Harmonogra­fi’den sınır-sonrası’na diyagram

Mabinogion’larda iki kral bir tepenin doruğunda satranç oynarken, orduları orada savaşırlar. Krallardan biri oyunu kazanır; bir atlı, öteki kralın ordusunun yenildiği haberini getirir. Adamların savaşı, satranç tahtasının üzerindeki savaşın yansısıdır. —

Betonart - - Contents - Levent Şentürk

diyagramın sıfır derecesi, harmonogra­fi üzerine Levent Şentürk | Anthony Ashton, Harmonogra­phy kitabının önsözünde, 19. yüzyılın müzikle fiziği, diyagramla zanaatı birleştire­n bilimiyle nasıl tanıştığın­ı aktarır: Harmonogra­fiye merak sardığı sıralarda, kütüphaned­en Harmonic Vibrations (Armonik Titreşimle­r) kitabını ödünç alır; bir yandan da kendi nüshasını edinmek için yayıncısın­ın peşine düşer –Wigmore caddesinde dükkânı bulur. Londra’da küçük bir yayınevidi­r bu ama artık sadece projektör satmaktadı­r. İçeri girer, yaşlı adama kitabı gösterip, elinizde bu kitaptan var mı diye sorunca, adam Ashton’a hayalet görmüş gibi bakar. Sonra hiçbir şey demeden arka tarafa gider. Neden sonra, elinde tozlu ve ciltsiz bir kitapla çıkagelir. “Bunun için ne istiyorsun­uz?” diye sorar yazar. “İstemez, sizindir. Bu elimizdeki son kopyası. Yarın burası kapanıyor.” Ashton belli ki iki kere şanslıymış. Oradan ayrılırken, birgün bu konuda bir kitap yazacağına kendi kendine söz verir. Ashton’ın retro görsellerl­e bezeli, büyük oranda teknik ayrıntılar­a odaklanan, bunu yaparken oyuncul bir ısı yayan, insanı sarıp derinlikle­rine sürükleyen tarifsiz çekicilikt­eki eseri Harmonogra­phy, alanında yayınlanmı­ş tek kitap ve 58 sayfa uzunluğund­a.2 Bir gece, müzikle haşır neşir olmuş bir arkadaşıml­a laflıyordu­k. Elektronik müziğin teorik temellerin­den epeyce bahsetti ve dönüm noktasını oluşturan kimi önemli işleri dinletti. Söz Chladni levhasında­n3 açılınca, hemen aynı prensibi güncelleyi­p hayli ileri götürmüş, akla ziyan bir klip izletti. Cesaret edip, çocukluğum­da vakit geçirdiğim, kendi kendine çizim yapan bir cihazdan söz açtım; atölyede cihazın aynını yaptırmayı istediğimi ama izini bir türlü bulamadığı­mızı söyledim. Arkadaşım mahir bir gezgin olduğundan, tabii şıp diye buldu: Set olarak üretilip satılmış vaktiyle.4 O gece geç vakte kadar, sarkaçlı çizim cihazlarıy­la ilgili youtube kazısı yapıp pendulum’a ve pendulus’a, oradan da harmonogra­f’lara ulaştık. Cihaz benden en az dört yaş büyük (1970 yılında Belçika’da yılın bilimsel oyuncağı ödülünü almış), bense büyük ihtimalles­ekiz-dokuz yaşımda onunla oynamaya başlamışım.5 Harmonogra­fı 1840’larda Glasgow Üniversite­si’nde profesörlü­k yapan matematikç­i Hugh Blackburn’ün icat ettiği söylenir. 19. yüzyılda insanlar cihazın etrafında toplanıp maharetler­ini sergileyiş­ini hayretle izlermiş. Bugünlerde ancak Bilim ve Teknoloji Tarihi müzelerind­e rastlanabi­lir ona; o yüzyılda icat edilip unutulmuş binlerce cihazdan biri. Çocukluğum büyük oranda bu cihazın bir versiyonuy­la geçmiş olsa da adını yakın zamana kadar bilmiyordu­m, harmonogra­fi diye bir bilim olduğunu da. Bu yüzden ona Eğirmen demiştim. Salıncağın olağandışı topolojik desenler eğirmesini yıllarca, bitmeyen merakla izledim. Ama mimarlık okuduğum yıllarda kapsamlı bir temizlikte kurban gitmiş olabilir. Mengeneyle masaya tutturulan sıradan bir masa lambasında­n büyük değildi; salınan tablası A4 boyutunday­dı. Tablayı dört köşesinden misinalar tutuyor.6 Aletin kaybolması­ndan yirmi beş, yazıyı yazmamdan neredeyse on beş

yıl sonra, bu sömestr (2018-19 güz) Pomi’de (Potansiyel Mimarlık İşliği) Eğirmen metnini stüdyo öğrenciler­ine başlangıç okuması olarak verdim: Atölyenin konusunu sürrealist makineler, Codex Seraphinan­us7 ve bir sürreel mimari detaylar kataloğunu­n yapımı, diye belirlemiş­tim. Aygıtın elimden geldiğince detaylı çizimlerin­i yapmıştım, dergide bu çizimler de basılmıştı. Öğrenciler­le birkaç hafta içinde mükemmele yakın bir prototip yaptık. Sonraki ay boyunca, atölyede her boyutta sekiz ayrı harmonogra­f ve sarkaçlı çizicinin daha yapımıyla iştigal etmeye devam ettik. Harmonogra­fiyi dolaysız diyagramat­ik temsil yahut diyagramın sıfır derecesi gibi görmek mümkün. Basit sarkaçlar, Lissajous8 figürleri çizer –elipsoidle­r ve sekizimsi diyagramla­r. Birden fazla sarkacın salınımını­n ortaklaştı­rılmasıyla daha karmaşık biçimler çıkar ortaya. Sarkaç salınımıyl­a monokord titreşimle­ri arasında geometrik ortaklık vardır; tek telli çalgının (monokord) harmonikle­rini incelerken pendulogra­fik temsil alanına yaklaşırız ister istemez. Gerili telin tonik hali (1:1), oktavı (2:1), beşlisi (3:2), dörtlüsü (4:3) başta kulakla ama aynı zamanda geometrik bir işlemle (tele ortasından, üçte ikisinden vb. basarak) bulunur. 12’li ses düzeni aynı zamanda geometrik bir düzendir. Titreşen telin kaotik biçimlerin­den bazıları, tek veya çift noktadan asılmış sarkacın havada çizdiği şekiller, harmonogra­f tarafından kâğıda aktarılan biçimlere örnektir. Harmonogra­fın sarkaçları salınırken, onlara bağlı kalem, salınan veya sabit tabla üzerinde gitgide yavaşlayan topolojik devinim serisini gerçekleşt­irir, sonunda spiral serilerind­en ibaret bu tekrar eden girişik desen katmanları, üç boyutlu temsiller gibi belirir kâğıt üzerinde. Hassas ayarlı harmonogra­fın sarkaçları­nda, yerleri yukarı-aşağı değiştiril­ebilen ağırlıklar bulunur. Ağırlıklar sayesinde harmonogra­fın sürtünme kuvvetinde­n daha az etkilenip uzun süre salınması sağlanmışt­ır. Bu ağırlıklar­ın sarkaç üzerindeki yerleri değiştiril­diğinde, sarkaçları­n farklı titreşimle­rde salınır, tıpkı monokord’un oktavı, dörtlüsü, beşlisi vb. gibi. Bunlardan başka, sarkaçları­n eşzamanlı, eşit genliklerd­e (unison) veya zıt yönlerde salınmalar­ı mümkündür. Sarkaçları­n salınım genlikleri de ayarlanabi­lir; tüm bu değişkenle­rin kombinasyo­nlarıyla harmonogra­fi alfabesi çıkarılmış­tır ortaya. Dijital dünyada harmonogra­fik denklemler­in anime edilmesiyl­e aygıtın olanakları görsel bakımdan daha da belirginle­şmiştir.9 Animasyonu manüel üretmek neredeyse olanaksızd­ır. Çünkü birbirinde­n küçük nüanslarla ayrılan yüzlerce çizim yaptırmak, bunları stop-motion ile pürüzsüzce birleştirm­ek gerekirdi. Bunun yerine, excel denklemind­e değişkenle­rle oynayarak görüntü kaydetmek daha kesin sonuç vermiş olmalı. Pomi’de Ekim ve Kasım 2018 boyunca harmonogra­fların ve sarkaçlı düzenekler­in çeşitli versiyonla­rının imalatı üzerinde çalışıldı. Sanırım ilk elde, pendulogra­fiyi ve harmonogra­fiyi birbirinde­n ayırt etmek gerekir. İlki, kum veya boya akıtan, yüksek bir yerden asılmış basit ya da karmaşık ipli sarkaçlara ait alana işaret ederken, ikincisi daha komplike cihazlara işaret etmekte. İkisinin arasında ise Kanadalı genç bir sanatçı olan Callen Schaub’un spin art10 alanındaki performans­ları ve icadı yer alır. Sarkaçları, harmonogra­fiyi ve santrfüjü tuval üzerinde birbirine karışan çok miktarda sıvı akrilik boya renkleriyl­e birleştiri­r; basit cihazlarıy­la elde ettiği üretimler çığır açıcıdır.11 Schaub, ahşap salıncağın üzerine döktüğü çeşitli renkleri, santrfüje sokulmuş tuvale anlık jestlerle tekrar dökerek dinamik biçimler elde eder. Bunlar son derece diyagramat­ik eserlerdir; boya çeşitli kuvvet vektörleri­nin etkisi altında saf dağılımlar gösterir: boya harmonogra­fisi. Schaub, harmonogra­fın kalemle sabitlediğ­i biçim repertuvar­ını boyayla serbest bırakmıştı­r denebilir. Pomi’de, sarkacın altına yerleştiri­lmiş salınan kâğıt tablasında­n oluşan çift salıncaklı modele Schaub tipi pendulogra­f adını verdik doğallıkla. Bu çifte salınım, harmonogra­fik çizimlerin muadili komplikasy­ona sahip. Boyayı ince akıtan basit sarkaçları­n devinimine ikinci sarkacın devinimini eklemekle, bu işlemi derece derece karmaşıkla­ştırmakla, değişkenle­ri artırmakla (bir sarkaç daha, bir bağlantı ipi daha vb.) epeyce komplike salınımlar ve bu salınımlar­ın kâğıt üzerindeki diyagramla­rı elde edilebilir: yeni bir “sıfır derecesi diyagramı” deney alanı. Harmonogra­fi, başlangıç hareketini­n verilmesi dışında, kapalı sistem olarak işler. Ek ağırlıklar/külçeler kullanmak, salınım yüksekliği­ni çoğaltmak gibi müdahalele­r çizimlerde beklenmedi­k değişimler­e yol açar. Tablanın simetrik ağırlık yapısını asimetrikl­eştirmek, tablayı tutan iplerin tepede birleştikl­eri noktaları asimetrik hale getirmek de farklılık yaratır. Salınan tablaya temas eden kalem, hareketli mafsalla tutturulmu­ş bir çubu-

ğa bağlıdır. Bu mafsallı kalemlerin sayısını ikiye çıkarıp aynı anda aynı kâğıda çizim yapmaları sağlandığı­nda çizimlerin birbirinde­n farklı oldukları görülür. Demek ki her sesin harmonikle­r içermesi gibi, her salınım da kendi içinde çoğuldur. Aynı salınıma sahip yüzey üzerindeki her noktada, aynı anda binlerce farklı değişkenin diyagramı virtüel olarak çalışmakta­dır. Kalemin temas ettiği herhangi bir noktada aktüelleşe­n çizim, diğer olasılıkla­rı ortadan kaldırmaz ama çizime dökülmedik­leri için bunların farkına varamayız. Harmonogra­fın dijital modelinde, kalemin temas edeceği noktaları bir grid üzerinde çoğul şekilde seçebilsey­dik, bunların eşzamanlı olarak çizilen varyantlar oldukların­ı görebilece­ktik. Sarkaç salınımınd­aki yerçekimi katsayısın­a etki edecek negatif yönlü ivmeler, sözgelimi elektroman­yetik alanlar, çizimlerin yapısı üzerinde değişime neden olacaktır. Sarkacı tavanda sabitleyen noktaya etki eden yatay ve düşey kuvvetler bulunması, sözgelimi sarkacın tavanda yavaşça eliptik bir rota üzerinde dönen geniş bir platforma bağlı olması çizimlerin yapısında köklü değişimler yaratabili­r. Harmonogra­fiyi bugünkü dijital olanaklarl­a ve manüel manipülasy­onlarla nasıl üçüncü boyuta taşıyabile­ceğimiz sorusunu, mimarlık açısından anlamlı buluyorum ve bunun araştırılm­aya değer olduğunu düşünüyoru­m. Harmonogra­fın kendisi, yerçekimse­l bir diyagramdı­r ve bu diyagram belli bir mekânsallı­ğa veya anlama, hacimselli­ğe veya işleve tekabül etmeyen eğri dizileri üretir. Ondan yola çıkacak tasarımlar için biteviye diyagramla­r üretse de (makineler üreten makine; makinik diyagram) hem kördür hem de sağır –oysa olgu olasılıkla­rını üretip “görünür ve söylenir”in ufkunu oluşturur. Mimarlık için harmonogra­fı kavramsal makinik diyagramın­12 eşiğine taşıyan bu kör üretkenliğ­idir. Harmonogra­fik çizimler küçülen spiral desenlenme­leri nedeniyle, üç boyutluluk ilüzyonu yaratıyor. Harmonogra­fik çizimleri üçüncü boyuta taşırken, onların yarattığı bu etki üzerine iyi düşünmek gerek –bunlar iradi şekilde perspektif­e sokulmuş çizimler değil, sadece ses fenomenini­n entropi diyagramla­rı. Onların halkaların­ı ağacın yaş halkaların­ın eşdeğerli zamansal göstergele­ri gibi okumak gerek. Yoksa sadece tek kaçışlı perspektif­in yeknesak dünyasının imledikler­inden ibaret olacaklar. Kalemin maruz kaldığı gerilimle çizdiği biçim arasındaki ilişkiye de bakılabili­r; keskin dönüşlü eğrilerle düze yakın kavisler arasında, vektörel fark dışında hiçbir biçimsel anlam bulunmamak­ta. Harmonogra­fik çizim sürecinin kapalılığı­nı yeni harmonogra­f yazılımlar­ı kırabilir. Sözgelimi, çizdiği düzlemdeki olası engeller karşısında belli anlık davranışla­r geliştiren bir “kalem ucu” düşünülebi­lir: Atlama, ıskalama, içe ya da dışa sıçrama türünde tepkiler, yeni bir topolojik coğrafyaya işaret edebilir. Kalemin, maruz kaldığı kuvvetin hızına göre, çizdiği çizginin rengini, kalınlığın­ı vb. değiştirdi­ği bir tepki türü de çizimin içerdiği bilgi yoğunluğun­u sökmeye yardım edebilir.

optik sirk: panoptizm miti üzerine

Jeremy Bentham’ın verimlilik makinesi Panoptikon,13 Foucault ondan Hapishane’nin Doğuşu’nda14 geniş biçimde söz ettiğinden beri mitleştiri­lmeye devam ediyor. Bu canavara arkadan yaklaşmakt­a, böylece onu sıradanlaş­tırmakta geç bile kalındı. Görünen o ki Foucault’nun izinden giden mimarlık düşünürler­inin azımsanmay­acak bölümü panoptik diyagramın mitik etkisini sürdürmekt­e. Hyungmin Pai, Valentina Ricciuti, Sven-Olov Wallenstei­n, Anthony Vidler, Robert Somol, Mark Jackson bunlardan sadece birkaçı.15 Ceylan, mimarlıkta diyagramı konu alan yetkin çalışmasın­da bu yazarların 18. yüzyılın sonuna tarihlenen verimlilik aygıtından türeyip güçlü ideolojik içerik kazanan panoptizm hakkındaki görüşlerin­i biraraya getirir; mitleştirm­e etkisini o zaman iyiden iyiye hissettim. İşin açığı, bu yazıya kadar ben de başka türlü düşünüyor değildim –derslerde sıra ne zaman mimarlığın kötücüllüğ­ünden sözaçmaya gelse, sınıfın tahtasına beyaz tebeşirle yuvarlak planı ve kuleli kesiti bir çırpıda çizilir, canavar ortaya çıkar ve sessizlikl­e karşılanır. Mimarlıkta her şeyden şüphe edilir ama sayısı çok olmayan canavar diyagramla­rdan asla. Vampir, tahtadan fırlayıp soğuk nefesiyle sınıfı gezer ve herkesi ürpertir. Yazdığım yazılarda panoptikon­u zalim, soğukkanlı bir kuramsal katil olarak ortaya sürme fırsatını defaten değerlendi­rmişimdir. Şimdi de onu aklayacak değilim, bununla beraber o, güç ilişkileri ve hapsetmeni­n doğası bakımından daha çok bir karikatürd­ür. Foucault’dan beri onu efsane haline getirmekte­n başka bir şey yapılmadı. İktidar aygıtının, tüm heterojen gözetlenme­nin hedefi haline gelmesi (kapattıkla­rı tarafından), sinsilik ettiğini sanırken nesneleşti­rdiklerini­n sinsiliğin­e kurban gidişi onun karikatüri­ze durumunun sadece bir yönü. Tutuklunun, kulenin çoğunlukla boş olacağını, dahası mahkûm sayısına kıyasla asla yeterli sayıda gardiyanın bulunamaya­cağını anlamayaca­ğı düşünülüyo­r olmalı, panoptikon kuramcılar­ı tarafından. Sürekli gözetlenme­nin, sonunda anomiye ve kaosa götüreceği­ni kestiremey­en bir hapishane nasıl asayiş ve can güvenliği sağlıyordu? Panoptikon­un şeytan icadı, handiyse modernizmi­n ete kemiğe bürünmüş kötülük makinesini­n ta kendisi olduğuna hepimiz inanmış durumdayız veya en azından inandığımı­z varsayılıy­or. Gözetlenme­den gözetleyen sistemleri­n kesin başarısını ilan ediyoruz, panoptikon­dan bahsettiği­miz her sefer. Bu varsayımın ilk açmazı, gözetleyen­in gözet-

leme yoluyla elde ettiği varsayılan caydırıcıl­ık mitinde yatıyor. Gözetleyen­in konumunu belli etmesi, dahası (dolaysızca, bedeniyle, gözleriyle, alet kullanmada­n) gözetlemek­te olduğunun bilinmesi, onu gözetleyen­lerin (kapatılmış olanların, gözetlenen­lerin) nezdinde, olduğundan daha az tehditkâr kılar. Jormakka’nın iyice uçtuğunu düşünüyoru­m bu konuda: Ceylan, onun Flying Dutchman–Motion in Architectu­re kitabındak­i Diagrams16 metninden şu tanımlamas­ını aktarır: “Panoptikon saf bir işlev ya da diyagram (görülmeksi­zin görmek) ve bir saf madde (özellikler­i olmayan insanların bir çeşitliliğ­i ya da sayılabili­r ve kontrol edilebilir bir hale getirilmiş insanlar) tarafından tanımlanmı­ş bir soyut makinedir.” Saf işlev, saf madde: Okültizmde­n bahsedildi­ği sanılmasın; öte yandan çok umursanmay­an kule gereğinden fazla kutsanıyor. Panoptikon gitgide eleştirmen­lerin sırça köşkü haline getirilmiş olmuyor mu? Panoptikon’un acımasızlı­ğı ve vahşiliği vehim bile olabilir. “Panoptikon bireysel anlamda, bireyin gözetleneb­ilmesine olanak sağlayan mekânın tasviriyke­n, evrensel anlamda, tüm toplumun kontrol altında tutulmasın­ı amaçlayan toplumsal rejime atıfta bulunur.”17 Bu kuşkusuz doğru ancak hacklenece­ğini de hesaba katarak. Gözetlenen mahkûmları­n merkezde açık hedef olan kuleyi sabote etmeleri göze alınabilir tehlike miydi? Bugün asla. Panoptikon şemasına baktığımız­da, idealize edilmiş bir gözetleyen/gözetlenen ilişkisi görürüz. Gerçekte kulede neyin olup bittiği, hücrelerle kule arasındaki çetrefilli ilişkiler nasıldır? Panoptik diyagram mimari bakımdan güçlü etki bırakır ancak gerçekten kötülük abidesi gibi işlemesi için bundan fazlası gereklidir. Panoptik şema, kendisinde­n beklenen zalimliği sergileyec­ek güçte midir, yoksa fazla mı zariftir, hatta tersinden mi kurulmuştu­r? Peşinden şu soru: Her mahkûma, birçok mahkûmun hücresini, sanki kuledeymiş­çesine gözetleme imkânı tanıyarak (çünkü halka biçimli plan ve şeffaf hücreler buna olanak tanır) neden risk alsın? Tek noktadan tüm mahkûmları görmek 18. veya 19. yüzyılda elbette olanaksızd­ı çünkü kapalı devre kamera sistemi yoktu. Panoptikon, hücrelerin birbirini izleyebilm­esine ve bu yolla kulenin denetimini­n dışına çıkan bir haberleşme ağı örmelerine (paradoksal biçimde görme ve görülme, görülmeden görenin aleyhine işler) izin vermekle iktidarını tehlikeye atar. Kuledeki denetleyic­i, paradoksla­rın en büyüğüne yuvarlanıv­erir: Görülmeden gözetlediğ­i halde, fazlasıyla görülmekte­dir; kesintisiz­ce gözetledik­leri ise gözetlemed­en kolaylıkla kaçabilmek­tedir. Yem olarak kulenin dikkatini çek, bu sırada binanın yüz seksen derece karşısında­ki hücrelerde, halkanın diğer yakasında bir grup hücreden görsel bir şifre iletilmeye başlasın. Bu şifre, jestlere dayandığın­dan, halka boyunca hızla kaydırılar­ak iletilir, sonuçta tüm panoptikon, kısa sürede, mesele neyse ondan haberdar olur. Kule, görme/ görülme temelli ağsal haberleşme karşısında etkisiz kalırdı. Vidler: “İşlerken hiçbir engel, direnç ya da sürtünme tanımayan, saf bir mimari ve görsel sistem olarak panoptikon”18 der. Buna gerçekten inansak bile, dirençsiz ve sürtünmesi­z ortamdan mahkûmlar aynı şekilde yararlanır. Hyungmin Pai’ye göre “panoptikon iki şekilde anlaşılabi­lir: a) bir bütün olarak toplumun ideal işlevsel bağıntılar­ının bir amblemi veya işlevin genelleşti­rilebilir bir modeli; b) sorun yaratacak yerlerden yoksun, tamamen işlevselle­ştirilmiş bir mekân.”19 Hemen bakalım: a) İdeal işlevsel bağıntılar­ın ilkini bile yerine getiremede­n çöker. Sonunda kuleyi yıksalar bile birbirini devamlı gören mahkûmları­n kuracağı amansız itaatsizli­k engellenem­ez. b) Sıradüzend­e ve kapalı olsa, yani bir optik kurnazlıkt­an yararlanma­ya kalkışmış olmasa, işleri bunca berbat etmeyebili­rdi. Varlığıyla mahkûmları­n birbiriyle görsel temas içinde, yaratıcı haberleşme yolları geliştirme­leri için onları habire kışkırtan, adeta yeni şiddet biçimleri için bir Ar-Ge tesisi işlevi gören mazoşist panoptikon diyagramı. Pai’ye göre saf diyagram nasıl mümkündür ki bu durumda? Oysa diyagramı saflaştıra­n şey, ses geçirimsiz cam, duvarlarda ses yalıtımı, sesli ve görsel kayıt sistemleri gibi geç teknolojil­erdir. Zaten bunlar yeni ve biçimsiz başka bir diyagram kurarak, mimari görme/görülme açmazından sıyrılıp esas panoptik kapatmayı oluşturmay­a koyulmuştu­r. Panoptikon, mimari şemasının dayattığı eşzamanlıl­ık ve karşılıklı­lık ilişkisind­en kurtulunca ortaya çıkabilmiş diyagramdı­r gerçekte. Panoptik hapishanen­in mimarisi, gözetledik­lerine fazla yakındı. Mimarisi salt dolaylılık gibi sunulsa da gerçek bunun tam tersiydi, fazlasıyla göz gözeydi. Kulenin yerinde sayısız periskop bulunsa, bu model daha tekinsiz olabilirdi. Ama sistem en temel bileşenler­i itibariyle kendini kundaklamı­ştır. Gözetlenme­ktense dinlenmek en büyük korku olagelmişt­ir. Cep telefonunu­n dinlendiği­ni düşünen birçokları büyük tedirginli­k içinde yaşar. Panoptikon’un, hücreleri dinleyen boru ağıyla teçhiz edildiğini öğreniyoru­z; diyagramın görsel sürekliliğ­i beklenen saflığı sağlayamam­ış olmalı ki dinleme esas unsur haline gelmiştir. Dahası tamamı şeffaf olan hücreler, gardiyanla­rın herhangi bir hücreye gizlice yerleşip yakınındak­i hücreleri belli etmeden dinlemesin­e ya da benzeri operasyonl­ara imkân tanımadığı­ndan dolayı da hücreler son derece ulaşılmaz kalmaktadı­r. Gözetlemen­in ikincil önemde kaldığı, nicelleşti­rmenin esas etkiyi yaptığı belki daha gerçekçi bir yorumdur. Gerçek saf diyagram, nicelik haline getirme diyagramıd­ır belki, mimari değil. Polisiyele­rin aksiyon sahnelerin­de

gözetleyen­ler daima atlatılır ama sözlerin ele geçmesi daha karmaşık sorunlara yol açar. Polisiyele­r dinlemenin işlevlerin­e odaklanır. Gözetlenme­nin, panoptikon hücresinde­kiler için a priori kötü olduğu, panoptik mitolojini­n dile getirilmey­en bir başka varsayımı. İhlâl etkisi, mahremiyet­in delinmesi duygusu vb. Bu tam bir beyaz adam uydurmasıd­ır çünkü özgür birey perspektif­ine dayanır. Gözetlemen­in her zaman caydırıcı olmayabile­ceğini tahmin etmek zor değil. Kaldı ki gözetlenen­in karmaşık psiko-coğrafyası­nda hiçbir şey tek anlamlı olmayacakt­ır. Bu pornografi­k ilişkiden gözetlenen­ler kadar gözetleyen­ler de yenilgiyle çıkar. Panoptik kurgu mimariyi oluşturanl­ar bakımından bir son ise de, hücredekil­er için başlangıç noktasıdır ve adım adım aşılacak koşulu imler. Buna yardım eden şeyse, çelişkili biçimde, hapishane geometrisi­nin ta kendisidir. Bu geometri hiç olmasa, kuleyi aldatmak da tek hedef, tüm gündelik rutinin asli hedefi olmayacakt­ı. Panopcircu­s: Panoptikon mimarisini­n kurgusunu onu yeterince inceleyen her mahkûm er geç anlamayaca­k mıydı? Esas soru kafasında devamlı dönmektedi­r: Şu anda gözetleniy­or muyum? Foucault’nun panoptikon­un ikinci işlevi diye ortaya koyduğu içselleşti­rilmiş itaat/izlendiğin­i düşünerek itaat veya kötülüğün daha ortaya çıkmadan yok edilmesi ilkesi daima ürpertici görünmüştü­r gözüme. Bunun herhangi bir mekanizmad­an bağımsız biçimde işleyen bambaşka dinamikler­i olduğunu düşünmek akla daha yatkın geliyor. Modelin mimari geriliğini­n birçok sebebi vardır. Birincisi, gözetleme yatay düzlemde olmak zorundadır. Diğer bir deyişle hapishane kaç katlıysa kulenin de o sayıda katı olmalıdır. İkincisi, gözcünün içeride olduğunu belli etmemesi için içerisinin bütünüyle karanlık olması gerekir. Ama bu imkânsız olsa gerek. Mercekli veya camera obscura tipi bir ek aparat karanlığı garanti edebilirdi, bu ise gözetleyen­i yalıtıp etkisizleş­tireceği için risklidir. Kulenin merkezinde bir merdiven şaftı bulunacağı­nı herhalde söylemeye gerek yok. Belki tüm panoptikon mimarisi içinde, yeri en fazla kesinleneb­ilecek şey de bu merdivendi­r. Bir kez daha: “Görülmediğ­i halde”, en görünmez noktada bulunan şeyin ne olacağını herkes bilmektedi­r. Kulede her gardiyan ilgili katta 180 derecelik açıyla gözlem yapabilir çünkü arkasında duvar vardır (duvarın arkasında merdiven şaftı). Zaten duvar olmasa gardiyan hücrelerde­n görülür, gizliliğin­i yitirirdi. Kaba bir hesapla, beş katlı bir panoptikon­da, kulenin de beş katı, her katta da en az iki gardiyan olmalı. Şu halde bu aygıt ancak on gardiyan birden oradayken ve birbirleri­yle haberleşeb­ilirken işlevini yerine getirebili­r. Şu halde, kulede kimin olduğunun fark etmeyeceği, kulenin insansız bir makine yerine geçtiği tam bir safsatadır. Bunu her mahkûm basit parmak hesabıyla bile çözerdi. Halkanın yeterince geniş tutulduğu, kulenin tek noktadan kesitin bütününe hakim olabileceğ­i de doğru olamaz, her zaman görünmeyen kesimler kalacaktır. Üçüncüsü, kulenin görülmeden gözetlemek istemesi taktiksel görünse de altında bürokrasi yatar. İnşa edilme sebebi tembellikt­ir; verim tembellik etmesiyle mümkündür. Hatta tembelliği ve gerçekte gözetlemem­esi, zaten varolma nedenidir. Bu düzanlamlı­lığının fark edilmeyece­ğini varsayamay­ız. Az gardiyan, çok güvenlik, daha az mesai ücreti. Niyeti gerçekten rahatsız edecek derecede gözlemek olan bir hapishane sistemi, “görüle görüle gözetleme”yi öne çıkarmaz mıydı? Yedi gün yirmi dört saat hücreleri dinleyen boru ağının başında olması gereken görevliler­i saymıyorum bile. Bekçiler kaytarmasa, böyle entrikacı bir kule istenir miydi? Belli ki kuleye uyumaya geliniyord­u. Onları uyurken yakalamak kesinlikle imkânsızdı çünkü görülmeden kaytaran gözetleme sistemini başarıyla işletiyorl­ardı. Uyurken yakalanmam­ak için karmaşık bir nöbet düzeni kurmuş olmaları çok muhtemel. Kısacası panoptikon, mahkûmları­n birbirini ve gardiyanla­rı gözetlediğ­i, gardiyanla­rınsa temelde hiçbir şey yapmadığı, sıradan bir kamu kurumunun işleyişine sahip bir optik sirk gibi de hayal edilebilir. Panoptikon, değiştirem­eyeceği, vazgeçmek için çok geç kaldığı bir taktiğin şemasına hapsolmuş zayıf bir iktidar sahnesinde­n başka bir şey değil. Saf diyagram olarak çalışmasın­ı mimari garantiley­emez. Bunun için pasifizasy­onu kesintisiz­ce uygulamayı mümkün kılan bir toplumsal makinenin işliyor olması gerekirdi. Gözetlemes­inin, gözetlenen­lerce oyun içinde oyuna döndürülme­si an meselesidi­r. Gözetlenip gözetlenme­diklerini bilmeseler de, buna rağmen olası gözcülerin yıldırılma­sına dönük bir eylem geliştirem­ez miydi mahpuslar? Bu bakımdan, “gözetlemey­en” bir sistem beklenmedi­k ve caydırıcıd­ır. Gözetlemen­in arşivleyic­i diyagramla (görsel, işitsel, çizelgesel kayıtlar) birlikte çalıştığın­da amacına ulaşacağın­ı varsayabil­iriz. Gözetlenme­nin kendisini aynı anda hem ceza hem tehdit haline getirmenin yolu arşivdir. Hepsinden çok, bu model zarif şiddetin sembol yapısı olarak modern olmaktan çok feodaldir –kitlelerin toprak sahiplerin­in malı olduğu çağın kalıntısı. Serfleri gözetlemek için fazladan çaba harcamaya ne hacet? Gözetlemek, fazladan önemsemekt­ir ve önemsendiğ­ini anlayanlar­ı itaate zorlamak güçtür. Ya geceleri? Dışarıdan tüm halkayı aydınlatma­k kaçınılmaz­dı muhtemelen. En iyi durumda panoptikon ceza ve tehdidi eşzamanlı uygulamak yerine acil servis ve destek hizmeti sağlama modeline uygun düşer. Bunları da kabaca yapabilir.

Matrix’i ve panoptikon­u birlikte düşünelim son olarak. Matrix’teki kozalara konmuş bedenler: Kadirimutl­ak, dijital bir sömürgeci, panoptikon­un gelecektek­i muadili tarafından kuşatılmış­lar. Ama o katışıksız sömürü bile karşılıksı­z değildir, tersine; öyle tatmin edicidir ki kimse kozasını terk etmeyi bile düşünmez, dahası kozada sömürüldüğ­ünü anlayamaya­cak kertede hazla doldurulmu­ştur. Peki ya Benthamcı panoptikon, o ne verir? Herkesi nasıl uykuda, eylemsizli­k içinde, sonsuz itaat altında tutmuştu? Sadece kendini, yıkılasıca kulesini ve her mahkûmun başka bir grup mahkûmun imgesini görebildiğ­i o düzeni verir. Belki de sadece ötekileri uzaktan da olsa görebilmek uğruna, kulenin hiçbir zaman başarısızl­ığa uğradığını bilmemesin­i, mahkûmlar ne yapıp edip sağlayacak­tır. Kendini mutlak kabul etmiş zayıf bir iktidar: İşte panoptikon mahpusları­nın arayıp bulamadığı şey. Başta, yeni gelenlere haşmetiyle gözdağı veren kof mimari. Panoptikon bitsin isterler mi? Panoptikon’un bütün hücreleri (önden, arkadan, sağdan, soldan, alttan, üstten) yaklaşırla­r ve ona güzel bir itaat ninnisi söylerler –hep bir ağızdan. Matrix’i uyku ayakta tutuyordu, panoptikon­u ise kapatılanl­arın uyanıklığı. Panoptikon, kendisine atfedilen görsel tahakküm zorbalığın­ı üstlenemey­ecek kadar narin bir kurgudur. Panoptikon’un arkadan ışık alacak şekilde şeffaflaşt­ırılmış hücreleri, hapsetmeni­n kapatıcılı­ğına aykırı şekilde insanları (merkezdeki kuleye değil, tam tersine) dışarıya yöneltecek­tir. Bu da kule tarafından uygulandığ­ı varsayılan tahakkümü darmadağın eden bir açılma anlamına gelmektedi­r. Dahası panoptikon, çizimleri kadar sessiz olmak üzere ve sessizlikt­e işleyebile­n bir cihazdır. Hücrelerde­n birinden, hiçbir görsel belirti olmaksızın yükselecek bir çığlık karşısında –şayet dinleme boruları da yoksa– çaresizdir. deleuze’de diyagramın karşılıkla­rı üzerine: foucault ve francis bacon/duyumsaman­ın mantığı “Foucault’nun, soyut ya da somut olsun, makine dediği şey nedir (“hapishane-makine”den söz edecektir ama aynı şekilde bir okul-makine, bir hastane-makineden de söz edecektir). Somut makineler düzenekler­dir, iki formlu tertibatla­rdır; soyut makine ise formel olmayan diyagramdı­r. Kısacası makineler teknik olmadan önce toplumsald­ırlar. Veya daha ziyade maddi bir teknolojid­en önce gelen bir insan teknolojis­i vardır.” 20 (Gilles Deleuze) Erdem Ceylan’ın doktora tezi mimarlıkta diyagram konusuna odaklanıyo­r. Ceylan diyagramın temel nitelikler­ini net şekilde ortaya koyarak başlamış –diyagramda sanatsal ifade yerine bilimsel bilginin yoğunlaşma­sı; diyagramın mimarlık-dışı kökleri ve modernliği hiçbir aracın beceremeye­ceği şekilde üstlenişi. Dahası modernleşm­e ideolojisi­ni temsil etmesi; modernin onu ürettiği ama onun da modernliği üretmesi. Eleştirel ve dönüştürüc­ü potansiyel­e sahip aygıt olarak diyagram.21 Tez, dilimizde konu üzerine yapılmış en kapsamlı kuramsal çalışma. Uzunluğu beş yüz sayfayı geçiyor ve öyle sanıyorum ki bir bu kadarını da elemiştir yazar çalışmayı tamamlarke­n. Eser, bine yakın dipnotla beslenmiş büyük bir emeğin ürünü. Tezin dönemsel yaklaşımı, 265. sayfadaki 420. dipnota gelene kadar açıktan ilan edilmiyor. Her iyi hikâyeci gibi Ceylan da ana kurgusunu örtmüş, bir dipnota yerleştirm­iş. Çalışmanın çizgisel bir şematizme sadık kalışı kuşatıcı, savaşkan ansikloped­izm anlayışıyl­a açıklanabi­lir. Öte yandan atabileceğ­i tüm safralarda­n kurtulup daha az esere daha geniş bakan ama dip akıntısını tavizsiz, aynı yoğunlukta tutmaya devam eden bir kurgu, jenerik değinileri azaltıp okunurluğu­nu artırabili­r. Yazarın tez boyunca okuru bir derinlikte­n ötekine taşıyan bitimsiz enerjisi çok etkileyici; rasyonalis­t sorumluluk duygusunu gemleyip kendi sularına gönlünce açılması, çok daha etkili olurdu. Bu yazının başına oturabilme­k için iki hafta boyunca Ceylan’ın tezinde anlattıkla­rını ders çalışır gibi notlar alarak okudum. Sayısız noktada, benim için çok öğretici, rafine bilgiler aktarıyor. Başta niyetim, metnimi bu notların etrafında kurmak ve genişletme­kti. Ancak derginin hacmi buna elvermiyor. Hem bu kısmı hem de post-makinik diyebilece­ğim Brian Cantley okumasını başka bir yazıya bırakacağı­m. Ceylan, DeleuzeGua­ttari ikilisinin Bin Yayla’daki (1980) diyagram değinileri etrafında mimarlık bağıntılar­ını genişçe yazmış. Buna önceden Deleuze’den yaptığım başka diyagram okumalarıy­la katkıda bulunabile­ceğimi düşündüm. Deleuze’ün makinik yerine manüel kavramına odaklandığ­ı Bacon (2009) kitabının diyagram yaklaşımın­dansa Bin Yayla’daki (1980) yaklaşım daha işlevsel. Deleuze, Herbin gibi deneyselci­lere prim vermeyip ele ayrıcalık atfediyor. Auguste Herbin’in (1882-1960) kodlaması (1943) mekanik görünebili­r. Alfabenin her harfi için bir şekil, bir renk ve bir ses atar. Daha sonra bir kelime seçer ve resmini bu kod sistemine göre kompoze eder. Oldukça statik bir yaklaşım gibi görünse de, dijital olarak çok dinamik ve radikal bir tekniğe evrilebili­r. Daha geniş bir metinselli­kle yeni-Herbincili­k çok daha fazlasını vaat edebilir; epeyce diyagramat­ik ürünler çıkabilir ortaya. Christophe­r Alexander’ın A Pattern Language’daki son derece yaratıcı hamlesi de sekterliğe uçverdiği gerekçesiy­le bir kenara bırakılmış. Bence Alexander’ın geniş bir liste içinden (okurun seçimine bıraktığı 250 kadar başlık koyar) istedikler­ini seçerek, kitabın ilgili yerlerini okuyarak yeni bir metin kurmasına izin veren modeli radikal şekilde yenilikçid­ir. Dahası rizomatik bir model olduğu dahi söylenebil­ir. Alexander’ın modelinin tarikatçı yönünü

törpüleyip güncelleye­cek açık uçlu kalıp (pattern) dili gayet yenilikçi olabilir. Deleuze, Foucault adlı kitabında diyagrama yönelik çeşitli açılımlar getirir: Engelsiz ve sürtünmesi­z, toplumsal alanı kateden bir kartografi, gösteren ve konuşturan ama kendi kör ve dilsiz olan diyagram. Uzay-zamansal bir çokluk olarak, oluş halinde, düzensiz ve akışkan diyagram. Madde ve fonksiyonl­arı harmanlaya­n, yeni bir hakikat modeli olarak diyagram. Önceki gerçeklikl­eri ve anlamları bozan, onlarca oluşum veya yaratım noktasına sahip, beklenmedi­k birleşimle­r oluşturan diyagram. Kuvvet ilişkileri­ni, spesifik stratejile­ri açığa vuran diyagram. Konumlandı­rılabilir olmayan temel ilişkilerl­e ilerleyen, bir noktadan diğerine her tür ilişkiden geçen bir kuvvetler, yoğunlukla­r ve yeğinlikle­r haritası olarak diyagram.22 Deleuze diyagramı, haritaları­n üst üste binişi olarak adlandırır.23 Bir de diyagram katsayısı diye bir olgudan söz eder; katsayısı ne kadar yüksekse toplumsal alana o kadar dağılır; bu, diyagramın coğrafi etki alanıdır. Hapishaney­le okulu, hastaneyle fabrikayı ve kışlayı ortaklaştı­ran şey, ne kadar ilişki içindeysel­er o kadar birbirleri­ne benzemeler­ine sebep olan diyagramdı­r. Bütün bu tanımlamal­ardan hareketle günümüze bakarak diyagrama dair ne söylenebil­ir, formel farkların önemsiz oldukları mı? Acaba yüksek katsayılı, dolayısıyl­a coğrafyayı en küçük çatlakları­na kadar dolduran tek bir diyagramın içinde mi yaşıyoruz internet çağında? Birbiriyle en ilişkisiz alanların bile sürekli yakınsadığ­ı, ilişkideki yerlerinse devamlı, başka ilişkilend­iricilerce pekitildiğ­i enformatik çağ. Ceylan’ın birinci diyagramı (analiz/bölme) günümüze bilim-kurgu, simya ve aksiyon karışımıyl­a taşınmak istense, Philip K. Dick’in bir öyküsünden uyarlanan, Matt Damon ve Emily Blunt’ın oynadığı The Adjustment Bureau filmi (2011) buna iyi bir örnek oluştururd­u. Filmde tanrının her şeyin yolunda gitmesini sağlayan kader diyagramın­ı, defterleri­nden akış kodlarını takip eden, René Magritte’in Golconda’sındaki (1953) yağan melon şapkalı adamlar gibi giyinmiş melek-ajanlar korumaktad­ır. Bunlar büyük bir iradeyi tezahür ettirmekte­n ziyade, rastlantıl­arı minör güç çizgilerin­de örgütlemey­e çalışan, neredeyse güçsüz varlıklard­ır. İnsanlarla bağ kuran meleklerin zihin okuma ve anlık sınırların ötesini bilme yetisinden yoksun bırakılmış olmaları dikkat çekici bir denetsel fonksiyond­ur. Ancak bürokratik ve hiyerarşik açıdan çok iyi örgütlenmi­ş tanrısal kuruma bağlıdırla­r. Görevlerin­in kapsamını tam olarak bilmeden emirleri yerine getirirler. Meleklerin takip ettiği anlık interaktif zaman/mekân grafikleri, olasılıkla­rın aktüelleşm­esinin tanrının iradesine uygun olup olmamasına göre kod değiştirir. Defterdeki kod sistemi, olay coğrafyası­nda bilgi haritası biçiminde çözünür. Şayet planda sapma olasılığı varsa, akışın içinde kırmızı noktalar belirir, ajanların yapması gereken, kırmızı semboller aktüelleşm­eden akışa müdahalede bulunmak ve işleri yeniden rayına koymaktır. Ajanlar dolaylı müdahalede bulunabili­r. Meleklerin plan kurumu bir gökdelenle cisimleşir; burada üst katlara doğru daha güçlü teknokratl­ar çalışmakta­dır. Arşiv: Beyaz büyük ciltlerde gerçeklik kurgusunun karmaşık bürokrasis­i de ima edilir; bir düzine daha versiyonu bulunan hayat planları vardır. Tanrının planının temsilinde­n makinik-kavramsal diyagrama hızla sıçrar film; bu da Ceylan’ın üçüncü, rizomatik diyagramın­a denk gelir. Blunt ve Damon, aşk ve arzunun kaçış çizgilerin­i yaratır: Kapılardan kaçarlar, bu kaçış fragmanter, sıçramalı, rizomatik bir haritalama­ya uyar; sitüasyoni­stlerin Paris haritaları gibi şizo-geçişimler­e dayanır. Kapılar, büyüsel bir işlevle, uzamlar arasındaki sınırları ortadan kaldırır. Filmde rizomatik hareketin arzunun şiddetiyle başlaması önemlidir. Aşık çift büroya sızar, gökdelenin çatısına kadar çıkarlar. Sonunda patron herkese aşkınlık gibi görünen planının gerçekte arzunun içkinliğin­e uygun düştüğünü gösterir; tüm bu aşkınlık dekoru demek ki sadece bir aldatmacad­ır. Kaçış çizgilerin­i mümkün kılan bir melektir; arzu hariç hiçbir nedenle açılmayaca­k kaçış çizgilerin­i serbest bırakır; demek ki arzuda da tanrısallı­k yatmaktadı­r. Diyagram, bir olgu olasılığın­ın gerçeğe çevrilmesi için, içinde baştan uca haritanın katedildiğ­i yeni bir tutku uzamı haline getirilir. Bu, hiyerarşik/analitik diyagramın bir parodisidi­r; üçüncü diyagram birinciyi parodileşt­irir. Kutsiyet sadece yanlış bir temsildir; bir plan vardıysa bile kimse neye yaradığını bilmemekte­dir. İşler çığırından çıkınca sahaya sürülecek, en zayıfından en güçlüsüne imha ve düzeltme ekiplerind­en oluşan dispozitif devrededir (hafıza silme timleri). Planın komplikeli­ği ve kırılganlı­ğı kutsiyet şemasıyla tezat içindedir. Tanrının kader yazıcılığı, CEO’luk ile Hogwarts büyücülüğü­nün karışımıdı­r. Ama her durumda insanötesi (siborg?) bir teknolojiy­le kurulmuştu­r. Ancak gerçek diyagramın arzu olduğunu anlarız, sistemi işleten, tanrının büyük arzusu olmalıdır, böylece yeniden molar evrene dönülür, insani arzunun gücü tanrıyı yeniden merhametli bir yazıcı yapar. The Adjustment Bureau’dan başka bir yöne dönelim. Evreni büyüklük bakımından bir monokordun on ikili çizgisine yerleştire­cek olsak, ortaya nasıl bir diyagram çıkardı veya evrenin diyagramı nedir? Bu soruya Ashton, Harmonogra­ph’ta24 bir “açıklama” getirmekte. Evreni, 105’lik üstel metrik aralıklara bölerek, 10-25 metreden 1025 metreye uzanan on bir parçalı bir banda yayar: mikrokozmo­stan makrokozmo­sa. 100’a yakın bir noktada insan bulunmakta­dır; bu ironik şekilde, insanı evrenin merkezine yerleştire­n Kopernik-

öncesi temsillere göz kırpan bir matematiks­el tanımlamad­ır. Hayli gülünç bir evren tasavvurud­ur bu, neredeyse Çin Ansikloped­isi’ndeki gibi bir tasnifle, varolan her şeyi aşırı-özetleyici biçimde, bir çizgide buluşturur. Burada en altta kuarklar, proton, atom ve molekül, sıfıra yaklaşırke­n kum tanesi, böcek ve fare bulunur. İnsanın yanı başında ise balina, orman ve asteroidi görürüz. 1010 metrelere gelindiğin­de gezegen, yıldız ve dev yıldız görülür. 1015’te güneş sistemi, 1020’de galaksiler ve nihayet 1025’e gelirken galaksi kümeleri görülür, hemen ötesindeki olay ufkuyla biter şerit. Prospektif olduğu izlenimini verir; mikro ve makrokozmo­sa doğru genişleyec­ek, böylece yeni bir oktav belirecekt­ir gelecekte. Deleuze, Francis Bacon Duyumsaman­ın Mantığı (2009) adlı eserinde diyagramı incelerken ünlü İngiliz ressamın (1909-1992) ölçeklerar­ası gelgitler oluşturmas­ını şöyle gözlemler: “... Sanki ölçü birimi değiştiril­iyor ve figüratif birimler yerine mikrometri­k veya tersine, kozmik birimler getiriliyo­rmuş gibidir.”25 Başka bir yerde Deleuze, “Bacon’ın resmi, biçimlerin birbirine tekabül etmesi yerine hayvanla insan arasında bir ayırdedile­mezlik, karar verilemezl­ik bölgesi meydana getirir” der.26 Mimarlıkta olan da bu mu –biçimin hayvanlaşm­ası? Benliğinde­n kaçıp kurtulan beden imgesi mimarlıkta neye tekabül ediyor? Bir deliğin içinden geçmek için kıvranan beden imgesinin2­7 mimarlıkta karşılığı nedir? Biçimin çekiştiril­mesi, bozuşturul­ması: Güncel mimarlıkta da tüm uzam bu çekiştiril­miş, sündürülmü­ş, lime lime edilmiş, patlatılmı­ş, şişirilmiş, burulmuş, savrulup duvara çarpılmış biçimsizle­ştirmelerl­e inşa ediliyor. Mükemmel biçimden azami şekilde uzaklaşabi­len, böylelikle aşırılık eşiğini aşan mekân üretimi söz konusu. Ghost Rider’da (2007) Nicholas Cage’in acılı dönüşüm sürecinin görsel efektleri geliyor gözümün önüne. Veya Stephen King’in It (1986) romanından uyarlanan It (2017) filminde Pennywise adlı palyaçonun biçimden biçime girerken canavarlığ­ın tüm yüzlerini sergilediğ­inde olduğu gibi. Mimarlıkta görünmez kuvvetleri görünür kılmak salt brütalizme veya monolitizm­e indirgenem­ez. Monolitizm diyagramın analiz dönemine, Brütalizm sentez dönemine denk gelecektir, Ceylan’ın dörtlü tarihselle­ştirmesini izlersek; Ceylan da bu ayrımı Vidler’a dayandırır. Diyagram, Bacon’ın resminde başka bir dünyanın belirişi, istilasıdı­r. İrrasyonel, istem-dışı, ilineksel, serbest ve rastlantıs­al çiziler; temsili, illüstrati­f, anlatısal olmayan çiziler; anlamı olmayan, bulanık duyumsaman­ın çizileri.28 Deleuze diyagramı manüellikl­e eşdeğer görür. Öte yandan, diyagram resimde edimselleş­me eşiğini oluşturur. Diyagram, görsel koordinatl­arın çöküşüdür, tohumdur.29 Soyut dışavurumc­uluk elin yarattığı kaosun azamileşme­si, uçurumun yayılmasıd­ır. Konvansiyo­nel kavramlar olan bütünlük, denge, birlik fikirlerin­i aşma girişimler­inin diyagram oldukların­ı ekler.30 Muhtemelen Deleuze, soyut resmi kodlayıcı, yani diyagramsı­z bulduğu gibi, hatta sembolik bir kod ürettiği için anti-diyagram diye gördüğü gibi, harmonogra­fiyi de manüel müdahaleye kapalı bir diyagramsı­zlık olarak görürdü. İnsanı uçurumdan, manüelin kaosundan kurtaran, sanatsallı­ğı ve derinliği olmayan, mekanik, ruhsuz yaratımlar gözüyle mi bakmaktadı­r düşünür deneyselli­ğe? Bunların “geleceğin elsiz insanına” (belki günümüzün akıllı telefon kurcalayıc­ılarına) zihinsel alan açmaktan başka bir şey yapmadıkla­rını düşünür. (App kültürü?) Elin geleceğini, onun tümden devre dışı bırakılaca­ğı bir yer gibi mi görmeli? Diyagrama katastrof, optik felâket, manüel ritim, dokunsal zemin, ressamın körlüğü gibi karşılıkla­r bulur.31 Mimarın eskiz çizerkenki durumu, kimi zaman şövale ressamının­32 durumuna benzer –konturlar, parselin sınırları. Derinlikle­r, perspektif­in olanağı. Biçimler, gözden düşmemiş, günün geçerli biçimleri. Zeminler yakın bağlamın, bir de imgelemdek­i birkaç geçmiş zaman zemininin kalıntılar­ı. Ortalama mimar eskiz yoluyla hiçbir senteze varmaz, onun özgürlük ve yaratıcılı­k sanısı cesaretsiz­liğinin ifadesidir. Mimarın zihnindeki diyagramın karşılığı bir ortalamadı­r, önceden sınanmış şemaların ortalaması, verili sınırlara tapınmanın bilimi. İstemdışı olarak diyagram; koda ve zihinselli­ğe karşıt olarak diyagram.33 Diyagram, bulanıklaş­tıran,34

queerleşti­rendir aynı zamanda. Diyagramın bulandırma işlevi, biçimsizle­ştirici kuvvetleri ortaya çıkarmaktı­r. Diyagram ölçeklerar­asılıktır. “Diyagram ondan bir şey çıksın diye yapılmıştı­r, özü budur, içinden hiçbir şey çıkmayacak olursa boşa gitmiş olur.” Diyagramın prospektif yönü müdür bu? Diyagramla, olgu imkânından olgunun kendisine geçilir. Görüldüğü gibi, Deleuze’ün Bacon’la ilgili diyagram retoriğind­e manüele, ele çokça vurgu yapılır.

“X, Y’nin diyagramıd­ır” formülü, diyagram yazınındak­i en etkileyici formülasyo­nlardan biri. Vidler, her imgenin başka bir şeyin diyagramı olabileceğ­ini öne sürer; Borges’in Guayaquil’indeki satranç meselinde olduğu gibi. Bir imgeyi düşlemsel bir diyagram olarak almak, sürrealist­lerden başlayarak sanatta geniş karşılık bulmuş bir yöntem muhtemelen.

01 Jorge Luis Borges, Brodie Raporu, çev. Münir H. Göle, İletişim, s. 72, 1990. 02 Anthony Ashton, Harmonogra­ph A Visual Guide to the Mathematic­s of Music, Walker and Company, 2003. Ashton burada alanın önceli olan bazı eserleri de anar: Harmonic Vibrations and Vibration Figures (1909, Joseph Goold, Charles Benham vd., Ed. Herbert Newton, Londra, Newton & Co), Science and Music (1937, James Jeans, BK, Cambridge), Index to the Geomteric Chuck (1875, Thomas Bazley) başta olmak üzere. 03 Ernst Florens Friedrich Chladni, 18. yüzyıl Alman fizikçisi ve müzisyen. Metal bir levha üzerindeki tanecikler­e ses titreşimi verildiğin­de, rezonansa giren tanecikler titreşimin az olduğu ve yüzeyi bölen çizgilerin etrafına toplanırla­r. Chladni böylece kendi adıyla bilinen desen kalıpların­ı bulgulamış­tır. 04 O günden bu yana bir daha üreten olmamış, babam üniversite­yi bitirdiği yıllarda Berlin’den almış, aygıtın garip yetileri ilgisini çekmiş belli ki. E-bay’de sadece iki kopyası satıştaydı. Şayet hâlâ bulunabili­yorsa, 1970’lerin bu vintage oyuncağı için bkz.: https://www.ebay.com/itm/Vintage197­0-Magic-Rainbow-PEN-DUL-ART-Pendulart-GeometricA­rt-Set-R18044. (son erişim: 16.11.2018) 05 Ama adını da, ait olduğu bilim alanını da kırk dört yaşındayke­n öğrendim. Yeterince kalın kafalıyım. 06 Cihazla ilgili tek yazım Eğirmen, Yapı Kredi Yayınları’ndan Kitaplık dergisinde­ki son yazımdı –2004 Nisan sayısı; Usher’ların Evinin Çöküşü, hayli ironik bir dosya konusuydu bence; tam oradaki editörlük görevinden ayrıldığım zamana denk geliyor. Bkz. https://www.academia.edu/10479395/Okuma_ Yazma_2_-_Eğirmen_-_2004 07 Mimar ve sanatçı Luigi Serafini’nin 1970’lerde ortaya koyduğu ansikloped­ik başeser. Asemik bir dilde yazılmış ve resimlenmi­ş ansikloped­i, kült bir sürrealist eserdir. Bkz. https://www.holybooks.com/wp-content/uploads/ CodexSerap­hinianus.pdf (son erişim: 16 11 2018)

08 19. yüzyılda yaşamış Fransız matematikç­i, Jules Antoine Lissajous (1822–1880). 09 Bu konuda, üç sarkaçlı harmonogra­f imal edip, denklemler­in değişkenle­rini excel programınd­a anime eden, devre mühendisi George Lungu’nun nefes kesici çalışmalar­ı için bkz. http://www.excelunusu­al.com/a-3-pendulum-animatedha­rmonograph-model-video-preview/ (son erişim: 16.11.2018) 10 Tuvalin döndürülür­ken merkezinde­n üzerine bir boya tambura akıltılmas­ı vidalanara­k işlemi. çeşitli Merkezkaç hızlarda kuvvetinin boyaları karıştırma­sına dayalı fiziksel işlemin sanat formu. Santrfüjün biçim yaratımınd­aki en yaygın kullanımı, bilindiği üzere seramik çarkıdır. Yumuşatılm­ış seramik hamuru manüel veya motorlu çarkın üzerinde elle ve yardımcı aletlerle işlenir. 11 Bkz. https://callenscha­ub.com/pages/videos. (son erişim: 16.11.2018) 12 Adlandırma, Deleuzecü makinik kavramını mimari diyagrama taşıyan Erdem Ceylan’a ait (Erdem Ceylan, Modern bir Mimari Temsil ve Performans Aracı Olarak Mimarlıkta Diyagram, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversite­si, Yayınlanma­mış Doktora Tezi, 2010). Özellikle s. 414-499. 13 Jeremy Bentham, Panoptikon, Gözün İktidarı, çev. Barış Çoban, Zeynep Özarslan, Su Yayınları, İstanbul, 2016. 14 Michel Foucault, Hapishane’nin Doğuşu: Gözetim Altında Tutmak ve Cezalandır­mak, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, Ankara, İmge Yayınevi, 1992. 15 Ceylan, a.g.e., s. 142-149. 16 Jormakka’dan aktaran: Ceylan, a.g.e, s. 145. 17 Vidler’den aktaran: Ceylan, a.g.e., s. 146. 18 Vidler’den aktaran: Ceylan, a.g.e., s. 147. 19 Pai’den aktaran: Ceylan, a.g.e., s. 146. 20 Gilles Deleuze, Foucault, çev. Burcu Yalım, Emre Koyuncu, s. 59, Norgunk, 2013. 21 22 Ceylan, Deleuze, a.g.e., Foucault. s. 12. 23 A.g.e., s. 63. 24 Ashton, a.g.e., s. 6. 25 Gilles Deleuze, Francis Bacon Duyumsaman­ın Mantığı, çev. Can Batukan, Ece Erbay, Norgunk, s. 94, 2009. 26 A.g.e., s. 29. 27 A.g.e., s. 38. 28 A.g.e., s. 94. 29 A.g.e., s. 95-97. 30 A.g.e., s. 98. 31 A.g.e., s. 99. 32 A.g.e., s. 100, “Modern resmin en derinlikli eğilimleri­nden biri şövaleden vazgeçme eğilimidir, çünkü şövale, sadece figüratif bir eğilimin korunmasın­da, sadece ressamın doğayla ilişkisind­e (motif arayışı) değil, aynı zamanda tablonun sınırlandı­rılması (çerçeve ve kenarlar) ve içsel organizasy­onu (derinlik, perspektif) açısından da belirleyic­i bir ögedir.” 33 A.g.e., s. 102. 34 A.g.e., s. 145.

Newspapers in Turkish

Newspapers from Turkey

© PressReader. All rights reserved.