Çizimin mimarlığı ve mimari bir motivasyon olarak çizim

Betonart - - Contents - Funda Tan, Nurbin Paker

Funda Tan, Nurbin Paker | Robin Evans, mimarlıkta herhangi bir geometrik izdüşümü ile gösterimin her zaman şüphe ile karşılanması gerektiğini ifade etmektedir. Evans’ın dile getirdiği izdüşümü yöntemi ile temsilin tamamen reddedilmesi değildir –ki bu, mimarlık için mümkün de değildir. Ancak çizim tekniklerine karşı bir sorgulamaya girişilmesi gerektiğini savunur. Tarihçiler arasında, mimarlıkta çizimi sorgulamanın motivasyonu, metodik çizimi (paralel iz düşürme yöntemi ile çizilen plan, kesit, görünüş üçlüsü gibi), özellikle Rönesans döneminde ve sonrasında inşa edilen mimari yapılardaki şiirsel atmosferin aşınmasından sorumlu tutmalarıdır. Diğer bir açıdan kuramcı tarihçiler, çizimin kapasitesi arttıkça mimarlığın sembolik kapasitesinin azaldığını göstermektedirler. Alberto Pérez-Gómez2, kökenleri Rönesans’a dayalı lineer perspektif ve ortografik projeksiyonun (plankesit-görünüş), yapıların deneyimlenmesine dair güdülen kaygıyı azaltmasına dikkat çeker. Benzer şekilde Evans3 da erken Rönesans ve Gotik katedrallerin sanıldığı gibi saf bir merkezilik barındırmadığından, bu yapılarda mimarın ya da ustabaşının üstesinden gelmeye çalışmadığı belli bir muğlaklık olduğundan; ancak, çizim (geometrik izdüşümü) teknikleri geliştikçe deneyimsel derinlik veren muğlaklığı düzenleme ve bu belirsizlikten kurtulma arzusunun egemen olduğundan söz eder. Lineer perspektif ve ortografik çizimin bugün bildiğimiz anlamıyla mimarlık disiplininin oluşmasında etkili araçlar olmalarının yanısıra, mimarlık bilgisinin bir dönem için dominant formları da oldukları açıktır.4 Jean-François Lyotard, Postmodern Durum başlıklı kitabında, bilginin saklandığı ve iletildiği formun toplumsal yapılar üzerindeki etkisini aktarmaktadır.5 Lyotard’a göre, endüstri çağının kültürel karşılığı olan ve modernizm olarak adlandırılan sosyokültürel duruma ve modernizmden post-endüstriyel toplum kültürünün ifadesi olan post-modernizme geçişte bilginin, toplumsal olarak kabul görme mekanizmalarının değişiminin kritik etkisi vardır. Dolayısıyla, bu geçişleri, bilginin formu ve meşrulaşma mekanizmalarının değişimi üzerinden okumak mümkündür. Bilginin kaydedilme ve iletilme formunun değişmesi, toplumun diğer yapılarında neden olduğu etkilere paralel olarak, mimarlığı da (odağını, üretim ve öğreti mekanizmalarını) dönüştürmektedir. Dolaysıyla, mimarlık söyleminin geçirdiği dönüşümler de kendi bilgisinin biçimi ve meşruiyeti üzerinden incelenebilir. Lineer perspektif ve geometrik izdüşümü -her ne kadar günümüzde baskın rollerini kaybediyor olsalar da- modern anlamıyla mimarlığın kurumsallaşmasının temelini oluşturmuşlar ve yüzyıllar boyunca mimarlıkta tasarım bilgisinin aktarımının temel araçları olmuşlardır. Bu sebeple çizimin mimarlıktaki yerini sorgulamak bir disiplin olarak mimarlığa ve disiplini icra eden toplumsal bir figür olarak mimara dair de mühim açılımlar sağlamaktadır.

sözün mimarlığı

Sistematik bir bilgi aktarma aracı olarak çizim, birçok tarihçinin6 hemfikir olduğu üzere, 15. yüzyılda Avrupa’da ortaya çıkmıştır.7 Yapının geometrik olarak ifade edilmesi ya da ölçeklendirme, Orta Çağ’da kullanılmış metotlar değillerdir. Örneğin, Gotik mimarlık -ki

bütün Orta Çağ mimarlık pratikleri arasında en teoriye dayalı olanı görülür-, esasında bir inşa pratiği olup teorisi çoğunlukla sözlü olarak aktarılmıştır.8 Dönemin yapı ustaları, inşa edilecek yapının tümünü önceden zihinlerinde canlandırmamışlar, kendilerine önceki nesillerden aktarılmış deneyimsel bilgi ile inşayı yönetmişlerdir. Çizim sadece yapının inşa sürecinde, inşaat sahasında bir yardımcı olarak kullanılmış;9 inşaat, doğrudan uygulanabilecek iyi betimlenmiş gelenekler ve geometrik kurallar tarafından yönetilmiş ve başlangıcından sonuna dek retorikler ile sürdürülmüştür. Gotik mimarlık, aşkın ve bütüncül bir dünya algısının mimarlığıdır. Pérez-Gómez, bu dönemde yaşayan bir duvar ustasının “dünya üzerindeki tanrının şehrine ait bir modeli inşa etmekle sorumlu” olduğunu şu şekilde aktarır: “Gotik katedrallerin çeşitli dışavurumları, çeşitli inşaat projelerinde çalışmak için Avrupa çevresine göç eden farklı nesillerden taş ustalarının uyguladıkları farklı metotların sonucudur.”10 Mario Carpo ise böyle bir dönemde, yapı elemanlarının teorik kontrolünün yalnızca imkânsız olduğundan değil; aynı zamanda bu elemanların, dönemin yapma biçimi için gereksiz olmalarından dolayı kullanılmadığından söz etmektedir. Öte yandan, Orta Çağ mimarlarının yapı projelerini çizebilme yeteneği olup olmadığı halen tarihçiler tarafından tartışılır bir meseledir. Ancak, bu potansiyele sahip olmuş olsalar da olmasalar da, sonuçta “kendi mesleklerinin kurallarını kaydetme ve nesilden nesile iletme söz konusu olduğunda, sadece kendi hafızalarına ve sözlü anlatıma güvenmişlerdir.”11 İmajların teknolojik olarak mekanik yeniden üretimi mümkün oluncaya kadar da imgelemeye olan güvensizlik devam etmiştir.12 Herhangi bir mimari yapıyı üretmek için ortaya koyulacak geometrik kurallar setinin, imgesel olarak resmedilmesindense sözel olarak aktarılmasının sebebi ise, mekanik yeniden üretimin mümkün olmadığı bir dönemde, sözün aktarımının daha kolay ve bozulmaya daha kapalı olmasıdır. Biçimsel bir mimariyi resmederek temsil etmek, kulağa, sözle anlatmaktan daha efektif geliyorsa da, kurallar dizgesi için bunun tersi geçerlidir. İmgesel temsilin yeniden üretiminde yapılan hata, bilginin tamamen yanlış aktarılmasına, hatta yok olmasına neden olabilir. Oysa söz ile daha soyut da olsa bir kural dizgesi biçimindeki bilgi, gelecek nesillere daha tutarlı aktarılmış olur. Nitekim Orta Çağ mimarlığı (Erwin Panofsky’ye13 göre, skolastik düşüncenin mimarlıktaki dışavurumudur), bir yapının tektonik fonksiyonlarının mantıksal bir dizilimi ile eklemlenmiş yapı bileşenlerinden oluşmaktadır. Yapının imgesinden çok kuralların uygulanışı önemlidir. Sadece Orta Çağ geleneğinde değil, öncesinde de yapıların ortaya çıkması için takip edilmesi gereken kurallar dizini sözle aktarılmıştır. Örneğin, Vitruvius’un Mimarlık Üzerine On Kitap başlıklı çalışması mükemmel oranlı bir tapınağın satır satır sözel aktarımından oluşmaktadır. Dolayısıyla imgenin ilk olarak teknolojikleştiği, modernitenin başlangıcı olarak da görülebilecek Rönesans’a kadar mimarlık bilgisinin ifadesi, sözeldir. İmajlar ancak mekanik yeniden üretimle sözel anlatımın yerini almışlardır. Rönesans döneminde matbaanın icadıyla beraber, hümanizmanın ve insanın görsel algısının dış dünyanın gerçekliğine denk olduğuna dair inancın yükselişiyle mimarlık alanında da imgesel temsil, yani çizim, özel bir konum kazanmaya başlayacaktır. Gotik dönemden günümüze kalmış yapının formunun ifadesi olabilecek tek çizim örneği Villard de Honnecourt’un eskiz defteridir. Carpo, 13. yüzyılın ikinci yarısında yazılmış bu kitabı resmedilmiş bir el kitabı olarak tanımlar.14 Honnecourt’un çizimleri belli bir sistemden ve anlaşılabilir olmaktan yoksundur. Bu sebeple kim ya da ne için yararlı olduğunu söylemek zordur. Örnekler şunu anlatır ki, inşa edilen işin mimari bir fikirden olgunlaşması Orta Çağ mimarlığında ve öncesinde bugüne kıyasla çok daha az sistematiktir; hatta mimari bir projeden oluşan ürünler çok daha az imtiyazlıdır. İnşa edilecek yapının formunu göstermeye odaklı bir çizim geleneğinin olmadığı bir dönemde yapıyı inşa öncesinde zihinde canlandırma ya da tasarlama gibi eylemler de söz konusu olmamıştır.

çizimin mimarlığı

Mimarlık bilgisinin çizim ile aktarılmaya başlanmasının, bilginin kayıt altına alınabilir ve öğretilebilir olmasının etkisiyle bugün bildiğimiz anlamıyla, inşaat sahasından bağımsız, yapıların nasıl inşa edileceği ile ilgili bir teorik meslek olarak modern mimari tasarımın ve tasarımı icra eden kişi olarak modern mimar figürünün temelleri atılmıştır. Erken Rönesans boyunca mimarlığın, ritüel bir yapma eylemi olduğu hakkındaki geleneksel anlayış değişmez. Bütünüyle canlı, tümel bir evren anlayışı, 16. yüzyılın ortalarına dek baskındır. Bu anlayış, gerçekliğin düzenini tek bir canlı evren olarak kavrar. Bir kenti ya da bir yapının geometrik fizyonomisini yansıtmak, Rönesans öncesinde kehanet gibi görülürken; bu dönemde oluşan paradigmatik kaymayla birlikte bir bütün olarak anlaşılan evren, fragmanlara ayrılarak, geometrik olarak tanımlanır hâle gelmiştir. Bu dönüşüm, çağdaş mimarların bugün sürdürdüğü mimarlık pratiğinin başlangıcına işaret eder. Mimarlığın günümüzdeki anlamını kazanmasında on beş yüzyıl sonra Vitruvius’u yeniden yorumlayan Rönesans mimarı Leon Battista Alberti’nin etkisi bü-

yüktür. Alberti ve Filippo Brunelleschi’nin resim sanatı için geliştirdikleri ve Alberti’nin De pictura (1435) başlıklı kitabında tanımladığı “Construzione Legittime” (Doğru İnşa) kuralları, öncelikli olarak mimarlıkla ilişkilendirilmiş; böylece, mimari çizimin düzenli geometrisinin, perspektif derinliğin belirmesini mümkün kılmıştır.15 Alberti, De architectura (1450) başlıklı kitabında ressam ile mimar arasındaki farklılığı vurgulamakta, geometrik düzenli, kusursuz mimarlığın sözlüğünü ortaya koymaktadır. Ötesinde lineamenta ve structura, yani yapının mimar tarafından üretilecek temsili ve vasıflı taş ustası tarafından yürütülecek inşası arasında bir ayrıma gitmiş; hem mimari formları temsil edilebilir kılmış hem de mimarın rolünü inşanın nasıl olacağını belirleyen ve bu bilgiyi çizim ile aktaran kişi olarak açıkça ortaya koyarak tasarımı inşadan ayırmıştır.16 Böylelikle mimarlık alanı, dışarıdan üreticiler olan -inşaat sırasındaki pratik ile ilgileri olmayan- Rönesans sanatçılarına üretimlerini çizim ile ortaya koymaları için açılmıştır. Antik formların çizim ile görsel replikalarını üretme ihtiyacının ortaya çıkması, neredeyse ahşap baskının yayılmasıyla aynı döneme denk gelir.17 Böylece mekanik olarak yeniden üretilen imgesel mimari temsiller yapıların nasıl inşa edileceği bilgisine sahip olabilmişler, inşayı uzaktan yöneten kişi olarak mimar figürünün temel aracı haline gelebilmişlerdir. Bu kırılma ile başlayan süreç, mimarlıkta bir araç olarak çizimin hegemonyasında ilerleyen, mimarlık bilgisinin çizim ile aktarıldığı ve kataloglarla bilimsel kılınmaya başlandığı modern dönem olarak ele alınabilir. Bu dönemde, Rönesans’a kadar yapı ustalığı şeklinde yapılagelen mimarlık, mimarlık disiplini dışındaki hümanist pratikler tarafından yönlendirilmeye başlamış, perspektifin üretici bir araç olarak kullanılmasının ve mimarlık için yeni tanımların geliştirilmesinin temelleri atılmıştır. Rönesans öncesinde üretilen ikonografik temsillerde bozuk bir perspektife rastlanır. Dönemin anlayışı mükemmelliği, kutsal temsili amaçlamaktan, dünyayı insana sunulduğu şekilde inşa etmekten çok, dünyayı bütünüyle kapsayan tanrısal görüşü erişilebilir kılan “ayna” imgesine ulaşmaktır.18 Aksine, Rönesans ile birlikte gelişen hümanizma ile perspektif görüntü, tanrısal görüşü erişilebilir kılan ayna gibi değil; Euclides’in görüş piramidiyle uyumlu olarak dünya üzerinde bir “pencere” gibi düşünülmeye başlamıştır. Doğrusal perspektif anlayışı, dünyanın gerçekliğini, tanrısal boyutundan koparıp, insan gözünden göründüğü hâline indirgemekte ve gerçekliği bir pencereden bakma metaforu ile ilişkilendirmektedir. 15. yüzyıl boyunca Alberti ve Brunelleschi, mimar ve sanatçıların düzlemin iki boyutlu mekânı içinde üç boyutlu mekânı algısal bir kesinlikle temsil edebilmelerini sağlayan perspektifin grafik metotlarının kurulmasına çalışmıştır. Pérez-Gómez, çizgisel perspektifin mucidi olarak bilinen Brunelleschi’nin perspektif üzerine çalışmalarının resim sanatına dair kaygılardan çok mimari anlatım tekniğini geliştirmek ile ilgili olduğunu belirtmektedir. Bu dönemde dünyanın fiziksel ve kültürel özelliklerini ölçmek Brunelleschi, Filarete, Francesco di Giorgio Martini gibi birçok mimarın başvurduğu yeni ve kritik bir eylemdir. Artistik pratikler (resim, perspektif, mimarlık) dünyanın ölçülebilir gerçekliğini ortaya çıkarma arzusuyla yönlendirilmiştir.19 Brunelleschi, çizgisel perspektif üzerine deneyler yapmış, kendisinden sonraki düşünürler tarafından merkezi perspektifin mucidi olarak görülmüştür. Mimar, Floransa’daki San Giovanni meydanında yer alan sekizgen vaftizhaneyi Duomo’nun eşiğinden gördüğü biçimde küçük bir dikdörtgen ahşap panelin üstüne resmetmiş, daha sonra paneli sıfır noktasından delerek, gözlemciden panelin arkasındaki delikten diğer eliyle tuttuğu aynada gördüğü panelin arka yüzüne bakarak temsilin tutarlılığını doğrulamasını istemiştir. Böylece çizgisel perspektif, insan gözünün gördüğüne çok yakın bir yansıma biçimi olarak onaylanmıştır.20 Perspektifin gelişim sürecindeki bir diğer kritik isim ise, Albrecht Dürer’dir. Dürer, Underweysung der Messung (1525) başlıklı kitabında, bozulma içermeyen bir perspektif yakalayabilmek için doğayı kopyalamanın rijit bir metodunu geliştirmiştir. Öte yandan 16. yüzyılda, perspektifteki gelişmelerin yanısıra, birbirleriyle bütünleşik bir sistem oluşturan üçlü ortografik projeksiyonun (plan-kesit-görünüş) inşanın ön koşulu olarak kullanılması, çizimin mimarlığın başlıca tasarım ve disiplin içi iletişim aracı olarak egemenliğinin ve mimari tasarımın biçim temelli düşünülmesinin başlangıcı olmuştur.21 Dolayısıyla, “perspektif, geometrik doğasını yeni tanımlanan çizgisellik ile paylaşmış, çizimler Rönesans mimarlığını efektif bir biçimde Orta Çağ’ın inşa geleneğinden bağımsız bir sanata dönüştürmüştür.”22

Pérez-Gómez’in yorumunda, Alberti’ye göre, çizgisellik, mimarın gelecekteki binaya dair bütünsel fikri (özellikle plan ve görünüş ile) zihninin gözüyle anlamasını sağlamaktadır. Geleneksel inşacı, Orta Çağ şairi, operasyonel bir geometri kullanarak düşüncelerini inşaya çevirirken; Rönesans mimarı, duvarları, açıklıkları ve kolonları mimari çizimin soyut diliyle dile getirir olmuştur. Böylece mimarlık bilgisi, Orta Çağ’da yalnızca taş ustaları loncaları tarafından bilinen birtakım teknikler ve ancak şantiyede ustadan çırağa aktarılan sırlarken;23 mekanik yeniden üretim ve çizim ile birlikte betimlenen, paylaşılabilen, kopyalanabilen ve öğrenilebilen kayıtlı bir bilgiye dönüşmüştür. Fransa’da 1648 yılında Güzel Sanatlar Akademisi’nin (Académie des Beaux-Arts) kurulmasıyla da resmi bir eğitimin konusu hâline gelmiştir. Mimari plan ilkelerinin çizim problemleri üzerine çalışan bir matematikçi olan Gaspard Monge, 18. yüzyılın sonuna doğru Politeknik Okul’u (École Polytechnique, 1794) kurmuş, daha sonra okulunun temel disiplini hâline gelecek olan “Tasarı Geometri” adını verdiği tanımlayıcı geometrik sistemi geliştirmiştir. Pérez-Gómez, Monge’un geometrisinin, Gérard Desargues’ın 17. yüzyılda geliştirmiş olduğu temel sistemin tamamlanmış hâli olduğunu ileri sürmektedir.24 Desargues sistemi, temsile nesnel bir özerklik bahşeden ilk hamledir. Monge ise, Desargues’ın sistemini geliştirerek, tamamen nesnel bir yansıtma metodu ortaya koyar. Modern tasarı geometri, ortogonal koordinatların üç boyutlu sistemi üzerinde temellenirken, Desargues’ın yansıtıcı geometrisinin üzerinde temellendiği Kartezyen koordinat sistemi, temsil edilecek objeye bağlı olarak, hem ortogonal hem de açılı/eğik olabilir. Desargues’ın geometrisi bedensel/dokunsal deneyimin önceliğini modern geometrinin yaptığı gibi radikal biçimde ortadan kaldıramamıştır. PérezGómez, bu durumun Desargues ve Monge sistemleri arasındaki esas ayrıma işaret ettiğini ileri sürmektedir.25 Desargues’ın metodu, referans sistemini tanımlanacak olanın gerçek hacmine bağlı gösterirken, esasen hacmin kendisinde gizli olan bir geometriyi ortaya çıkarır. Monge’un ortogonal sistemi ise, temsili, temsil edilen objeden bağımsız kılmıştır. Rönesans boyunca kullanılan üçlü ortografik projeksiyon, adından da anlaşıldığı gibi; yatay yansımayla ve zemin düzlemiyle ilgili olan plan, dikey cephe düzlemiyle ilgili olan görünüş ve genellikle cephe yüzeyine içten bakan bir yansıma gösteren kesit olmak üzere üç çizim düzleminden oluşmuştur. Bu üçlü çizim yöntemi, mimari çizimi uzayın üç eksenine (x,y,z) kilitlemesiyle tasarı geometriye benzemektedir. Dolayısıyla, bir nesneyi üç düzlem üzerindeki yansımaları üzerinden tanımlama probleminin, Monge’dan önce de mimarların kaygılarından dolayı olduğu söylenebilir. Ancak tasarı geometrinin icadı, bilinen metodların sistemleştirilmesinin ötesindedir.26 Tasarı geometri, Euclides geometrisinin işlevselleştirilmiş ve çok geniş problem alanlarına uygulanabilir olduğu ilk doğru sentetik türüdür. Mimari çizimi, üçüncü boyutta da ölçülebilir kılmıştır. Sonrasında, endüstri devrimi boyunca bu kesin araç kendine mutlak bir yer edinerek rasyonel gücün efektif bir enstrümanı hâline gelecektir. Pérez-Gómez’e göre tasarı geometri, bina bilimini mümkün kılar. Tarihte ilk defa mimar, taş ustasına ya da diğer imalatçılara, zanaat ya da inşa ile ilgili olmadan bir operasyon serisini, çizimler aracılığıyla ya da kesin tasarım detaylarıyla dikte edebilmiştir.27 Mimar artık kendisini kesin olarak inşa alanından özgürleştirmiş, ötesinde, yapma eylemi üzerinde hüküm verici pozisyona getirmiştir. Bunu mümkün kılan, mimarlığa ait öğelerin çizim yöntemleri ile bilimsel bir kesinlik içinde çözümlenmesi ve öğretilebilir hâle gelmesidir. 19. yüzyılın başlarında Politeknik Okul’a atanan Jean-Nicolas-Louis Durand, Monge’un tasarı geometrisinin ilk takipçisidir. Mimarlık bilgisinin çizim ile biçimlenme sürecinde kilit isimlerden biri olan Durand’ın çabası, mimari tasarımı “kompozisyon” bağlamında sistemleştirmektir. Politeknik Okul’un o zamanki yöneticisi Monge’un talepleri doğrultusunda yeni bir diyagramatik temsil modeli geliştirmiştir. Bu model, yeni tanışılan graf kâğıdı üzerinde örgütlenmiş nokta, çizgi ve düzlem kodlarından oluşmakta, aynı zamanda Monge’un metrik standartlaşmasının, basitliğin ve ekonominin gereksinimlerini karşılamaktadır.28

Durand, mimarlığın öğelerine ait çözümlemeci çizimler üreterek, öğeler arasındaki soyut bağları temsil ortamının indirgeyici arayüzüne hapsetmiştir. Ayrıca “çizimin, mimari tasarım düşüncesini somutlaştırmanın ötesinde, düzeltmeye yarayan bir araç olduğunu söylemiş, tasarımcının çizim sayesinde boşlukları görebildiğine ve gerekli ise onları düzeltebileceğine değinmiştir”.29 Vidler, Durand’ın bu tavrıyla yine tarihte ilk kez düşünceyi de kâğıda hapsettiğini söylemektedir. Öte yandan, “akademi eskizinde, birbirlerini örten izlerin üst üste birikmeleriyle yoğunlaşan ‘kalınlaşmış’ çizginin; Durand’ın önerdiği mimari öğeleri biraraya getirme yönteminin görsel şemalarında soyut, nötr, gereksiz bulunan ayrıntılardan yalıtılmış ve sadece mimari düşünceyi olduğu gibi aktarmakla görevli olan, neredeyse şeffaf bir çizgiye inceldiği” de açıktır.30 Durand, Politeknik Okul’daki derslerinde, “yerleşimin pragmatik gereksinimlerini ekonomik ve efektif anlamda karşılayan yapının hiçbir zaman başarısız olamayacağını” söylemiştir. Durand’a göre, yapı minumum giderle maksimum tatmin sağlamalıdır.31 Pérez-Gómez, “Durand’ın metinlerinde, mitsel ve metafizik kaygıların mimarlık teorisinden dışlanmış olduğunu, böylece mimarlığın Durand’ın oluşturduğu ‘kompozisyon mekanizması gridi’ ile kolaylaşan biçimsel kombinasyonlar oyunu hâline geldiğini ve bu tasarım yönteminin stilin ‘neden’ tarafından kontrol edildiği, mutlak anlamın yoksunluk hâli olduğunu”32 belirtmektedir. Dolayısıyla, Antik ve Orta Çağ mimarlıklarının üst anlatılara dayalı bütünsel, aşkın, anlamlı bir mimarlık yaratma çabasından, Durand’ın 19. yüzyılın başındaki çalışmalarından sonra neredeyse bütünüyle vazgeçildiği söylenebilir. Bu bağlamda, Durand sonrası dönemde biçimler kâğıda indirgendiği ölçüde, mimari stil de doğal nedenlerden, aşkın anlamlardan ya da üst anlatılardan gelmez. Nedenselliğini kaybederek Gotik veya Klasik canlandırmacılık ya da geçmiş tarzların karışımı biçiminde üretilir olmuştur. Pérez-Gómez, değişen 19. yüzyıl koşullarını şöyle açıklar: “Mimarlar ya sembolik bir düzen inşa etmedi ya da kasıtlı olarak kaçındı. Çünkü kendi ilkel rollerini sembolik düzen yaratıcısı olarak görmediler. Bu yüzden istekleri, dünyayı tüketim ve ekonomi tarafından dikte edilen steril, insan dışı yapılarla doldurma göreviydi. Toplum görünüşte sembolik düzene ilgi duymamaktaydı. Bireyler baskıcı varoluşsal problemlerini, tersine sadece para ekonomisine odaklı bir biçimde, amaçlarını sorgulamaksızın mutlak rasyonellik yanılsaması altında yaşayarak, ebediyen ertelemeyi başarabilmekteydi.”33 Burada vurgulanması gereken nokta, Güzel Sanatlar Akademisi’nin gelenekten gelen bir mimari yöntemin savunucusu olmakla birlikte Durand’ın diyagramatik yönteminden de tamamen bağımsız kalamamış olmasıdır. Güzel Sanatlar Akademisi bir yandan eskizi ve sanatsal çizimi ön planda tutarken diğer yandan Durand geleneğini kompozisyon oluşturma noktasında benimsemiştir.34 Sonuç olarak, Orta Çağ’ın bütüncül evrenindeki anlamlı biçimlenmeler, Rönesans boyunca geometrik izdüşümü yöntemleri ile fragmanlara ayrılıp, ölçülüp biçilerek salt geometrik formlara indirgenmiştir. Bu bağlamda çizim, Avrupa mimarlığında deneyime dayalı sembolik bir anlamın, duygulanımın giderek mimarlıktan silinmesinin sorumlusu olarak okunabilir. Dahası, kapitalist ekonominin gerekleri karşısında mimarlık, giderek daha pragmatik, indirgenmiş ve salt işlevsel bir hâl alacaktır. Pérez-Gómez, bazı mimarların pragmatik, deterministik strüktürlerini daha insani kılabilmek için binalarına her zaman gönderge olarak süslemeler eklediklerini belirtir.35 Ancak asli olanın yitiminin karşısında mimari anlam, teknolojinin soyut düzeninde olmadığı gibi, süslemede de değildir. Bu noktada, mimari çizimin hızlandırdığı kırılmanın geri dönüşsüz olması önemlidir. Anlamın yokluğunun gerisindeki boşluk bâki kalacaktır. 19. yüzyıl boyunca özellikle Avrupa’da teknik eğitim yaygınlaşmış, mimar figürünün toplumsal konumu yerleşik hâle gelmiştir. Yanısıra, yeni stil arayışları veya sembolik bağlamsal anlamlarından kopuk klasiksel ve eklektik biçimler türemiştir. Çelik, cam gibi yeni malzemeler kullanıma girmiş ve çizim aracılığı ile aktarılan, hızla üretilecek mimarlık için sembolik anlamlarından iyice soyutlanmış, referanslarından kopmuş,

kompozisyonel bir yapboza indirgenmiş klasik dönem formları tümüyle anlamsızlaşmıştır. Erken 20. yüzyılda endüstriyel ilerlemenin hızlanması, yapı ihtiyacının ve inşa hızının artmasının da etkisiyle, yapılarda referanssız kalmış bezemelerin yerini, yeni çağın mimarlığını savunan Le Corbusier gibi avangard mimarların propagandalarının da etkisiyle saf bir makine estetiği almıştır. Dolayısıyla sembolizm, sterilleştirilmiş bir estetik ile yer değiştirmiştir. Ancak, endüstri çağının ruhunu yansıtan sterilleştirmeci modernist söylem, sembolizmin geri dönüşsüz yitiminden geride kalan anlamsal boşluğu doldurmakta yetersiz kalacak ve 20. yüzyılın ortalarında modernin krizi olarak tarif edilebilecek ve mimarlıkta birçok yeni arayışı tetikleyecek bir durumun oluşmasının yolu açılacaktır.

mimari bir motivasyon olarak çizim

Şahsen bugün hâlen aşılmamış ya da artık mimarlığa içkinleşmiş olduğunu düşündüğüm36 mimarlıkta anlam krizinin erken belirişi, 1960’lı yılların sosyal ve kültürel çalkantılarıyla paralellik göstermektedir. Gelişen aile ve toplum yapısı, bireyin kendi tercih ve kararlarıyla varolma arzusu, bu doğrultuda yaşanan üniversiteli gençlik ayaklanmaları, kadın ve azınlık haklarının aranışı, bununla birlikte ileri teknolojinin günlük yaşama dahil olması, Yuri Gagarin’in uzaya çıkması ve sonrasında “aya ayak basılması” ile ortaya çıkan uzay çağına girildiğine yönelik algı, post-yapısalcı düşünürlerin (Foucault, Derrida, Deleuze vb.) fikirlerinin yankılar uyandırması gibi olay ve durumlar dönemin genç mimarlarının yeni dünyaya dair yeni bir mimarlık ve anlam arayışına girmesine neden olmuştur. Bu bağlamda, 1960’lı yıllarda ortaya çıkan çizim ortamındaki mimarlık imalatları, tam da modern mimar figürünün eşlikçisi olan çizimi -post-modern çokluğun yaratılmasında da kullanarak- modernin yarattığı krizi eleştirmede araçsallaştırmıştır. Bu dönemde 1920’li yılların sosyal ütopyalarından da etkilenen kişi ve gruplar, genellikle takılıp sökülebilen modüllerle üretilebilecek megastrüktürler hayal etmişler; bunları yine çizimle ifade etmişlerdir. Her ne kadar daha önce de ütopist çıkışlar ve çizimler37 var olsa da, bu dönemde bir anlam krizine girmiş mimarlık ortamı içinden çıkmış, çizim ortamında üretilmiş işler “kâğıt mimarlığı” akımını yaratmış olmalarıyla çağdaşlarından ayrılırlar. Dönemin “kâğıt mimarları”nın çizimleri hayali peyzajların ifadesidir. Constant Nieuwenhuys’ın New Babylon tasarımı, Yona Friedman’ın kullanıcının kendi habitasyonunu kendisinin tasarlaması ilkesi üzerinde temellenen Ville Spatiale projesi, Archigram ve Archizoom gibi grupların geleceğin iyimser ve karamsar dünyalarını imgeledikleri ütopist çizimleri bunlar arasında sayılabilir. 1960’lı yıllarda ortaya çıkan İngiltere’deki Archigram’ın, Fransa’daki Durumcuların (Sitüasyonist Enternasyonal), İtalya’daki Superstudio, UFO ve Archizoom’un mimari imalatı temsil ortamında yapmaları yeni bir üretim şekli ve anlam arayışı olarak görülmelidir. Bu üretimlerin birçok farklı motivasyonu olsa da temel ortak özellikleri; çizimin sterilleştirdiği mimarlığı çizim içinde yeniden üreterek, aslında çizimi -çizimin Rönesans’ta mimar ile inşa edilen yapı arasına girerek mimardan kopardığı nesnesinin yerini almasını sağlayacak biçimde- mimari üretimin nesnesi kılmalarıdır. Bu durum, nesnesini çizimin aracılığıyla, anlam üretme mekanizmasını ise bu aracının beraberinde getirdiği tüm ölçme ve akılcılaştırma yöntemleriyle kaybeden mimarlık evreninde, bir grup üreticinin anlamı, nesneyi yeniden yakalamakta değil; nesneyi tamamen reddederek, çizimi mimari fikrin esas nesnesi hâline getirmede bulmaları olarak okunabilir. Bu çalışmalar, bilginin aktarımının formunun getirdiği kısıttan türeyen, bilgiyi forma sokan aracın biçim verme kapasitelerinin yıkılarak yeni bir amaçla kullanılmasına yönelik aktivist eylemlerdir. Örneğin Archigram, çizim ortamında idmana dayalı bir mimarlık mesleğine karşı isyan etmiştir. Archigram’ın mimari çizimleri inşa edilecek bir binaya ait çizim setlerinden başka bir şeydir. Mimari çizimler inşa edilmesi istenen bir şeyin temsili olarak değil, ancak mimarlık bilgisiyle yine de birleşen mimari pratiğin bir formu olarak doğarlar. Archigram, binaları kaçınılmaz biçimde temsil etmek yerine, çizimin mimarlığın içinde bir başka zihinsel akışın öznesi olabileceğini göstermektedir. Hadas A. Steiner, Ron Herron’un Yürüyen Şehir (Walking City) çiziminin, yerkürenin yüzeyinde uzun bacaklarla ortaya çıkışı ve ağır aksak yürüyüşüyle çizim ortamında belirmiş, üzerinde olmanın ve yerleşmenin hissedildiği gerçek bir yanılsama ya da alan araştırması olduğunu dile getirir.38 Olayın büyüsü mimarın kâğıdı, kalemi bıraktığında yok olan bir yanılsama olması, ama aynı zamanda, birtakım diyagramlar üretmesi beklenen araçsal dünyada gerçekliğin bir simülakrını yaşatıyor olmasındadır. Archigram, çizimi tasarım pratiğindeki basmakalıp araçların ötesinde hayali imgeler üretip yayarak yeni bir mimari kelime haznesi formüle etmiştir. Çizimin mimarlıktaki baskın rolü ve deneyimi hapsedici niteliği, bu dönemden sonra da özellikle Archigram etkisinin sürdüğü Architectural Association ile bağlantılı Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Bernard Tschumi gibi mimarlar tarafından da sorgulanmıştır. Özellikle Bernard Tschumi, projelerinde çizimle bir

hesaplaşmaya girişmiş, kendi deyimiyle, “notasyonun diğer modlarını” aramıştır.39 Çalışmalarında bedenin mekân içindeki hareketinin temsilleri ortografik temsilin yerini almıştır. Manhattan Transcripts başlıklı kitabında, amacının mimari bileşenlerin mekân, hareket ve olay gibi olgular ile farklı bir okumasını önermek olduğunu söyler.40 Bu okuma ile mimarlığın geleneksel bileşenlerini yıkıma uğratmaya ve onları başka bir eksende yeniden inşa etmeye girişmiştir.

Sonuç

Sonuç olarak tasarım bilgisinin medyası, üretilip aktarılma biçimi, mimarlık söylemlerinin oluşmasının en mühim etkenlerindendir. Modern mimarlık, tasarımcı bir figürün çizim aracılığıyla -inşayı bizzat sürecin içinde bulunarak yöneten yapı ustasından sıyrılarakyapıların nasıl inşa olacağına dair teorik bilgiyi belirleyen kişi rolünü alması ile ortaya çıkmış bir meslektir. Pratiğin modern formunu alması, pratiğin ürettiği bilgi ve bu bilginin nasıl kaydedilip iletildiği ile yakından ilgilidir. Araçtan bağımsız düşünülemez. Araç, yani çizim, hem mesleğin kurumsallaşmasında hem de üretilen mimarlık nesnesinin anlamı üzerinde etkili olmuştur. İnşa, mimarlığın kurumsallaşmasından bu yana bilgi aktarımı ile uzaktan yönetilen bir süreç olagelmiştir. Çağlar değiştikçe, yapılar karmaşıklaştıkça yönetme sistemleri de değişir. Tasarım bilgisinin üretilmesi, iletilmesi, süreç ile baş etme yöntemleri, karmaşıklığın artması ve paralelinde teknolojinin değişmesiyle farklılaşmış, bu gelişmelerin etkileri mimarlık mesleğine yansımıştır. Çizim, bugün bildiğimiz şekliyle modern mimarlığın temelini oluşturmuştur. Ancak, günümüzde profesyonel mimarlık dünyasında bilginin depolanması ve aktarılmasının formu dijital teknolojiler bağlamında köklü biçimde yeniden değişmektedir. Bu durumun mimarlığa ve mimara dair yeni söylemler oluşturması kaçınılmazdır. Mimarlık bilgisinin ifadesi çizimden başka bir araca kaydıkça, altı çizilerek belirtilmelidir ki, mimarlık da modern anlamından sıyrılarak yeni anlamlar kazanacaktır. * Bu yazı Nurbin Paker danışmanlığında yazılmış “Çizim Mimarlığı ve Mimari Motivasyon Olarak Çizim” isimli yüksek lisans tezinden hazırlanmıştır. Funda Tan, Çizim

Mimarlığı: Mimari Bir Motivasyon Olarak Çizim, İTÜ Fen Bilimleri Enstitüsü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, 2013. 01 Evans, Robin, The Projective Cast: Architecture and Its Three Geometries, Cambridge, MIT Press, 2000. 02 Pérez-Gómez, Alberto ve Louise Pelletier. Architectural Representation and the Perspective Hinge, MIT Press, 1997.

03 Evans, a.g.e.

04 Plan-kesit-görünüş üçlüsünün hâlen mimarlıkta tasarım bilgisini dışarı aktarmanın hâkim metodu olduğu söylenebilir, ancak günümüzde bu durum gelişen enformasyon teknolojilerinin etkisinde yeniden bir değişim baskısının altındadır.

05 Lyotard, Jean François. Postmodern Durum, çev. İsmet

Berkan, BilgeSu Yayıncılık, 2014.

06 Mark Hewitt, Manfredo Tafuri, Adrian Forty, Robin Evans, Alberto Pérez-Gómez, Dalibor Vesely ve

Mario Carpo bu mesele üzerine yazan mimarlık kuramcılarından bazılarıdır.

07 Dolayısıyla bugün sahip olduğumuz mimarlık anlayışı, yapma biçimi ve tanımları Batı’dan öğrenilmiştir. 08 Mario Carpo, Architecture in the Age of Printing: Orality, Writing, Typography, and Printed Images in the History of Architectural Theory, MIT Press, 2001, s. 24-25. 09 Carpo, a.g.e., s. 19. 10 Pérez-Gómez ve Pelletier, a.g.e., s. 48. 11 Carpo, a.g.e., s. 33.

12 Carpo a.g.e., s. 36. 13 Panofsky, Erwin. Gothic Architecture and Scholasticism,

World Publishing, 1952. 14 Carpo, a.g.e., s. 36. 15 Pérez-Gómez ve Pelletier, a.g.e., s. 23. 16 Cardoso Llach, Daniel. Builders of the Vision: Technology and the Imagination of Desig, MIT Press,

2012.

17 Carpo, a.g.e., s. 33.

18 Perspektif tarihi, Rönesans öncesinde “ayna,” Rönesans sırasında “pencere” ve sonrasında “teleskop” gibi metaforlarla tanımlanmaktadır. Samuel Y. Edgerton, “The Mirror, the Window and the Telescope:

How Renaissance Linear Perspective Changed

Our Vision of the Universe” isimli çalışmasında konuyla ilgili bir incelemeyi sunmaktadır.

19 Pérez-Gómez ve Pelletier, a.g.e., s. 27.

20 A.g.e, s. 27.

21 Luce, Kate M. Revolutions in Parallel: The Rise and Fall of Drawing in Architectural Design, Yayımlanmamış Doktora Tezi, The University of Michigan, s. 12, 2009. 22 Pérez-Gómez ve Pelletier, a.g.e., s. 23.

23 Bu dönemde, bina yapımında dönemin ustaları tarafından uygulanan bazı tekniklerin herkese anlatılmayacak birtakım gizli kurallar olarak görülüp sadece loncanın üyeleri tarafından bilinmesi ve gizlenmesi söz konusudur. Bkz. Carpo, a.g.e., s. 24 24 Pérez-Gómez ve Pelletier, a.g.e., s. 71.

25 A.g.e., s. 137.

26 Pérez-Gómez, Alberto, “Architecture as Drawing”

Journal of Architectural Education, C. 36, S. 2,

s. 2-7, Kış 1982.

27 Pérez-Gómez, a.g.e., s. 4.

28 Vidler, Anthony. “Diagrams of Diagrams: Architectural Abstraction and Modern Representation”,

Representations, S. 72, s. 9, Sonbahar 2000.

29 Vidler, a.g.e., s. 1-20.

30 Erdem Ceylan, Modern Bir Mimari Temsil ve Performans

Aracı, ya da Mimarlıkta Diyagram, MSGSÜ Fen Bilimleri Enstitüsü, Yayımlanmamış Doktora Tezi, s. 129, 2010. 31 Pérez-Gómez, a.g.e., s. 2-7.

32 A.g.e., s. 6.

33 A.g.e., s. 5.

34 A.g.e., s. 4.

35 A.g.e., s. 5.

36 Mimarlıkta anlam arayışının günümüzde konsept (kavram) arayışı ile yer değiştirdiği düşünülebilir. Bu bağlamda, diyagram yeni mimari konseptlerin oluşması için bir aracı olarak kaçınılmaz biçimde mimarlığın alanına girmiştir. Konuyla ilgili olarak, bkz. Ceylan, a.g.e. 37 Örneğin, 18. yüzyılda Étienne-Louis Boullée ve Claude Nicolas Ledoux çizim ortamını bir son ürün göstereni olarak kullanmaktan farklı olarak, yeni, hatta ütopik olarak nitelendirilebilecek mekânların arayışında kullanmışlardır.

38 Hadas A. Steiner, Beyond Archigram: The Structure of

Circulation, Routledge, s. 1-38, 2009.

39 Toolkit 2013: Bernard Tschumi - Modes of Notation. Söyleşi, CCA. 14, Ağustos 2013, https://www.youtube. com/watch?v=PE9LHXEsB4A (son erişim: Kasım 2018). 40 Tschumi, Bernard, Robert Young, The Manhattan

Transcripts, Academy Group Ltd., Londra, s. 7, 1994.

Villard de Honnecourt’un defterinden bir sayfa

Brunelleschi’nin deneyi ve Floransa’daki San Giovanni meydanında yer alan sekizgen vaftizhane

Albrecht Dürer’in perspektif mekanizması (solda) ve Euclides’in görme konisine ait çizim (sağda)

Jean-Nicolas-Louis Durand, yatay kompozisyonlar. (Précis des leçons d’architecture, 1803)

Newspapers in Turkish

Newspapers from Turkey

© PressReader. All rights reserved.