Harmonografi’den sınır-sonrası’na diyagram

Mabinogion’larda iki kral bir tepenin doruğunda satranç oynarken, orduları orada savaşırlar. Krallardan biri oyunu kazanır; bir atlı, öteki kralın ordusunun yenildiği haberini getirir. Adamların savaşı, satranç tahtasının üzerindeki savaşın yansısıdır. —

diyagramın sıfır derecesi, harmonografi üzerine Levent Şentürk | Anthony Ashton, Harmonography kitabının önsözünde, 19. yüzyılın müzikle fiziği, diyagramla zanaatı birleştiren bilimiyle nasıl tanıştığını aktarır: Harmonografiye merak sardığı sıralarda, kütüphaneden Harmonic Vibrations (Armonik Titreşimler) kitabını ödünç alır; bir yandan da kendi nüshasını edinmek için yayıncısının peşine düşer –Wigmore caddesinde dükkânı bulur. Londra’da küçük bir yayınevidir bu ama artık sadece projektör satmaktadır. İçeri girer, yaşlı adama kitabı gösterip, elinizde bu kitaptan var mı diye sorunca, adam Ashton’a hayalet görmüş gibi bakar. Sonra hiçbir şey demeden arka tarafa gider. Neden sonra, elinde tozlu ve ciltsiz bir kitapla çıkagelir. “Bunun için ne istiyorsunuz?” diye sorar yazar. “İstemez, sizindir. Bu elimizdeki son kopyası. Yarın burası kapanıyor.” Ashton belli ki iki kere şanslıymış. Oradan ayrılırken, birgün bu konuda bir kitap yazacağına kendi kendine söz verir. Ashton’ın retro görsellerle bezeli, büyük oranda teknik ayrıntılara odaklanan, bunu yaparken oyuncul bir ısı yayan, insanı sarıp derinliklerine sürükleyen tarifsiz çekicilikteki eseri Harmonography, alanında yayınlanmış tek kitap ve 58 sayfa uzunluğunda.2 Bir gece, müzikle haşır neşir olmuş bir arkadaşımla laflıyorduk. Elektronik müziğin teorik temellerinden epeyce bahsetti ve dönüm noktasını oluşturan kimi önemli işleri dinletti. Söz Chladni levhasından3 açılınca, hemen aynı prensibi güncelleyip hayli ileri götürmüş, akla ziyan bir klip izletti. Cesaret edip, çocukluğumda vakit geçirdiğim, kendi kendine çizim yapan bir cihazdan söz açtım; atölyede cihazın aynını yaptırmayı istediğimi ama izini bir türlü bulamadığımızı söyledim. Arkadaşım mahir bir gezgin olduğundan, tabii şıp diye buldu: Set olarak üretilip satılmış vaktiyle.4 O gece geç vakte kadar, sarkaçlı çizim cihazlarıyla ilgili youtube kazısı yapıp pendulum’a ve pendulus’a, oradan da harmonograf’lara ulaştık. Cihaz benden en az dört yaş büyük (1970 yılında Belçika’da yılın bilimsel oyuncağı ödülünü almış), bense büyük ihtimallesekiz-dokuz yaşımda onunla oynamaya başlamışım.5 Harmonografı 1840’larda Glasgow Üniversitesi’nde profesörlük yapan matematikçi Hugh Blackburn’ün icat ettiği söylenir. 19. yüzyılda insanlar cihazın etrafında toplanıp maharetlerini sergileyişini hayretle izlermiş. Bugünlerde ancak Bilim ve Teknoloji Tarihi müzelerinde rastlanabilir ona; o yüzyılda icat edilip unutulmuş binlerce cihazdan biri. Çocukluğum büyük oranda bu cihazın bir versiyonuyla geçmiş olsa da adını yakın zamana kadar bilmiyordum, harmonografi diye bir bilim olduğunu da. Bu yüzden ona Eğirmen demiştim. Salıncağın olağandışı topolojik desenler eğirmesini yıllarca, bitmeyen merakla izledim. Ama mimarlık okuduğum yıllarda kapsamlı bir temizlikte kurban gitmiş olabilir. Mengeneyle masaya tutturulan sıradan bir masa lambasından büyük değildi; salınan tablası A4 boyutundaydı. Tablayı dört köşesinden misinalar tutuyor.6 Aletin kaybolmasından yirmi beş, yazıyı yazmamdan neredeyse on beş

yıl sonra, bu sömestr (2018-19 güz) Pomi’de (Potansiyel Mimarlık İşliği) Eğirmen metnini stüdyo öğrencilerine başlangıç okuması olarak verdim: Atölyenin konusunu sürrealist makineler, Codex Seraphinanus7 ve bir sürreel mimari detaylar kataloğunun yapımı, diye belirlemiştim. Aygıtın elimden geldiğince detaylı çizimlerini yapmıştım, dergide bu çizimler de basılmıştı. Öğrencilerle birkaç hafta içinde mükemmele yakın bir prototip yaptık. Sonraki ay boyunca, atölyede her boyutta sekiz ayrı harmonograf ve sarkaçlı çizicinin daha yapımıyla iştigal etmeye devam ettik. Harmonografiyi dolaysız diyagramatik temsil yahut diyagramın sıfır derecesi gibi görmek mümkün. Basit sarkaçlar, Lissajous8 figürleri çizer –elipsoidler ve sekizimsi diyagramlar. Birden fazla sarkacın salınımının ortaklaştırılmasıyla daha karmaşık biçimler çıkar ortaya. Sarkaç salınımıyla monokord titreşimleri arasında geometrik ortaklık vardır; tek telli çalgının (monokord) harmoniklerini incelerken pendulografik temsil alanına yaklaşırız ister istemez. Gerili telin tonik hali (1:1), oktavı (2:1), beşlisi (3:2), dörtlüsü (4:3) başta kulakla ama aynı zamanda geometrik bir işlemle (tele ortasından, üçte ikisinden vb. basarak) bulunur. 12’li ses düzeni aynı zamanda geometrik bir düzendir. Titreşen telin kaotik biçimlerinden bazıları, tek veya çift noktadan asılmış sarkacın havada çizdiği şekiller, harmonograf tarafından kâğıda aktarılan biçimlere örnektir. Harmonografın sarkaçları salınırken, onlara bağlı kalem, salınan veya sabit tabla üzerinde gitgide yavaşlayan topolojik devinim serisini gerçekleştirir, sonunda spiral serilerinden ibaret bu tekrar eden girişik desen katmanları, üç boyutlu temsiller gibi belirir kâğıt üzerinde. Hassas ayarlı harmonografın sarkaçlarında, yerleri yukarı-aşağı değiştirilebilen ağırlıklar bulunur. Ağırlıklar sayesinde harmonografın sürtünme kuvvetinden daha az etkilenip uzun süre salınması sağlanmıştır. Bu ağırlıkların sarkaç üzerindeki yerleri değiştirildiğinde, sarkaçların farklı titreşimlerde salınır, tıpkı monokord’un oktavı, dörtlüsü, beşlisi vb. gibi. Bunlardan başka, sarkaçların eşzamanlı, eşit genliklerde (unison) veya zıt yönlerde salınmaları mümkündür. Sarkaçların salınım genlikleri de ayarlanabilir; tüm bu değişkenlerin kombinasyonlarıyla harmonografi alfabesi çıkarılmıştır ortaya. Dijital dünyada harmonografik denklemlerin anime edilmesiyle aygıtın olanakları görsel bakımdan daha da belirginleşmiştir.9 Animasyonu manüel üretmek neredeyse olanaksızdır. Çünkü birbirinden küçük nüanslarla ayrılan yüzlerce çizim yaptırmak, bunları stop-motion ile pürüzsüzce birleştirmek gerekirdi. Bunun yerine, excel denkleminde değişkenlerle oynayarak görüntü kaydetmek daha kesin sonuç vermiş olmalı. Pomi’de Ekim ve Kasım 2018 boyunca harmonografların ve sarkaçlı düzeneklerin çeşitli versiyonlarının imalatı üzerinde çalışıldı. Sanırım ilk elde, pendulografiyi ve harmonografiyi birbirinden ayırt etmek gerekir. İlki, kum veya boya akıtan, yüksek bir yerden asılmış basit ya da karmaşık ipli sarkaçlara ait alana işaret ederken, ikincisi daha komplike cihazlara işaret etmekte. İkisinin arasında ise Kanadalı genç bir sanatçı olan Callen Schaub’un spin art10 alanındaki performansları ve icadı yer alır. Sarkaçları, harmonografiyi ve santrfüjü tuval üzerinde birbirine karışan çok miktarda sıvı akrilik boya renkleriyle birleştirir; basit cihazlarıyla elde ettiği üretimler çığır açıcıdır.11 Schaub, ahşap salıncağın üzerine döktüğü çeşitli renkleri, santrfüje sokulmuş tuvale anlık jestlerle tekrar dökerek dinamik biçimler elde eder. Bunlar son derece diyagramatik eserlerdir; boya çeşitli kuvvet vektörlerinin etkisi altında saf dağılımlar gösterir: boya harmonografisi. Schaub, harmonografın kalemle sabitlediği biçim repertuvarını boyayla serbest bırakmıştır denebilir. Pomi’de, sarkacın altına yerleştirilmiş salınan kâğıt tablasından oluşan çift salıncaklı modele Schaub tipi pendulograf adını verdik doğallıkla. Bu çifte salınım, harmonografik çizimlerin muadili komplikasyona sahip. Boyayı ince akıtan basit sarkaçların devinimine ikinci sarkacın devinimini eklemekle, bu işlemi derece derece karmaşıklaştırmakla, değişkenleri artırmakla (bir sarkaç daha, bir bağlantı ipi daha vb.) epeyce komplike salınımlar ve bu salınımların kâğıt üzerindeki diyagramları elde edilebilir: yeni bir “sıfır derecesi diyagramı” deney alanı. Harmonografi, başlangıç hareketinin verilmesi dışında, kapalı sistem olarak işler. Ek ağırlıklar/külçeler kullanmak, salınım yüksekliğini çoğaltmak gibi müdahaleler çizimlerde beklenmedik değişimlere yol açar. Tablanın simetrik ağırlık yapısını asimetrikleştirmek, tablayı tutan iplerin tepede birleştikleri noktaları asimetrik hale getirmek de farklılık yaratır. Salınan tablaya temas eden kalem, hareketli mafsalla tutturulmuş bir çubu-

ğa bağlıdır. Bu mafsallı kalemlerin sayısını ikiye çıkarıp aynı anda aynı kâğıda çizim yapmaları sağlandığında çizimlerin birbirinden farklı oldukları görülür. Demek ki her sesin harmonikler içermesi gibi, her salınım da kendi içinde çoğuldur. Aynı salınıma sahip yüzey üzerindeki her noktada, aynı anda binlerce farklı değişkenin diyagramı virtüel olarak çalışmaktadır. Kalemin temas ettiği herhangi bir noktada aktüelleşen çizim, diğer olasılıkları ortadan kaldırmaz ama çizime dökülmedikleri için bunların farkına varamayız. Harmonografın dijital modelinde, kalemin temas edeceği noktaları bir grid üzerinde çoğul şekilde seçebilseydik, bunların eşzamanlı olarak çizilen varyantlar olduklarını görebilecektik. Sarkaç salınımındaki yerçekimi katsayısına etki edecek negatif yönlü ivmeler, sözgelimi elektromanyetik alanlar, çizimlerin yapısı üzerinde değişime neden olacaktır. Sarkacı tavanda sabitleyen noktaya etki eden yatay ve düşey kuvvetler bulunması, sözgelimi sarkacın tavanda yavaşça eliptik bir rota üzerinde dönen geniş bir platforma bağlı olması çizimlerin yapısında köklü değişimler yaratabilir. Harmonografiyi bugünkü dijital olanaklarla ve manüel manipülasyonlarla nasıl üçüncü boyuta taşıyabileceğimiz sorusunu, mimarlık açısından anlamlı buluyorum ve bunun araştırılmaya değer olduğunu düşünüyorum. Harmonografın kendisi, yerçekimsel bir diyagramdır ve bu diyagram belli bir mekânsallığa veya anlama, hacimselliğe veya işleve tekabül etmeyen eğri dizileri üretir. Ondan yola çıkacak tasarımlar için biteviye diyagramlar üretse de (makineler üreten makine; makinik diyagram) hem kördür hem de sağır –oysa olgu olasılıklarını üretip “görünür ve söylenir”in ufkunu oluşturur. Mimarlık için harmonografı kavramsal makinik diyagramın12 eşiğine taşıyan bu kör üretkenliğidir. Harmonografik çizimler küçülen spiral desenlenmeleri nedeniyle, üç boyutluluk ilüzyonu yaratıyor. Harmonografik çizimleri üçüncü boyuta taşırken, onların yarattığı bu etki üzerine iyi düşünmek gerek –bunlar iradi şekilde perspektife sokulmuş çizimler değil, sadece ses fenomeninin entropi diyagramları. Onların halkalarını ağacın yaş halkalarının eşdeğerli zamansal göstergeleri gibi okumak gerek. Yoksa sadece tek kaçışlı perspektifin yeknesak dünyasının imlediklerinden ibaret olacaklar. Kalemin maruz kaldığı gerilimle çizdiği biçim arasındaki ilişkiye de bakılabilir; keskin dönüşlü eğrilerle düze yakın kavisler arasında, vektörel fark dışında hiçbir biçimsel anlam bulunmamakta. Harmonografik çizim sürecinin kapalılığını yeni harmonograf yazılımları kırabilir. Sözgelimi, çizdiği düzlemdeki olası engeller karşısında belli anlık davranışlar geliştiren bir “kalem ucu” düşünülebilir: Atlama, ıskalama, içe ya da dışa sıçrama türünde tepkiler, yeni bir topolojik coğrafyaya işaret edebilir. Kalemin, maruz kaldığı kuvvetin hızına göre, çizdiği çizginin rengini, kalınlığını vb. değiştirdiği bir tepki türü de çizimin içerdiği bilgi yoğunluğunu sökmeye yardım edebilir.

optik sirk: panoptizm miti üzerine

Jeremy Bentham’ın verimlilik makinesi Panoptikon,13 Foucault ondan Hapishane’nin Doğuşu’nda14 geniş biçimde söz ettiğinden beri mitleştirilmeye devam ediyor. Bu canavara arkadan yaklaşmakta, böylece onu sıradanlaştırmakta geç bile kalındı. Görünen o ki Foucault’nun izinden giden mimarlık düşünürlerinin azımsanmayacak bölümü panoptik diyagramın mitik etkisini sürdürmekte. Hyungmin Pai, Valentina Ricciuti, Sven-Olov Wallenstein, Anthony Vidler, Robert Somol, Mark Jackson bunlardan sadece birkaçı.15 Ceylan, mimarlıkta diyagramı konu alan yetkin çalışmasında bu yazarların 18. yüzyılın sonuna tarihlenen verimlilik aygıtından türeyip güçlü ideolojik içerik kazanan panoptizm hakkındaki görüşlerini biraraya getirir; mitleştirme etkisini o zaman iyiden iyiye hissettim. İşin açığı, bu yazıya kadar ben de başka türlü düşünüyor değildim –derslerde sıra ne zaman mimarlığın kötücüllüğünden sözaçmaya gelse, sınıfın tahtasına beyaz tebeşirle yuvarlak planı ve kuleli kesiti bir çırpıda çizilir, canavar ortaya çıkar ve sessizlikle karşılanır. Mimarlıkta her şeyden şüphe edilir ama sayısı çok olmayan canavar diyagramlardan asla. Vampir, tahtadan fırlayıp soğuk nefesiyle sınıfı gezer ve herkesi ürpertir. Yazdığım yazılarda panoptikonu zalim, soğukkanlı bir kuramsal katil olarak ortaya sürme fırsatını defaten değerlendirmişimdir. Şimdi de onu aklayacak değilim, bununla beraber o, güç ilişkileri ve hapsetmenin doğası bakımından daha çok bir karikatürdür. Foucault’dan beri onu efsane haline getirmekten başka bir şey yapılmadı. İktidar aygıtının, tüm heterojen gözetlenmenin hedefi haline gelmesi (kapattıkları tarafından), sinsilik ettiğini sanırken nesneleştirdiklerinin sinsiliğine kurban gidişi onun karikatürize durumunun sadece bir yönü. Tutuklunun, kulenin çoğunlukla boş olacağını, dahası mahkûm sayısına kıyasla asla yeterli sayıda gardiyanın bulunamayacağını anlamayacağı düşünülüyor olmalı, panoptikon kuramcıları tarafından. Sürekli gözetlenmenin, sonunda anomiye ve kaosa götüreceğini kestiremeyen bir hapishane nasıl asayiş ve can güvenliği sağlıyordu? Panoptikonun şeytan icadı, handiyse modernizmin ete kemiğe bürünmüş kötülük makinesinin ta kendisi olduğuna hepimiz inanmış durumdayız veya en azından inandığımız varsayılıyor. Gözetlenmeden gözetleyen sistemlerin kesin başarısını ilan ediyoruz, panoptikondan bahsettiğimiz her sefer. Bu varsayımın ilk açmazı, gözetleyenin gözet-

leme yoluyla elde ettiği varsayılan caydırıcılık mitinde yatıyor. Gözetleyenin konumunu belli etmesi, dahası (dolaysızca, bedeniyle, gözleriyle, alet kullanmadan) gözetlemekte olduğunun bilinmesi, onu gözetleyenlerin (kapatılmış olanların, gözetlenenlerin) nezdinde, olduğundan daha az tehditkâr kılar. Jormakka’nın iyice uçtuğunu düşünüyorum bu konuda: Ceylan, onun Flying Dutchman–Motion in Architecture kitabındaki Diagrams16 metninden şu tanımlamasını aktarır: “Panoptikon saf bir işlev ya da diyagram (görülmeksizin görmek) ve bir saf madde (özellikleri olmayan insanların bir çeşitliliği ya da sayılabilir ve kontrol edilebilir bir hale getirilmiş insanlar) tarafından tanımlanmış bir soyut makinedir.” Saf işlev, saf madde: Okültizmden bahsedildiği sanılmasın; öte yandan çok umursanmayan kule gereğinden fazla kutsanıyor. Panoptikon gitgide eleştirmenlerin sırça köşkü haline getirilmiş olmuyor mu? Panoptikon’un acımasızlığı ve vahşiliği vehim bile olabilir. “Panoptikon bireysel anlamda, bireyin gözetlenebilmesine olanak sağlayan mekânın tasviriyken, evrensel anlamda, tüm toplumun kontrol altında tutulmasını amaçlayan toplumsal rejime atıfta bulunur.”17 Bu kuşkusuz doğru ancak hackleneceğini de hesaba katarak. Gözetlenen mahkûmların merkezde açık hedef olan kuleyi sabote etmeleri göze alınabilir tehlike miydi? Bugün asla. Panoptikon şemasına baktığımızda, idealize edilmiş bir gözetleyen/gözetlenen ilişkisi görürüz. Gerçekte kulede neyin olup bittiği, hücrelerle kule arasındaki çetrefilli ilişkiler nasıldır? Panoptik diyagram mimari bakımdan güçlü etki bırakır ancak gerçekten kötülük abidesi gibi işlemesi için bundan fazlası gereklidir. Panoptik şema, kendisinden beklenen zalimliği sergileyecek güçte midir, yoksa fazla mı zariftir, hatta tersinden mi kurulmuştur? Peşinden şu soru: Her mahkûma, birçok mahkûmun hücresini, sanki kuledeymişçesine gözetleme imkânı tanıyarak (çünkü halka biçimli plan ve şeffaf hücreler buna olanak tanır) neden risk alsın? Tek noktadan tüm mahkûmları görmek 18. veya 19. yüzyılda elbette olanaksızdı çünkü kapalı devre kamera sistemi yoktu. Panoptikon, hücrelerin birbirini izleyebilmesine ve bu yolla kulenin denetiminin dışına çıkan bir haberleşme ağı örmelerine (paradoksal biçimde görme ve görülme, görülmeden görenin aleyhine işler) izin vermekle iktidarını tehlikeye atar. Kuledeki denetleyici, paradoksların en büyüğüne yuvarlanıverir: Görülmeden gözetlediği halde, fazlasıyla görülmektedir; kesintisizce gözetledikleri ise gözetlemeden kolaylıkla kaçabilmektedir. Yem olarak kulenin dikkatini çek, bu sırada binanın yüz seksen derece karşısındaki hücrelerde, halkanın diğer yakasında bir grup hücreden görsel bir şifre iletilmeye başlasın. Bu şifre, jestlere dayandığından, halka boyunca hızla kaydırılarak iletilir, sonuçta tüm panoptikon, kısa sürede, mesele neyse ondan haberdar olur. Kule, görme/ görülme temelli ağsal haberleşme karşısında etkisiz kalırdı. Vidler: “İşlerken hiçbir engel, direnç ya da sürtünme tanımayan, saf bir mimari ve görsel sistem olarak panoptikon”18 der. Buna gerçekten inansak bile, dirençsiz ve sürtünmesiz ortamdan mahkûmlar aynı şekilde yararlanır. Hyungmin Pai’ye göre “panoptikon iki şekilde anlaşılabilir: a) bir bütün olarak toplumun ideal işlevsel bağıntılarının bir amblemi veya işlevin genelleştirilebilir bir modeli; b) sorun yaratacak yerlerden yoksun, tamamen işlevselleştirilmiş bir mekân.”19 Hemen bakalım: a) İdeal işlevsel bağıntıların ilkini bile yerine getiremeden çöker. Sonunda kuleyi yıksalar bile birbirini devamlı gören mahkûmların kuracağı amansız itaatsizlik engellenemez. b) Sıradüzende ve kapalı olsa, yani bir optik kurnazlıktan yararlanmaya kalkışmış olmasa, işleri bunca berbat etmeyebilirdi. Varlığıyla mahkûmların birbiriyle görsel temas içinde, yaratıcı haberleşme yolları geliştirmeleri için onları habire kışkırtan, adeta yeni şiddet biçimleri için bir Ar-Ge tesisi işlevi gören mazoşist panoptikon diyagramı. Pai’ye göre saf diyagram nasıl mümkündür ki bu durumda? Oysa diyagramı saflaştıran şey, ses geçirimsiz cam, duvarlarda ses yalıtımı, sesli ve görsel kayıt sistemleri gibi geç teknolojilerdir. Zaten bunlar yeni ve biçimsiz başka bir diyagram kurarak, mimari görme/görülme açmazından sıyrılıp esas panoptik kapatmayı oluşturmaya koyulmuştur. Panoptikon, mimari şemasının dayattığı eşzamanlılık ve karşılıklılık ilişkisinden kurtulunca ortaya çıkabilmiş diyagramdır gerçekte. Panoptik hapishanenin mimarisi, gözetlediklerine fazla yakındı. Mimarisi salt dolaylılık gibi sunulsa da gerçek bunun tam tersiydi, fazlasıyla göz gözeydi. Kulenin yerinde sayısız periskop bulunsa, bu model daha tekinsiz olabilirdi. Ama sistem en temel bileşenleri itibariyle kendini kundaklamıştır. Gözetlenmektense dinlenmek en büyük korku olagelmiştir. Cep telefonunun dinlendiğini düşünen birçokları büyük tedirginlik içinde yaşar. Panoptikon’un, hücreleri dinleyen boru ağıyla teçhiz edildiğini öğreniyoruz; diyagramın görsel sürekliliği beklenen saflığı sağlayamamış olmalı ki dinleme esas unsur haline gelmiştir. Dahası tamamı şeffaf olan hücreler, gardiyanların herhangi bir hücreye gizlice yerleşip yakınındaki hücreleri belli etmeden dinlemesine ya da benzeri operasyonlara imkân tanımadığından dolayı da hücreler son derece ulaşılmaz kalmaktadır. Gözetlemenin ikincil önemde kaldığı, nicelleştirmenin esas etkiyi yaptığı belki daha gerçekçi bir yorumdur. Gerçek saf diyagram, nicelik haline getirme diyagramıdır belki, mimari değil. Polisiyelerin aksiyon sahnelerinde

gözetleyenler daima atlatılır ama sözlerin ele geçmesi daha karmaşık sorunlara yol açar. Polisiyeler dinlemenin işlevlerine odaklanır. Gözetlenmenin, panoptikon hücresindekiler için a priori kötü olduğu, panoptik mitolojinin dile getirilmeyen bir başka varsayımı. İhlâl etkisi, mahremiyetin delinmesi duygusu vb. Bu tam bir beyaz adam uydurmasıdır çünkü özgür birey perspektifine dayanır. Gözetlemenin her zaman caydırıcı olmayabileceğini tahmin etmek zor değil. Kaldı ki gözetlenenin karmaşık psiko-coğrafyasında hiçbir şey tek anlamlı olmayacaktır. Bu pornografik ilişkiden gözetlenenler kadar gözetleyenler de yenilgiyle çıkar. Panoptik kurgu mimariyi oluşturanlar bakımından bir son ise de, hücredekiler için başlangıç noktasıdır ve adım adım aşılacak koşulu imler. Buna yardım eden şeyse, çelişkili biçimde, hapishane geometrisinin ta kendisidir. Bu geometri hiç olmasa, kuleyi aldatmak da tek hedef, tüm gündelik rutinin asli hedefi olmayacaktı. Panopcircus: Panoptikon mimarisinin kurgusunu onu yeterince inceleyen her mahkûm er geç anlamayacak mıydı? Esas soru kafasında devamlı dönmektedir: Şu anda gözetleniyor muyum? Foucault’nun panoptikonun ikinci işlevi diye ortaya koyduğu içselleştirilmiş itaat/izlendiğini düşünerek itaat veya kötülüğün daha ortaya çıkmadan yok edilmesi ilkesi daima ürpertici görünmüştür gözüme. Bunun herhangi bir mekanizmadan bağımsız biçimde işleyen bambaşka dinamikleri olduğunu düşünmek akla daha yatkın geliyor. Modelin mimari geriliğinin birçok sebebi vardır. Birincisi, gözetleme yatay düzlemde olmak zorundadır. Diğer bir deyişle hapishane kaç katlıysa kulenin de o sayıda katı olmalıdır. İkincisi, gözcünün içeride olduğunu belli etmemesi için içerisinin bütünüyle karanlık olması gerekir. Ama bu imkânsız olsa gerek. Mercekli veya camera obscura tipi bir ek aparat karanlığı garanti edebilirdi, bu ise gözetleyeni yalıtıp etkisizleştireceği için risklidir. Kulenin merkezinde bir merdiven şaftı bulunacağını herhalde söylemeye gerek yok. Belki tüm panoptikon mimarisi içinde, yeri en fazla kesinlenebilecek şey de bu merdivendir. Bir kez daha: “Görülmediği halde”, en görünmez noktada bulunan şeyin ne olacağını herkes bilmektedir. Kulede her gardiyan ilgili katta 180 derecelik açıyla gözlem yapabilir çünkü arkasında duvar vardır (duvarın arkasında merdiven şaftı). Zaten duvar olmasa gardiyan hücrelerden görülür, gizliliğini yitirirdi. Kaba bir hesapla, beş katlı bir panoptikonda, kulenin de beş katı, her katta da en az iki gardiyan olmalı. Şu halde bu aygıt ancak on gardiyan birden oradayken ve birbirleriyle haberleşebilirken işlevini yerine getirebilir. Şu halde, kulede kimin olduğunun fark etmeyeceği, kulenin insansız bir makine yerine geçtiği tam bir safsatadır. Bunu her mahkûm basit parmak hesabıyla bile çözerdi. Halkanın yeterince geniş tutulduğu, kulenin tek noktadan kesitin bütününe hakim olabileceği de doğru olamaz, her zaman görünmeyen kesimler kalacaktır. Üçüncüsü, kulenin görülmeden gözetlemek istemesi taktiksel görünse de altında bürokrasi yatar. İnşa edilme sebebi tembelliktir; verim tembellik etmesiyle mümkündür. Hatta tembelliği ve gerçekte gözetlememesi, zaten varolma nedenidir. Bu düzanlamlılığının fark edilmeyeceğini varsayamayız. Az gardiyan, çok güvenlik, daha az mesai ücreti. Niyeti gerçekten rahatsız edecek derecede gözlemek olan bir hapishane sistemi, “görüle görüle gözetleme”yi öne çıkarmaz mıydı? Yedi gün yirmi dört saat hücreleri dinleyen boru ağının başında olması gereken görevlileri saymıyorum bile. Bekçiler kaytarmasa, böyle entrikacı bir kule istenir miydi? Belli ki kuleye uyumaya geliniyordu. Onları uyurken yakalamak kesinlikle imkânsızdı çünkü görülmeden kaytaran gözetleme sistemini başarıyla işletiyorlardı. Uyurken yakalanmamak için karmaşık bir nöbet düzeni kurmuş olmaları çok muhtemel. Kısacası panoptikon, mahkûmların birbirini ve gardiyanları gözetlediği, gardiyanlarınsa temelde hiçbir şey yapmadığı, sıradan bir kamu kurumunun işleyişine sahip bir optik sirk gibi de hayal edilebilir. Panoptikon, değiştiremeyeceği, vazgeçmek için çok geç kaldığı bir taktiğin şemasına hapsolmuş zayıf bir iktidar sahnesinden başka bir şey değil. Saf diyagram olarak çalışmasını mimari garantileyemez. Bunun için pasifizasyonu kesintisizce uygulamayı mümkün kılan bir toplumsal makinenin işliyor olması gerekirdi. Gözetlemesinin, gözetlenenlerce oyun içinde oyuna döndürülmesi an meselesidir. Gözetlenip gözetlenmediklerini bilmeseler de, buna rağmen olası gözcülerin yıldırılmasına dönük bir eylem geliştiremez miydi mahpuslar? Bu bakımdan, “gözetlemeyen” bir sistem beklenmedik ve caydırıcıdır. Gözetlemenin arşivleyici diyagramla (görsel, işitsel, çizelgesel kayıtlar) birlikte çalıştığında amacına ulaşacağını varsayabiliriz. Gözetlenmenin kendisini aynı anda hem ceza hem tehdit haline getirmenin yolu arşivdir. Hepsinden çok, bu model zarif şiddetin sembol yapısı olarak modern olmaktan çok feodaldir –kitlelerin toprak sahiplerinin malı olduğu çağın kalıntısı. Serfleri gözetlemek için fazladan çaba harcamaya ne hacet? Gözetlemek, fazladan önemsemektir ve önemsendiğini anlayanları itaate zorlamak güçtür. Ya geceleri? Dışarıdan tüm halkayı aydınlatmak kaçınılmazdı muhtemelen. En iyi durumda panoptikon ceza ve tehdidi eşzamanlı uygulamak yerine acil servis ve destek hizmeti sağlama modeline uygun düşer. Bunları da kabaca yapabilir.

Matrix’i ve panoptikonu birlikte düşünelim son olarak. Matrix’teki kozalara konmuş bedenler: Kadirimutlak, dijital bir sömürgeci, panoptikonun gelecekteki muadili tarafından kuşatılmışlar. Ama o katışıksız sömürü bile karşılıksız değildir, tersine; öyle tatmin edicidir ki kimse kozasını terk etmeyi bile düşünmez, dahası kozada sömürüldüğünü anlayamayacak kertede hazla doldurulmuştur. Peki ya Benthamcı panoptikon, o ne verir? Herkesi nasıl uykuda, eylemsizlik içinde, sonsuz itaat altında tutmuştu? Sadece kendini, yıkılasıca kulesini ve her mahkûmun başka bir grup mahkûmun imgesini görebildiği o düzeni verir. Belki de sadece ötekileri uzaktan da olsa görebilmek uğruna, kulenin hiçbir zaman başarısızlığa uğradığını bilmemesini, mahkûmlar ne yapıp edip sağlayacaktır. Kendini mutlak kabul etmiş zayıf bir iktidar: İşte panoptikon mahpuslarının arayıp bulamadığı şey. Başta, yeni gelenlere haşmetiyle gözdağı veren kof mimari. Panoptikon bitsin isterler mi? Panoptikon’un bütün hücreleri (önden, arkadan, sağdan, soldan, alttan, üstten) yaklaşırlar ve ona güzel bir itaat ninnisi söylerler –hep bir ağızdan. Matrix’i uyku ayakta tutuyordu, panoptikonu ise kapatılanların uyanıklığı. Panoptikon, kendisine atfedilen görsel tahakküm zorbalığını üstlenemeyecek kadar narin bir kurgudur. Panoptikon’un arkadan ışık alacak şekilde şeffaflaştırılmış hücreleri, hapsetmenin kapatıcılığına aykırı şekilde insanları (merkezdeki kuleye değil, tam tersine) dışarıya yöneltecektir. Bu da kule tarafından uygulandığı varsayılan tahakkümü darmadağın eden bir açılma anlamına gelmektedir. Dahası panoptikon, çizimleri kadar sessiz olmak üzere ve sessizlikte işleyebilen bir cihazdır. Hücrelerden birinden, hiçbir görsel belirti olmaksızın yükselecek bir çığlık karşısında –şayet dinleme boruları da yoksa– çaresizdir. deleuze’de diyagramın karşılıkları üzerine: foucault ve francis bacon/duyumsamanın mantığı “Foucault’nun, soyut ya da somut olsun, makine dediği şey nedir (“hapishane-makine”den söz edecektir ama aynı şekilde bir okul-makine, bir hastane-makineden de söz edecektir). Somut makineler düzeneklerdir, iki formlu tertibatlardır; soyut makine ise formel olmayan diyagramdır. Kısacası makineler teknik olmadan önce toplumsaldırlar. Veya daha ziyade maddi bir teknolojiden önce gelen bir insan teknolojisi vardır.” 20 (Gilles Deleuze) Erdem Ceylan’ın doktora tezi mimarlıkta diyagram konusuna odaklanıyor. Ceylan diyagramın temel niteliklerini net şekilde ortaya koyarak başlamış –diyagramda sanatsal ifade yerine bilimsel bilginin yoğunlaşması; diyagramın mimarlık-dışı kökleri ve modernliği hiçbir aracın beceremeyeceği şekilde üstlenişi. Dahası modernleşme ideolojisini temsil etmesi; modernin onu ürettiği ama onun da modernliği üretmesi. Eleştirel ve dönüştürücü potansiyele sahip aygıt olarak diyagram.21 Tez, dilimizde konu üzerine yapılmış en kapsamlı kuramsal çalışma. Uzunluğu beş yüz sayfayı geçiyor ve öyle sanıyorum ki bir bu kadarını da elemiştir yazar çalışmayı tamamlarken. Eser, bine yakın dipnotla beslenmiş büyük bir emeğin ürünü. Tezin dönemsel yaklaşımı, 265. sayfadaki 420. dipnota gelene kadar açıktan ilan edilmiyor. Her iyi hikâyeci gibi Ceylan da ana kurgusunu örtmüş, bir dipnota yerleştirmiş. Çalışmanın çizgisel bir şematizme sadık kalışı kuşatıcı, savaşkan ansiklopedizm anlayışıyla açıklanabilir. Öte yandan atabileceği tüm safralardan kurtulup daha az esere daha geniş bakan ama dip akıntısını tavizsiz, aynı yoğunlukta tutmaya devam eden bir kurgu, jenerik değinileri azaltıp okunurluğunu artırabilir. Yazarın tez boyunca okuru bir derinlikten ötekine taşıyan bitimsiz enerjisi çok etkileyici; rasyonalist sorumluluk duygusunu gemleyip kendi sularına gönlünce açılması, çok daha etkili olurdu. Bu yazının başına oturabilmek için iki hafta boyunca Ceylan’ın tezinde anlattıklarını ders çalışır gibi notlar alarak okudum. Sayısız noktada, benim için çok öğretici, rafine bilgiler aktarıyor. Başta niyetim, metnimi bu notların etrafında kurmak ve genişletmekti. Ancak derginin hacmi buna elvermiyor. Hem bu kısmı hem de post-makinik diyebileceğim Brian Cantley okumasını başka bir yazıya bırakacağım. Ceylan, DeleuzeGuattari ikilisinin Bin Yayla’daki (1980) diyagram değinileri etrafında mimarlık bağıntılarını genişçe yazmış. Buna önceden Deleuze’den yaptığım başka diyagram okumalarıyla katkıda bulunabileceğimi düşündüm. Deleuze’ün makinik yerine manüel kavramına odaklandığı Bacon (2009) kitabının diyagram yaklaşımındansa Bin Yayla’daki (1980) yaklaşım daha işlevsel. Deleuze, Herbin gibi deneyselcilere prim vermeyip ele ayrıcalık atfediyor. Auguste Herbin’in (1882-1960) kodlaması (1943) mekanik görünebilir. Alfabenin her harfi için bir şekil, bir renk ve bir ses atar. Daha sonra bir kelime seçer ve resmini bu kod sistemine göre kompoze eder. Oldukça statik bir yaklaşım gibi görünse de, dijital olarak çok dinamik ve radikal bir tekniğe evrilebilir. Daha geniş bir metinsellikle yeni-Herbincilik çok daha fazlasını vaat edebilir; epeyce diyagramatik ürünler çıkabilir ortaya. Christopher Alexander’ın A Pattern Language’daki son derece yaratıcı hamlesi de sekterliğe uçverdiği gerekçesiyle bir kenara bırakılmış. Bence Alexander’ın geniş bir liste içinden (okurun seçimine bıraktığı 250 kadar başlık koyar) istediklerini seçerek, kitabın ilgili yerlerini okuyarak yeni bir metin kurmasına izin veren modeli radikal şekilde yenilikçidir. Dahası rizomatik bir model olduğu dahi söylenebilir. Alexander’ın modelinin tarikatçı yönünü

törpüleyip güncelleyecek açık uçlu kalıp (pattern) dili gayet yenilikçi olabilir. Deleuze, Foucault adlı kitabında diyagrama yönelik çeşitli açılımlar getirir: Engelsiz ve sürtünmesiz, toplumsal alanı kateden bir kartografi, gösteren ve konuşturan ama kendi kör ve dilsiz olan diyagram. Uzay-zamansal bir çokluk olarak, oluş halinde, düzensiz ve akışkan diyagram. Madde ve fonksiyonları harmanlayan, yeni bir hakikat modeli olarak diyagram. Önceki gerçeklikleri ve anlamları bozan, onlarca oluşum veya yaratım noktasına sahip, beklenmedik birleşimler oluşturan diyagram. Kuvvet ilişkilerini, spesifik stratejileri açığa vuran diyagram. Konumlandırılabilir olmayan temel ilişkilerle ilerleyen, bir noktadan diğerine her tür ilişkiden geçen bir kuvvetler, yoğunluklar ve yeğinlikler haritası olarak diyagram.22 Deleuze diyagramı, haritaların üst üste binişi olarak adlandırır.23 Bir de diyagram katsayısı diye bir olgudan söz eder; katsayısı ne kadar yüksekse toplumsal alana o kadar dağılır; bu, diyagramın coğrafi etki alanıdır. Hapishaneyle okulu, hastaneyle fabrikayı ve kışlayı ortaklaştıran şey, ne kadar ilişki içindeyseler o kadar birbirlerine benzemelerine sebep olan diyagramdır. Bütün bu tanımlamalardan hareketle günümüze bakarak diyagrama dair ne söylenebilir, formel farkların önemsiz oldukları mı? Acaba yüksek katsayılı, dolayısıyla coğrafyayı en küçük çatlaklarına kadar dolduran tek bir diyagramın içinde mi yaşıyoruz internet çağında? Birbiriyle en ilişkisiz alanların bile sürekli yakınsadığı, ilişkideki yerlerinse devamlı, başka ilişkilendiricilerce pekitildiği enformatik çağ. Ceylan’ın birinci diyagramı (analiz/bölme) günümüze bilim-kurgu, simya ve aksiyon karışımıyla taşınmak istense, Philip K. Dick’in bir öyküsünden uyarlanan, Matt Damon ve Emily Blunt’ın oynadığı The Adjustment Bureau filmi (2011) buna iyi bir örnek oluştururdu. Filmde tanrının her şeyin yolunda gitmesini sağlayan kader diyagramını, defterlerinden akış kodlarını takip eden, René Magritte’in Golconda’sındaki (1953) yağan melon şapkalı adamlar gibi giyinmiş melek-ajanlar korumaktadır. Bunlar büyük bir iradeyi tezahür ettirmekten ziyade, rastlantıları minör güç çizgilerinde örgütlemeye çalışan, neredeyse güçsüz varlıklardır. İnsanlarla bağ kuran meleklerin zihin okuma ve anlık sınırların ötesini bilme yetisinden yoksun bırakılmış olmaları dikkat çekici bir denetsel fonksiyondur. Ancak bürokratik ve hiyerarşik açıdan çok iyi örgütlenmiş tanrısal kuruma bağlıdırlar. Görevlerinin kapsamını tam olarak bilmeden emirleri yerine getirirler. Meleklerin takip ettiği anlık interaktif zaman/mekân grafikleri, olasılıkların aktüelleşmesinin tanrının iradesine uygun olup olmamasına göre kod değiştirir. Defterdeki kod sistemi, olay coğrafyasında bilgi haritası biçiminde çözünür. Şayet planda sapma olasılığı varsa, akışın içinde kırmızı noktalar belirir, ajanların yapması gereken, kırmızı semboller aktüelleşmeden akışa müdahalede bulunmak ve işleri yeniden rayına koymaktır. Ajanlar dolaylı müdahalede bulunabilir. Meleklerin plan kurumu bir gökdelenle cisimleşir; burada üst katlara doğru daha güçlü teknokratlar çalışmaktadır. Arşiv: Beyaz büyük ciltlerde gerçeklik kurgusunun karmaşık bürokrasisi de ima edilir; bir düzine daha versiyonu bulunan hayat planları vardır. Tanrının planının temsilinden makinik-kavramsal diyagrama hızla sıçrar film; bu da Ceylan’ın üçüncü, rizomatik diyagramına denk gelir. Blunt ve Damon, aşk ve arzunun kaçış çizgilerini yaratır: Kapılardan kaçarlar, bu kaçış fragmanter, sıçramalı, rizomatik bir haritalamaya uyar; sitüasyonistlerin Paris haritaları gibi şizo-geçişimlere dayanır. Kapılar, büyüsel bir işlevle, uzamlar arasındaki sınırları ortadan kaldırır. Filmde rizomatik hareketin arzunun şiddetiyle başlaması önemlidir. Aşık çift büroya sızar, gökdelenin çatısına kadar çıkarlar. Sonunda patron herkese aşkınlık gibi görünen planının gerçekte arzunun içkinliğine uygun düştüğünü gösterir; tüm bu aşkınlık dekoru demek ki sadece bir aldatmacadır. Kaçış çizgilerini mümkün kılan bir melektir; arzu hariç hiçbir nedenle açılmayacak kaçış çizgilerini serbest bırakır; demek ki arzuda da tanrısallık yatmaktadır. Diyagram, bir olgu olasılığının gerçeğe çevrilmesi için, içinde baştan uca haritanın katedildiği yeni bir tutku uzamı haline getirilir. Bu, hiyerarşik/analitik diyagramın bir parodisidir; üçüncü diyagram birinciyi parodileştirir. Kutsiyet sadece yanlış bir temsildir; bir plan vardıysa bile kimse neye yaradığını bilmemektedir. İşler çığırından çıkınca sahaya sürülecek, en zayıfından en güçlüsüne imha ve düzeltme ekiplerinden oluşan dispozitif devrededir (hafıza silme timleri). Planın komplikeliği ve kırılganlığı kutsiyet şemasıyla tezat içindedir. Tanrının kader yazıcılığı, CEO’luk ile Hogwarts büyücülüğünün karışımıdır. Ama her durumda insanötesi (siborg?) bir teknolojiyle kurulmuştur. Ancak gerçek diyagramın arzu olduğunu anlarız, sistemi işleten, tanrının büyük arzusu olmalıdır, böylece yeniden molar evrene dönülür, insani arzunun gücü tanrıyı yeniden merhametli bir yazıcı yapar. The Adjustment Bureau’dan başka bir yöne dönelim. Evreni büyüklük bakımından bir monokordun on ikili çizgisine yerleştirecek olsak, ortaya nasıl bir diyagram çıkardı veya evrenin diyagramı nedir? Bu soruya Ashton, Harmonograph’ta24 bir “açıklama” getirmekte. Evreni, 105’lik üstel metrik aralıklara bölerek, 10-25 metreden 1025 metreye uzanan on bir parçalı bir banda yayar: mikrokozmostan makrokozmosa. 100’a yakın bir noktada insan bulunmaktadır; bu ironik şekilde, insanı evrenin merkezine yerleştiren Kopernik-

öncesi temsillere göz kırpan bir matematiksel tanımlamadır. Hayli gülünç bir evren tasavvurudur bu, neredeyse Çin Ansiklopedisi’ndeki gibi bir tasnifle, varolan her şeyi aşırı-özetleyici biçimde, bir çizgide buluşturur. Burada en altta kuarklar, proton, atom ve molekül, sıfıra yaklaşırken kum tanesi, böcek ve fare bulunur. İnsanın yanı başında ise balina, orman ve asteroidi görürüz. 1010 metrelere gelindiğinde gezegen, yıldız ve dev yıldız görülür. 1015’te güneş sistemi, 1020’de galaksiler ve nihayet 1025’e gelirken galaksi kümeleri görülür, hemen ötesindeki olay ufkuyla biter şerit. Prospektif olduğu izlenimini verir; mikro ve makrokozmosa doğru genişleyecek, böylece yeni bir oktav belirecektir gelecekte. Deleuze, Francis Bacon Duyumsamanın Mantığı (2009) adlı eserinde diyagramı incelerken ünlü İngiliz ressamın (1909-1992) ölçeklerarası gelgitler oluşturmasını şöyle gözlemler: “... Sanki ölçü birimi değiştiriliyor ve figüratif birimler yerine mikrometrik veya tersine, kozmik birimler getiriliyormuş gibidir.”25 Başka bir yerde Deleuze, “Bacon’ın resmi, biçimlerin birbirine tekabül etmesi yerine hayvanla insan arasında bir ayırdedilemezlik, karar verilemezlik bölgesi meydana getirir” der.26 Mimarlıkta olan da bu mu –biçimin hayvanlaşması? Benliğinden kaçıp kurtulan beden imgesi mimarlıkta neye tekabül ediyor? Bir deliğin içinden geçmek için kıvranan beden imgesinin27 mimarlıkta karşılığı nedir? Biçimin çekiştirilmesi, bozuşturulması: Güncel mimarlıkta da tüm uzam bu çekiştirilmiş, sündürülmüş, lime lime edilmiş, patlatılmış, şişirilmiş, burulmuş, savrulup duvara çarpılmış biçimsizleştirmelerle inşa ediliyor. Mükemmel biçimden azami şekilde uzaklaşabilen, böylelikle aşırılık eşiğini aşan mekân üretimi söz konusu. Ghost Rider’da (2007) Nicholas Cage’in acılı dönüşüm sürecinin görsel efektleri geliyor gözümün önüne. Veya Stephen King’in It (1986) romanından uyarlanan It (2017) filminde Pennywise adlı palyaçonun biçimden biçime girerken canavarlığın tüm yüzlerini sergilediğinde olduğu gibi. Mimarlıkta görünmez kuvvetleri görünür kılmak salt brütalizme veya monolitizme indirgenemez. Monolitizm diyagramın analiz dönemine, Brütalizm sentez dönemine denk gelecektir, Ceylan’ın dörtlü tarihselleştirmesini izlersek; Ceylan da bu ayrımı Vidler’a dayandırır. Diyagram, Bacon’ın resminde başka bir dünyanın belirişi, istilasıdır. İrrasyonel, istem-dışı, ilineksel, serbest ve rastlantısal çiziler; temsili, illüstratif, anlatısal olmayan çiziler; anlamı olmayan, bulanık duyumsamanın çizileri.28 Deleuze diyagramı manüellikle eşdeğer görür. Öte yandan, diyagram resimde edimselleşme eşiğini oluşturur. Diyagram, görsel koordinatların çöküşüdür, tohumdur.29 Soyut dışavurumculuk elin yarattığı kaosun azamileşmesi, uçurumun yayılmasıdır. Konvansiyonel kavramlar olan bütünlük, denge, birlik fikirlerini aşma girişimlerinin diyagram olduklarını ekler.30 Muhtemelen Deleuze, soyut resmi kodlayıcı, yani diyagramsız bulduğu gibi, hatta sembolik bir kod ürettiği için anti-diyagram diye gördüğü gibi, harmonografiyi de manüel müdahaleye kapalı bir diyagramsızlık olarak görürdü. İnsanı uçurumdan, manüelin kaosundan kurtaran, sanatsallığı ve derinliği olmayan, mekanik, ruhsuz yaratımlar gözüyle mi bakmaktadır düşünür deneyselliğe? Bunların “geleceğin elsiz insanına” (belki günümüzün akıllı telefon kurcalayıcılarına) zihinsel alan açmaktan başka bir şey yapmadıklarını düşünür. (App kültürü?) Elin geleceğini, onun tümden devre dışı bırakılacağı bir yer gibi mi görmeli? Diyagrama katastrof, optik felâket, manüel ritim, dokunsal zemin, ressamın körlüğü gibi karşılıklar bulur.31 Mimarın eskiz çizerkenki durumu, kimi zaman şövale ressamının32 durumuna benzer –konturlar, parselin sınırları. Derinlikler, perspektifin olanağı. Biçimler, gözden düşmemiş, günün geçerli biçimleri. Zeminler yakın bağlamın, bir de imgelemdeki birkaç geçmiş zaman zemininin kalıntıları. Ortalama mimar eskiz yoluyla hiçbir senteze varmaz, onun özgürlük ve yaratıcılık sanısı cesaretsizliğinin ifadesidir. Mimarın zihnindeki diyagramın karşılığı bir ortalamadır, önceden sınanmış şemaların ortalaması, verili sınırlara tapınmanın bilimi. İstemdışı olarak diyagram; koda ve zihinselliğe karşıt olarak diyagram.33 Diyagram, bulanıklaştıran,34

queerleştirendir aynı zamanda. Diyagramın bulandırma işlevi, biçimsizleştirici kuvvetleri ortaya çıkarmaktır. Diyagram ölçeklerarasılıktır. “Diyagram ondan bir şey çıksın diye yapılmıştır, özü budur, içinden hiçbir şey çıkmayacak olursa boşa gitmiş olur.” Diyagramın prospektif yönü müdür bu? Diyagramla, olgu imkânından olgunun kendisine geçilir. Görüldüğü gibi, Deleuze’ün Bacon’la ilgili diyagram retoriğinde manüele, ele çokça vurgu yapılır.

“X, Y’nin diyagramıdır” formülü, diyagram yazınındaki en etkileyici formülasyonlardan biri. Vidler, her imgenin başka bir şeyin diyagramı olabileceğini öne sürer; Borges’in Guayaquil’indeki satranç meselinde olduğu gibi. Bir imgeyi düşlemsel bir diyagram olarak almak, sürrealistlerden başlayarak sanatta geniş karşılık bulmuş bir yöntem muhtemelen.

01 Jorge Luis Borges, Brodie Raporu, çev. Münir H. Göle, İletişim, s. 72, 1990. 02 Anthony Ashton, Harmonograph A Visual Guide to the Mathematics of Music, Walker and Company, 2003. Ashton burada alanın önceli olan bazı eserleri de anar: Harmonic Vibrations and Vibration Figures (1909, Joseph Goold, Charles Benham vd., Ed. Herbert Newton, Londra, Newton & Co), Science and Music (1937, James Jeans, BK, Cambridge), Index to the Geomteric Chuck (1875, Thomas Bazley) başta olmak üzere. 03 Ernst Florens Friedrich Chladni, 18. yüzyıl Alman fizikçisi ve müzisyen. Metal bir levha üzerindeki taneciklere ses titreşimi verildiğinde, rezonansa giren tanecikler titreşimin az olduğu ve yüzeyi bölen çizgilerin etrafına toplanırlar. Chladni böylece kendi adıyla bilinen desen kalıplarını bulgulamıştır. 04 O günden bu yana bir daha üreten olmamış, babam üniversiteyi bitirdiği yıllarda Berlin’den almış, aygıtın garip yetileri ilgisini çekmiş belli ki. E-bay’de sadece iki kopyası satıştaydı. Şayet hâlâ bulunabiliyorsa, 1970’lerin bu vintage oyuncağı için bkz.: https://www.ebay.com/itm/Vintage1970-Magic-Rainbow-PEN-DUL-ART-Pendulart-GeometricArt-Set-R18044. (son erişim: 16.11.2018) 05 Ama adını da, ait olduğu bilim alanını da kırk dört yaşındayken öğrendim. Yeterince kalın kafalıyım. 06 Cihazla ilgili tek yazım Eğirmen, Yapı Kredi Yayınları’ndan Kitaplık dergisindeki son yazımdı –2004 Nisan sayısı; Usher’ların Evinin Çöküşü, hayli ironik bir dosya konusuydu bence; tam oradaki editörlük görevinden ayrıldığım zamana denk geliyor. Bkz. https://www.academia.edu/10479395/Okuma_ Yazma_2_-_Eğirmen_-_2004 07 Mimar ve sanatçı Luigi Serafini’nin 1970’lerde ortaya koyduğu ansiklopedik başeser. Asemik bir dilde yazılmış ve resimlenmiş ansiklopedi, kült bir sürrealist eserdir. Bkz. https://www.holybooks.com/wp-content/uploads/ CodexSeraphinianus.pdf (son erişim: 16 11 2018)

08 19. yüzyılda yaşamış Fransız matematikçi, Jules Antoine Lissajous (1822–1880). 09 Bu konuda, üç sarkaçlı harmonograf imal edip, denklemlerin değişkenlerini excel programında anime eden, devre mühendisi George Lungu’nun nefes kesici çalışmaları için bkz. http://www.excelunusual.com/a-3-pendulum-animatedharmonograph-model-video-preview/ (son erişim: 16.11.2018) 10 Tuvalin döndürülürken merkezinden üzerine bir boya tambura akıltılması vidalanarak işlemi. çeşitli Merkezkaç hızlarda kuvvetinin boyaları karıştırmasına dayalı fiziksel işlemin sanat formu. Santrfüjün biçim yaratımındaki en yaygın kullanımı, bilindiği üzere seramik çarkıdır. Yumuşatılmış seramik hamuru manüel veya motorlu çarkın üzerinde elle ve yardımcı aletlerle işlenir. 11 Bkz. https://callenschaub.com/pages/videos. (son erişim: 16.11.2018) 12 Adlandırma, Deleuzecü makinik kavramını mimari diyagrama taşıyan Erdem Ceylan’a ait (Erdem Ceylan, Modern bir Mimari Temsil ve Performans Aracı Olarak Mimarlıkta Diyagram, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Yayınlanmamış Doktora Tezi, 2010). Özellikle s. 414-499. 13 Jeremy Bentham, Panoptikon, Gözün İktidarı, çev. Barış Çoban, Zeynep Özarslan, Su Yayınları, İstanbul, 2016. 14 Michel Foucault, Hapishane’nin Doğuşu: Gözetim Altında Tutmak ve Cezalandırmak, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, Ankara, İmge Yayınevi, 1992. 15 Ceylan, a.g.e., s. 142-149. 16 Jormakka’dan aktaran: Ceylan, a.g.e, s. 145. 17 Vidler’den aktaran: Ceylan, a.g.e., s. 146. 18 Vidler’den aktaran: Ceylan, a.g.e., s. 147. 19 Pai’den aktaran: Ceylan, a.g.e., s. 146. 20 Gilles Deleuze, Foucault, çev. Burcu Yalım, Emre Koyuncu, s. 59, Norgunk, 2013. 21 22 Ceylan, Deleuze, a.g.e., Foucault. s. 12. 23 A.g.e., s. 63. 24 Ashton, a.g.e., s. 6. 25 Gilles Deleuze, Francis Bacon Duyumsamanın Mantığı, çev. Can Batukan, Ece Erbay, Norgunk, s. 94, 2009. 26 A.g.e., s. 29. 27 A.g.e., s. 38. 28 A.g.e., s. 94. 29 A.g.e., s. 95-97. 30 A.g.e., s. 98. 31 A.g.e., s. 99. 32 A.g.e., s. 100, “Modern resmin en derinlikli eğilimlerinden biri şövaleden vazgeçme eğilimidir, çünkü şövale, sadece figüratif bir eğilimin korunmasında, sadece ressamın doğayla ilişkisinde (motif arayışı) değil, aynı zamanda tablonun sınırlandırılması (çerçeve ve kenarlar) ve içsel organizasyonu (derinlik, perspektif) açısından da belirleyici bir ögedir.” 33 A.g.e., s. 102. 34 A.g.e., s. 145.