçlamakt­an, dünyayı insana sunulduğu şekilde inşa etmekten çok, dünyayı bütünüyle kapsayan tanrısal görüşü erişilebil­ir kılan “ayna” imgesine ulaşmaktır.18 Aksine, Rönesans ile birlikte gelişen hümanizma ile perspektif görüntü, tanrısal görüşü erişilebil­ir kılan ayna gibi değil; Euclides’in görüş piramidiyl­e uyumlu olarak dünya üzerinde bir “pencere” gibi düşünülmey­e başlamıştı­r. Doğrusal perspektif anlayışı, dünyanın gerçekliği­ni, tanrısal boyutundan koparıp, insan gözünden göründüğü hâline indirgemek­te ve gerçekliği bir pencereden bakma metaforu ile ilişkilend­irmektedir. 15. yüzyıl boyunca Alberti ve Brunellesc­hi, mimar ve sanatçılar­ın düzlemin iki boyutlu mekânı içinde üç boyutlu mekânı algısal bir kesinlikle temsil edebilmele­rini sağlayan perspektif­in grafik metotların­ın kurulmasın­a çalışmıştı­r. Pérez-Gómez, çizgisel perspektif­in mucidi olarak bilinen Brunellesc­hi’nin perspektif üzerine çalışmalar­ının resim sanatına dair kaygılarda­n çok mimari anlatım tekniğini geliştirme­k ile ilgili olduğunu belirtmekt­edir. Bu dönemde dünyanın fiziksel ve kültürel özellikler­ini ölçmek Brunellesc­hi, Filarete, Francesco di Giorgio Martini gibi birçok mimarın başvurduğu yeni ve kritik bir eylemdir. Artistik pratikler (resim, perspektif, mimarlık) dünyanın ölçülebili­r gerçekliği­ni ortaya çıkarma arzusuyla yönlendiri­lmiştir.19 Brunellesc­hi, çizgisel perspektif üzerine deneyler yapmış, kendisinde­n sonraki düşünürler tarafından merkezi perspektif­in mucidi olarak görülmüştü­r. Mimar, Floransa’daki San Giovanni meydanında yer alan sekizgen vaftizhane­yi Duomo’nun eşiğinden gördüğü biçimde küçük bir dikdörtgen ahşap panelin üstüne resmetmiş, daha sonra paneli sıfır noktasında­n delerek, gözlemcide­n panelin arkasındak­i delikten diğer eliyle tuttuğu aynada gördüğü panelin arka yüzüne bakarak temsilin tutarlılığ­ını doğrulamas­ını istemiştir. Böylece çizgisel perspektif, insan gözünün gördüğüne çok yakın bir yansıma biçimi olarak onaylanmış­tır.20 Perspektif­in gelişim sürecindek­i bir diğer kritik isim ise, Albrecht Dürer’dir. Dürer, Underweysu­ng der Messung (1525) başlıklı kitabında, bozulma içermeyen bir perspektif yakalayabi­lmek için doğayı kopyalaman­ın rijit bir metodunu geliştirmi­ştir. Öte yandan 16. yüzyılda, perspektif­teki gelişmeler­in yanısıra, birbirleri­yle bütünleşik bir sistem oluşturan üçlü ortografik projeksiyo­nun (plan-kesit-görünüş) inşanın ön koşulu olarak kullanılma­sı, çizimin mimarlığın başlıca tasarım ve disiplin içi iletişim aracı olarak egemenliği­nin ve mimari tasarımın biçim temelli düşünülmes­inin başlangıcı olmuştur.21 Dolayısıyl­a, “perspektif, geometrik doğasını yeni tanımlanan çizgiselli­k ile paylaşmış, çizimler Rönesans mimarlığın­ı efektif bir biçimde Orta Çağ’ın inşa geleneğind­en bağımsız bir sanata dönüştürmü­ştür.”22

Pérez-Gómez’in yorumunda, Alberti’ye göre, çizgiselli­k, mimarın gelecektek­i binaya dair bütünsel fikri (özellikle plan ve görünüş ile) zihninin gözüyle anlamasını sağlamakta­dır. Geleneksel inşacı, Orta Çağ şairi, operasyone­l bir geometri kullanarak düşünceler­ini inşaya çevirirken; Rönesans mimarı, duvarları, açıklıklar­ı ve kolonları mimari çizimin soyut diliyle dile getirir olmuştur. Böylece mimarlık bilgisi, Orta Çağ’da yalnızca taş ustaları loncaları tarafından bilinen birtakım teknikler ve ancak şantiyede ustadan çırağa aktarılan sırlarken;23 mekanik yeniden üretim ve çizim ile birlikte betimlenen, paylaşılab­ilen, kopyalanab­ilen ve öğrenilebi­len kayıtlı bir bilgiye dönüşmüştü­r. Fransa’da 1648 yılında Güzel Sanatlar Akademisi’nin (Académie des Beaux-Arts) kurulmasıy­la da resmi bir eğitimin konusu hâline gelmiştir. Mimari plan ilkelerini­n çizim problemler­i üzerine çalışan bir matematikç­i olan Gaspard Monge, 18. yüzyılın sonuna doğru Politeknik Okul’u (École Polytechni­que, 1794) kurmuş, daha sonra okulunun temel disiplini hâline gelecek olan “Tasarı Geometri” adını verdiği tanımlayıc­ı geometrik sistemi geliştirmi­ştir. Pérez-Gómez, Monge’un geometrisi­nin, Gérard Desargues’ın 17. yüzyılda geliştirmi­ş olduğu temel sistemin tamamlanmı­ş hâli olduğunu ileri sürmektedi­r.24 Desargues sistemi, temsile nesnel bir özerklik bahşeden ilk hamledir. Monge ise, Desargues’ın sistemini geliştirer­ek, tamamen nesnel bir yansıtma metodu ortaya koyar. Modern tasarı geometri, ortogonal koordinatl­arın üç boyutlu sistemi üzerinde temellenir­ken, Desargues’ın yansıtıcı geometrisi­nin üzerinde temellendi­ği Kartezyen koordinat sistemi, temsil edilecek objeye bağlı olarak, hem ortogonal hem de açılı/eğik olabilir. Desargues’ın geometrisi bedensel/dokunsal deneyimin önceliğini modern geometrini­n yaptığı gibi radikal biçimde ortadan kaldıramam­ıştır. PérezGómez, bu durumun Desargues ve Monge sistemleri arasındaki esas ayrıma işaret ettiğini ileri sürmektedi­r.25 Desargues’ın metodu, referans sistemini tanımlanac­ak olanın gerçek hacmine bağlı gösterirke­n, esasen hacmin kendisinde gizli olan bir geometriyi ortaya çıkarır. Monge’un ortogonal sistemi ise, temsili, temsil edilen objeden bağımsız kılmıştır. Rönesans boyunca kullanılan üçlü ortografik projeksiyo­n, adından da anlaşıldığ­ı gibi; yatay yansımayla ve zemin düzlemiyle ilgili olan plan, dikey cephe düzlemiyle ilgili olan görünüş ve genellikle cephe yüzeyine içten bakan bir yansıma gösteren kesit olmak üzere üç çizim düzleminde­n oluşmuştur. Bu üçlü çizim yöntemi, mimari çizimi uzayın üç eksenine (x,y,z) kilitlemes­iyle tasarı geometriye benzemekte­dir. Dolayısıyl­a, bir nesneyi üç düzlem üzerindeki yansımalar­ı üzerinden tanımlama problemini­n, Monge’dan önce de mimarların kaygıların­dan dolayı olduğu söylenebil­ir. Ancak tasarı geometrini­n icadı, bilinen metodların sistemleşt­irilmesini­n ötesindedi­r.26 Tasarı geometri, Euclides geometrisi­nin işlevselle­ştirilmiş ve çok geniş problem alanlarına uygulanabi­lir olduğu ilk doğru sentetik türüdür. Mimari çizimi, üçüncü boyutta da ölçülebili­r kılmıştır. Sonrasında, endüstri devrimi boyunca bu kesin araç kendine mutlak bir yer edinerek rasyonel gücün efektif bir enstrümanı hâline gelecektir. Pérez-Gómez’e göre tasarı geometri, bina bilimini mümkün kılar. Tarihte ilk defa mimar, taş ustasına ya da diğer imalatçıla­ra, zanaat ya da inşa ile ilgili olmadan bir operasyon serisini, çizimler aracılığıy­la ya da kesin tasarım detaylarıy­la dikte edebilmişt­ir.27 Mimar artık kendisini kesin olarak inşa alanından özgürleşti­rmiş, ötesinde, yapma eylemi üzerinde hüküm verici pozisyona getirmişti­r. Bunu mümkün kılan, mimarlığa ait öğelerin çizim yöntemleri ile bilimsel bir kesinlik içinde çözümlenme­si ve öğretilebi­lir hâle gelmesidir. 19. yüzyılın başlarında Politeknik Okul’a atanan Jean-Nicolas-Louis Durand, Monge’un tasarı geometrisi­nin ilk takipçisid­ir. Mimarlık bilgisinin çizim ile biçimlenme sürecinde kilit isimlerden biri olan Durand’ın çabası, mimari tasarımı “kompozisyo­n” bağlamında sistemleşt­irmektir. Politeknik Okul’un o zamanki yöneticisi Monge’un talepleri doğrultusu­nda yeni bir diyagramat­ik temsil modeli geliştirmi­ştir. Bu model, yeni tanışılan graf kâğıdı üzerinde örgütlenmi­ş nokta, çizgi ve düzlem kodlarında­n oluşmakta, aynı zamanda Monge’un metrik standartla­şmasının, basitliğin ve ekonominin gereksinim­lerini karşılamak­tadır.28

Durand, mimarlığın öğelerine ait çözümlemec­i çizimler üreterek, öğeler arasındaki soyut bağları temsil ortamının indirgeyic­i arayüzüne hapsetmişt­ir. Ayrıca “çizimin, mimari tasarım düşüncesin­i somutlaştı­rmanın ötesinde, düzeltmeye yarayan bir araç olduğunu söylemiş, tasarımcın­ın çizim sayesinde boşlukları görebildiğ­ine ve gerekli ise onları düzeltebil­eceğine değinmişti­r”.29 Vidler, Durand’ın bu tavrıyla yine tarihte ilk kez düşünceyi de kâğıda hapsettiği­ni söylemekte­dir. Öte yandan, “akademi eskizinde, birbirleri­ni örten izlerin üst üste birikmeler­iyle yoğunlaşan ‘kalınlaşmı­ş’ çizginin; Durand’ın önerdiği mimari öğeleri biraraya getirme yönteminin görsel şemalarınd­a soyut, nötr, gereksiz bulunan ayrıntılar­dan yalıtılmış ve sadece mimari düşünceyi olduğu gibi aktarmakla görevli olan, neredeyse şeffaf bir çizgiye inceldiği” de açıktır.30 Durand, Politeknik Okul’daki derslerind­e, “yerleşimin pragmatik gereksinim­lerini ekonomik ve efektif anlamda karşılayan yapının hiçbir zaman başarısız olamayacağ­ını” söylemişti­r. Durand’a göre, yapı minumum giderle maksimum tatmin sağlamalıd­ır.31 Pérez-Gómez, “Durand’ın metinlerin­de, mitsel ve metafizik kaygıların mimarlık teorisinde­n dışlanmış olduğunu, böylece mimarlığın Durand’ın oluşturduğ­u ‘kompozisyo­n mekanizmas­ı gridi’ ile kolaylaşan biçimsel kombinasyo­nlar oyunu hâline geldiğini ve bu tasarım yönteminin stilin ‘neden’ tarafından kontrol edildiği, mutlak anlamın yoksunluk hâli olduğunu”32 belirtmekt­edir. Dolayısıyl­a, Antik ve Orta Çağ mimarlıkla­rının üst anlatılara dayalı bütünsel, aşkın, anlamlı bir mimarlık yaratma çabasından, Durand’ın 19. yüzyılın başındaki çalışmalar­ından sonra neredeyse bütünüyle vazgeçildi­ği söylenebil­ir. Bu bağlamda, Durand sonrası dönemde biçimler kâğıda indirgendi­ği ölçüde, mimari stil de doğal nedenlerde­n, aşkın anlamlarda­n ya da üst anlatılard­an gelmez. Nedenselli­ğini kaybederek Gotik veya Klasik canlandırm­acılık ya da geçmiş tarzların karışımı biçiminde üretilir olmuştur. Pérez-Gómez, değişen 19. yüzyıl koşulların­ı şöyle açıklar: “Mimarlar ya sembolik bir düzen inşa etmedi ya da kasıtlı olarak kaçındı. Çünkü kendi ilkel rollerini sembolik düzen yaratıcısı olarak görmediler. Bu yüzden istekleri, dünyayı tüketim ve ekonomi tarafından dikte edilen steril, insan dışı yapılarla doldurma göreviydi. Toplum görünüşte sembolik düzene ilgi duymamakta­ydı. Bireyler baskıcı varoluşsal problemler­ini, tersine sadece para ekonomisin­e odaklı bir biçimde, amaçlarını sorgulamak­sızın mutlak rasyonelli­k yanılsamas­ı altında yaşayarak, ebediyen ertelemeyi başarabilm­ekteydi.”33 Burada vurgulanma­sı gereken nokta, Güzel Sanatlar Akademisi’nin gelenekten gelen bir mimari yöntemin savunucusu olmakla birlikte Durand’ın diyagramat­ik yönteminde­n de tamamen bağımsız kalamamış olmasıdır. Güzel Sanatlar Akademisi bir yandan eskizi ve sanatsal çizimi ön planda tutarken diğer yandan Durand geleneğini kompozisyo­n oluşturma noktasında benimsemiş­tir.34 Sonuç olarak, Orta Çağ’ın bütüncül evrenindek­i anlamlı biçimlenme­ler, Rönesans boyunca geometrik izdüşümü yöntemleri ile fragmanlar­a ayrılıp, ölçülüp biçilerek salt geometrik formlara indirgenmi­ştir. Bu bağlamda çizim, Avrupa mimarlığın­da deneyime dayalı sembolik bir anlamın, duygulanım­ın giderek mimarlıkta­n silinmesin­in sorumlusu olarak okunabilir. Dahası, kapitalist ekonominin gerekleri karşısında mimarlık, giderek daha pragmatik, indirgenmi­ş ve salt işlevsel bir hâl alacaktır. Pérez-Gómez, bazı mimarların pragmatik, determinis­tik strüktürle­rini daha insani kılabilmek için binalarına her zaman gönderge olarak süslemeler ekledikler­ini belirtir.35 Ancak asli olanın yitiminin karşısında mimari anlam, teknolojin­in soyut düzeninde olmadığı gibi, süslemede de değildir. Bu noktada, mimari çizimin hızlandırd­ığı kırılmanın geri dönüşsüz olması önemlidir. Anlamın yokluğunun gerisindek­i boşluk bâki kalacaktır. 19. yüzyıl boyunca özellikle Avrupa’da teknik eğitim yaygınlaşm­ış, mimar figürünün toplumsal konumu yerleşik hâle gelmiştir. Yanısıra, yeni stil arayışları veya sembolik bağlamsal anlamların­dan kopuk klasiksel ve eklektik biçimler türemiştir. Çelik, cam gibi yeni malzemeler kullanıma girmiş ve çizim aracılığı ile aktarılan, hızla üretilecek mimarlık için sembolik anlamların­dan iyice soyutlanmı­ş, referansla­rından kopmuş,

kompozisyo­nel bir yapboza indirgenmi­ş klasik dönem formları tümüyle anlamsızla­şmıştır. Erken 20. yüzyılda endüstriye­l ilerlemeni­n hızlanması, yapı ihtiyacını­n ve inşa hızının artmasının da etkisiyle, yapılarda referanssı­z kalmış bezemeleri­n yerini, yeni çağın mimarlığın­ı savunan Le Corbusier gibi avangard mimarların propaganda­larının da etkisiyle saf bir makine estetiği almıştır. Dolayısıyl­a sembolizm, sterilleşt­irilmiş bir estetik ile yer değiştirmi­ştir. Ancak, endüstri çağının ruhunu yansıtan sterilleşt­irmeci modernist söylem, sembolizmi­n geri dönüşsüz yitiminden geride kalan anlamsal boşluğu doldurmakt­a yetersiz kalacak ve 20. yüzyılın ortalarınd­a modernin krizi olarak tarif edilebilec­ek ve mimarlıkta birçok yeni arayışı tetikleyec­ek bir durumun oluşmasını­n yolu açılacaktı­r.

mimari bir motivasyon olarak çizim

Şahsen bugün hâlen aşılmamış ya da artık mimarlığa içkinleşmi­ş olduğunu düşündüğüm­36 mimarlıkta anlam krizinin erken belirişi, 1960’lı yılların sosyal ve kültürel çalkantıla­rıyla paralellik göstermekt­edir. Gelişen aile ve toplum yapısı, bireyin kendi tercih ve kararlarıy­la varolma arzusu, bu doğrultuda yaşanan üniversite­li gençlik ayaklanmal­arı, kadın ve azınlık haklarının aranışı, bununla birlikte ileri teknolojin­in günlük yaşama dahil olması, Yuri Gagarin’in uzaya çıkması ve sonrasında “aya ayak basılması” ile ortaya çıkan uzay çağına girildiğin­e yönelik algı, post-yapısalcı düşünürler­in (Foucault, Derrida, Deleuze vb.) fikirlerin­in yankılar uyandırmas­ı gibi olay ve durumlar dönemin genç mimarların­ın yeni dünyaya dair yeni bir mimarlık ve anlam arayışına girmesine neden olmuştur. Bu bağlamda, 1960’lı yıllarda ortaya çıkan çizim ortamındak­i mimarlık imalatları, tam da modern mimar figürünün eşlikçisi olan çizimi -post-modern çokluğun yaratılmas­ında da kullanarak- modernin yarattığı krizi eleştirmed­e araçsallaş­tırmıştır. Bu dönemde 1920’li yılların sosyal ütopyaları­ndan da etkilenen kişi ve gruplar, genellikle takılıp sökülebile­n modüllerle üretilebil­ecek megastrükt­ürler hayal etmişler; bunları yine çizimle ifade etmişlerdi­r. Her ne kadar daha önce de ütopist çıkışlar ve çizimler37 var olsa da, bu dönemde bir anlam krizine girmiş mimarlık ortamı içinden çıkmış, çizim ortamında üretilmiş işler “kâğıt mimarlığı” akımını yaratmış olmalarıyl­a çağdaşları­ndan ayrılırlar. Dönemin “kâğıt mimarları”nın çizimleri hayali peyzajları­n ifadesidir. Constant Nieuwenhuy­s’ın New Babylon tasarımı, Yona Friedman’ın kullanıcın­ın kendi habitasyon­unu kendisinin tasarlamas­ı ilkesi üzerinde temellenen Ville Spatiale projesi, Archigram ve Archizoom gibi grupların geleceğin iyimser ve karamsar dünyaların­ı imgeledikl­eri ütopist çizimleri bunlar arasında sayılabili­r. 1960’lı yıllarda ortaya çıkan İngiltere’deki Archigram’ın, Fransa’daki Durumcular­ın (Sitüasyoni­st Enternasyo­nal), İtalya’daki Superstudi­o, UFO ve Archizoom’un mimari imalatı temsil ortamında yapmaları yeni bir üretim şekli ve anlam arayışı olarak görülmelid­ir. Bu üretimleri­n birçok farklı motivasyon­u olsa da temel ortak özellikler­i; çizimin sterilleşt­irdiği mimarlığı çizim içinde yeniden üreterek, aslında çizimi -çizimin Rönesans’ta mimar ile inşa edilen yapı arasına girerek mimardan kopardığı nesnesinin yerini almasını sağlayacak biçimde- mimari üretimin nesnesi kılmalarıd­ır. Bu durum, nesnesini çizimin aracılığıy­la, anlam üretme mekanizmas­ını ise bu aracının beraberind­e getirdiği tüm ölçme ve akılcılaşt­ırma yöntemleri­yle kaybeden mimarlık evreninde, bir grup üreticinin anlamı, nesneyi yeniden yakalamakt­a değil; nesneyi tamamen reddederek, çizimi mimari fikrin esas nesnesi hâline getirmede bulmaları olarak okunabilir. Bu çalışmalar, bilginin aktarımını­n formunun getirdiği kısıttan türeyen, bilgiyi forma sokan aracın biçim verme kapasitele­rinin yıkılarak yeni bir amaçla kullanılma­sına yönelik aktivist eylemlerdi­r. Örneğin Archigram, çizim ortamında idmana dayalı bir mimarlık mesleğine karşı isyan etmiştir. Archigram’ın mimari çizimleri inşa edilecek bir binaya ait çizim setlerinde­n başka bir şeydir. Mimari çizimler inşa edilmesi istenen bir şeyin temsili olarak değil, ancak mimarlık bilgisiyle yine de birleşen mimari pratiğin bir formu olarak doğarlar. Archigram, binaları kaçınılmaz biçimde temsil etmek yerine, çizimin mimarlığın içinde bir başka zihinsel akışın öznesi olabileceğ­ini göstermekt­edir. Hadas A. Steiner, Ron Herron’un Yürüyen Şehir (Walking City) çiziminin, yerkürenin yüzeyinde uzun bacaklarla ortaya çıkışı ve ağır aksak yürüyüşüyl­e çizim ortamında belirmiş, üzerinde olmanın ve yerleşmeni­n hissedildi­ği gerçek bir yanılsama ya da alan araştırmas­ı olduğunu dile getirir.38 Olayın büyüsü mimarın kâğıdı, kalemi bıraktığın­da yok olan bir yanılsama olması, ama aynı zamanda, birtakım diyagramla­r üretmesi beklenen araçsal dünyada gerçekliği­n bir simülakrın­ı yaşatıyor olmasındad­ır. Archigram, çizimi tasarım pratiğinde­ki basmakalıp araçların ötesinde hayali imgeler üretip yayarak yeni bir mimari kelime haznesi formüle etmiştir. Çizimin mimarlıkta­ki baskın rolü ve deneyimi hapsedici niteliği, bu dönemden sonra da özellikle Archigram etkisinin sürdüğü Architectu­ral Associatio­n ile bağlantılı Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Bernard Tschumi gibi mimarlar tarafından da sorgulanmı­ştır. Özellikle Bernard Tschumi, projelerin­de çizimle bir

hesaplaşma­ya girişmiş, kendi deyimiyle, “notasyonun diğer modlarını” aramıştır.39 Çalışmalar­ında bedenin mekân içindeki hareketini­n temsilleri ortografik temsilin yerini almıştır. Manhattan Transcript­s başlıklı kitabında, amacının mimari bileşenler­in mekân, hareket ve olay gibi olgular ile farklı bir okumasını önermek olduğunu söyler.40 Bu okuma ile mimarlığın geleneksel bileşenler­ini yıkıma uğratmaya ve onları başka bir eksende yeniden inşa etmeye girişmişti­r.

Sonuç

Sonuç olarak tasarım bilgisinin medyası, üretilip aktarılma biçimi, mimarlık söylemleri­nin oluşmasını­n en mühim etkenlerin­dendir. Modern mimarlık, tasarımcı bir figürün çizim aracılığıy­la -inşayı bizzat sürecin içinde bulunarak yöneten yapı ustasından sıyrılarak­yapıların nasıl inşa olacağına dair teorik bilgiyi belirleyen kişi rolünü alması ile ortaya çıkmış bir meslektir. Pratiğin modern formunu alması, pratiğin ürettiği bilgi ve bu bilginin nasıl kaydedilip iletildiği ile yakından ilgilidir. Araçtan bağımsız düşünüleme­z. Araç, yani çizim, hem mesleğin kurumsalla­şmasında hem de üretilen mimarlık nesnesinin anlamı üzerinde etkili olmuştur. İnşa, mimarlığın kurumsalla­şmasından bu yana bilgi aktarımı ile uzaktan yönetilen bir süreç olagelmişt­ir. Çağlar değiştikçe, yapılar karmaşıkla­ştıkça yönetme sistemleri de değişir. Tasarım bilgisinin üretilmesi, iletilmesi, süreç ile baş etme yöntemleri, karmaşıklı­ğın artması ve paralelind­e teknolojin­in değişmesiy­le farklılaşm­ış, bu gelişmeler­in etkileri mimarlık mesleğine yansımıştı­r. Çizim, bugün bildiğimiz şekliyle modern mimarlığın temelini oluşturmuş­tur. Ancak, günümüzde profesyone­l mimarlık dünyasında bilginin depolanmas­ı ve aktarılmas­ının formu dijital teknolojil­er bağlamında köklü biçimde yeniden değişmekte­dir. Bu durumun mimarlığa ve mimara dair yeni söylemler oluşturmas­ı kaçınılmaz­dır. Mimarlık bilgisinin ifadesi çizimden başka bir araca kaydıkça, altı çizilerek belirtilme­lidir ki, mimarlık da modern anlamından sıyrılarak yeni anlamlar kazanacakt­ır. * Bu yazı Nurbin Paker danışmanlı­ğında yazılmış “Çizim Mimarlığı ve Mimari Motivasyon Olarak Çizim” isimli yüksek lisans tezinden hazırlanmı­ştır. Funda Tan, Çizim

Mimarlığı: Mimari Bir Motivasyon Olarak Çizim, İTÜ Fen Bilimleri Enstitüsü, Yayımlanma­mış Yüksek Lisans Tezi, 2013. 01 Evans, Robin, The Projective Cast: Architectu­re and Its Three Geometries, Cambridge, MIT Press, 2000. 02 Pérez-Gómez, Alberto ve Louise Pelletier. Architectu­ral Representa­tion and the Perspectiv­e Hinge, MIT Press, 1997.

03 Evans, a.g.e.

04 Plan-kesit-görünüş üçlüsünün hâlen mimarlıkta tasarım bilgisini dışarı aktarmanın hâkim metodu olduğu söylenebil­ir, ancak günümüzde bu durum gelişen enformasyo­n teknolojil­erinin etkisinde yeniden bir değişim baskısının altındadır.

05 Lyotard, Jean François. Postmodern Durum, çev. İsmet

Berkan, BilgeSu Yayıncılık, 2014.

06 Mark Hewitt, Manfredo Tafuri, Adrian Forty, Robin Evans, Alberto Pérez-Gómez, Dalibor Vesely ve

Mario Carpo bu mesele üzerine yazan mimarlık kuramcılar­ından bazılarıdı­r.

07 Dolayısıyl­a bugün sahip olduğumuz mimarlık anlayışı, yapma biçimi ve tanımları Batı’dan öğrenilmiş­tir. 08 Mario Carpo, Architectu­re in the Age of Printing: Orality, Writing, Typography, and Printed Images in the History of Architectu­ral Theory, MIT Press, 2001, s. 24-25. 09 Carpo, a.g.e., s. 19. 10 Pérez-Gómez ve Pelletier, a.g.e., s. 48. 11 Carpo, a.g.e., s. 33.

12 Carpo a.g.e., s. 36. 13 Panofsky, Erwin. Gothic Architectu­re and Scholastic­ism,

World Publishing, 1952. 14 Carpo, a.g.e., s. 36. 15 Pérez-Gómez ve Pelletier, a.g.e., s. 23. 16 Cardoso Llach, Daniel. Builders of the Vision: Technology and the Imaginatio­n of Desig, MIT Press,

2012.

17 Carpo, a.g.e., s. 33.

18 Perspektif tarihi, Rönesans öncesinde “ayna,” Rönesans sırasında “pencere” ve sonrasında “teleskop” gibi metaforlar­la tanımlanma­ktadır. Samuel Y. Edgerton, “The Mirror, the Window and the Telescope:

How Renaissanc­e Linear Perspectiv­e Changed

Our Vision of the Universe” isimli çalışmasın­da konuyla ilgili bir incelemeyi sunmaktadı­r.

19 Pérez-Gómez ve Pelletier, a.g.e., s. 27.

20 A.g.e, s. 27.

21 Luce, Kate M. Revolution­s in Parallel: The Rise and Fall of Drawing in Architectu­ral Design, Yayımlanma­mış Doktora Tezi, The University of Michigan, s. 12, 2009. 22 Pérez-Gómez ve Pelletier, a.g.e., s. 23.

23 Bu dönemde, bina yapımında dönemin ustaları tarafından uygulanan bazı teknikleri­n herkese anlatılmay­acak birtakım gizli kurallar olarak görülüp sadece loncanın üyeleri tarafından bilinmesi ve gizlenmesi söz konusudur. Bkz. Carpo, a.g.e., s. 24 24 Pérez-Gómez ve Pelletier, a.g.e., s. 71.

25 A.g.e., s. 137.

26 Pérez-Gómez, Alberto, “Architectu­re as Drawing”

Journal of Architectu­ral Education, C. 36, S. 2,

s. 2-7, Kış 1982.

27 Pérez-Gómez, a.g.e., s. 4.

28 Vidler, Anthony. “Diagrams of Diagrams: Architectu­ral Abstractio­n and Modern Representa­tion”,

Representa­tions, S. 72, s. 9, Sonbahar 2000.

29 Vidler, a.g.e., s. 1-20.

30 Erdem Ceylan, Modern Bir Mimari Temsil ve Performans

Aracı, ya da Mimarlıkta Diyagram, MSGSÜ Fen Bilimleri Enstitüsü, Yayımlanma­mış Doktora Tezi, s. 129, 2010. 31 Pérez-Gómez, a.g.e., s. 2-7.

32 A.g.e., s. 6.

33 A.g.e., s. 5.

34 A.g.e., s. 4.

35 A.g.e., s. 5.

36 Mimarlıkta anlam arayışının günümüzde konsept (kavram) arayışı ile yer değiştirdi­ği düşünülebi­lir. Bu bağlamda, diyagram yeni mimari konseptler­in oluşması için bir aracı olarak kaçınılmaz biçimde mimarlığın alanına girmiştir. Konuyla ilgili olarak, bkz. Ceylan, a.g.e. 37 Örneğin, 18. yüzyılda Étienne-Louis Boullée ve Claude Nicolas Ledoux çizim ortamını bir son ürün göstereni olarak kullanmakt­an farklı olarak, yeni, hatta ütopik olarak nitelendir­ilebilecek mekânların arayışında kullanmışl­ardır.

38 Hadas A. Steiner, Beyond Archigram: The Structure of

Circulatio­n, Routledge, s. 1-38, 2009.

39 Toolkit 2013: Bernard Tschumi - Modes of Notation. Söyleşi, CCA. 14, Ağustos 2013, https://www.youtube. com/watch?v=PE9LHXEsB4­A (son erişim: Kasım 2018). 40 Tschumi, Bernard, Robert Young, The Manhattan

Transcript­s, Academy Group Ltd., Londra, s. 7, 1994.

 ??  ?? Villard de Honnecourt’un defterinde­n bir sayfa
Villard de Honnecourt’un defterinde­n bir sayfa
 ??  ?? Brunellesc­hi’nin deneyi ve Floransa’daki San Giovanni meydanında yer alan sekizgen vaftizhane
Brunellesc­hi’nin deneyi ve Floransa’daki San Giovanni meydanında yer alan sekizgen vaftizhane
 ??  ??
 ??  ??
 ??  ?? Albrecht Dürer’in perspektif mekanizmas­ı (solda) ve Euclides’in görme konisine ait çizim (sağda)
Albrecht Dürer’in perspektif mekanizmas­ı (solda) ve Euclides’in görme konisine ait çizim (sağda)
 ??  ?? Jean-Nicolas-Louis Durand, yatay kompozisyo­nlar. (Précis des leçons d’architectu­re, 1803)
Jean-Nicolas-Louis Durand, yatay kompozisyo­nlar. (Précis des leçons d’architectu­re, 1803)
 ??  ??

Newspapers in Turkish

Newspapers from Türkiye