Sonsuz yolculuğun kesiti danteum

Elifcan Duygun | Edebiyat ve mimarlık birbiri üzerinden okumalar yapabilen iki güçlü alan olup bu ikilinin birbiri üzerinden temsili sürekli bir çeviriye karşılık gelir. Bu durum mimari temsil için de yeni bir alan açar. Metinden binaya çeviri, diyagramı salt bir mimari temsil olmanın ötesine geçirerek tasarımı kuran temel haline getirir. Görsel sanat çalışmasının yazılı veya görsel tekrar anlatımı olan ekfrasis, parçaları yeniden biraraya getirirken anlamsal bütünlüğü taşır. Günümüzde, genişleyen ve çift yönlü hale gelen kullanım alanıyla mimari temsil için de tartışılabilir olur. Bu anlamda ekfrasisin metinden binaya çevirideki diyagramatik etkisini tartışmak için Danteum isabetli bir örnek.

Ekfrasis, görsel bir sanatın şiirsel anlatımla yeniden ifadesidir. Şiirin konuşan resim, resmin de suskun şiir olduğu savını ilk kez Simonides dillendirmişti. Platon ise nesnenin resmedilmesini, resmin ideal formu tekrar etmesi ve ideadan uzaklaşması nedeniyle değersiz bulmuştu.1 Aristoteles ve Sokrates ise tekrar düşüncesinin yanısıra sanatın öğretici olma özelliğini vurgulamıştı. Horatius birkaç yüzyıl sonra şiirin suskun resim olduğuna karar verecektir. Ardından Leonardo da Vinci resmin şiire üstünlüğüne, Gotthold Ephraim Lessing ise resim ve şiir arasındaki ayrımlara dikkat çeker. Ona göre, şiir zaman içinde art arda dizilen bir hareket olup resim durağan ve sessizdir.2

Ekfrasis bu kuramsal temelde, geçtiğimiz yüzyıldan beri tekrar tartışılıyor. Krieger, ekfrastik prensip tanımıyla kavramın anlam alanını ge- nişletip mekânsallık yaratan çalışmaları da bu alana dahil ederken, Heffernan eleştirel bir yaklaşımla, ekfrasis için “görsel temsilin özlü temsili” tanımını getirir. Mitchell ise iki temsil alanındaki örtüşmenin imkânsızlığını ve metaforun gücü ile sözün görünür kılınacağını, iki temsil alanı arasındaki boşluğun manevi zorluklardan kaynaklandığını tartışır. Ekfrasisin güncel anlamı ve kullanımına yönelik olarak sözel-sözel/ görsel-görsel çalışmaların3 da okumaları denenmekte, mimari mekânlar üzerine yazılmış şiirlerin de tersine okumaları yapılmakta.4 Mimarlık ve edebiyat özelinde tekrar bakıldığında mimari ekfrasis, mimari bir mekânın yeniden yazınsal bir şekilde kurgulanması, güncel ve daha kapsamlı tanımına göre ise, bir metnin de mimari temsile aktarılması olarak kabul edilebilir.5

Danteum,6 İlahi Komedya’nın ekfrastik bir yorumu olarak edebiyatla mimarlığın karşılıklı çevirisinde bir ilk değil. Taşıdığı güçlü etkiyi Terragni’nin diyagramatik anlatım ve tasarım gücünden alıyor. Ancak Terragni’yi etkileyen sadece Dante değil, aynı zamanda bulunduğu entelektüel ortam da. Diğer yandan Terragni için geleneksel mimari elemanlar ve Komedya’nın kurgusu, mimarinin soyut yapısı için endişe verici bir sorun olmuş.7 Bu anlamda Terragni’nin de özgün bir temsil dili geliştirmesi, metni ve matematiğini tekrar kurgulaması, ustalıkla oluşturduğu mekânın içinde çekiştirmesi/uzatması, mimar8 olarak estetik bir çabasının olması onu özgün bir yere taşıyor.9

Kanekar, Danteum’un ekfrastik yapısının yanısıra Komedya’nın da Bizans kilisesinin ekfrastik bir yorumu olduğu iddiasında.10 Ona göre Komedya biçemsel olarak kilisenin mekânsal dizilimini kendi yapısına aktarmış. Diğer yandan, yapılan araştırmalar, Bizans kilisesinin metinlerdeki kutsallığı iç mekânlara giydirmekle kalmadığını, bunun da ötesinde mimari dizilimin kutsal metinler ve akustik (ilahiler) aracılığıyla oluştuğunu ortaya koyuyor.11 Kilisede yatayda ve düşeyde, dünyevi olandan tanrısala doğru bir geçiş söz konusu.12 Bütün aşamaları biraraya getirdiğimizde ise metinden (söz) binaya (suret), binadan metne doğru çift yönlü işleyen bir ekfrasisi görüyoruz.13

Komedya, bir yolculuk, insanın ölümden sonraki yaşamına dair bir arayıştır.14 Cehennem, Araf ve Cennet olmak üzere üç bölümden oluşur. Cehennem, Giriş ile birlikte 34, diğer bölümler 33’er kantodur. Toplamda 1+(33+33+33) = 100 kanto var. Dante için 1, 3 ve 33 sayıları15 önemlidir.16 Terragni de buna istinaden 1, 3, (1+3x3)=10, 3(1+3x3)+3=33 ve (1+(33x3))=(10x10)=100 sayılarını mekânın kurgusu içinde kullanacaktır. Plan şemasını kutsal üçlemeyi temsil eden altın orana sahip dörtgen(ler)den oluşturur. Buradaki ana dörtgen Birlik’i, üç parçalılık ise Teslis’i ifade eder. Danteum’un uzun kenarı Maxentius bazilikasının kısa kenarına denktir.17 Şiirdeki mekânsal hiyerarşi burada da görülür. Ayrıca kolonlar ve kolonlarla oluşturulan arkadların metaforik kullanımı dörtgenden sonra ikinci bir yapı oluşturur.

Dante’nin18 “Yaşam yolumuzun ortasında / karanlık bir ormanda buldum kendimi”19 dediği gibi, ziyaretçi de Danteum’un tam ortasında yer alan dar bir geçitten geçerek kendini yüz (10x10) kolonlu bir “orman”da bulur. Burası aynı zamanda dünyadan kopulan sınırı temsil eder. Kolonların sık bir düzende konumlandırılması nedeniyle ziyaretçiler farklı rotalar çizer ve herkesin kendi yolculuğu başlar.20

Dante, Cehennem’e “İçeri girenler, dışarıda bırakın her umudu”21 yazan bir kapıdan girer rehberi Vergilius’la. Danteum’da da Cehennem’in girişi yine bir kapıdan gerçekleşir. Terragni burada yedi ölümcül günahı temsilen yedi kolon kullanır. Cehennem’de mekân düzenden uzaktır, kolonlar altın orana göre dizilidir. Zemin yedi kademede alçalırken kolonların çapı da küçülür ve ışık azalır. Kolonlar burada “ikinci ölümlerine bağıran”22 günahkârları da temsil eder.

Cehennem kantoları “Aydınlıklar dünyasına dönmek için rehberimle / bu yeraltı geçidine daldık /… / o önde ben peşinden yukarılara tırmandık /… / buradan dışarı çıktık, görmek için yıldızları,”23 diye biterken iki yolcu da Araf’a geçer. Danteum’da da Araf’a geçiş bir geçit ve merdivenlerle olur. Dante aydınlık bir Araf tasvir eder. Terragni de burada ışıklı bir mekân kurgular. Araf, bir aralığı temsil eder. Terragni’nin Araf’ı da geçişi anlatır. Burada hiç kolon kullanılmamış olması günahlarının cezasını çekmiş bedenlerin artık ışığa dönüşmüş olmalarının metaforudur. Bir yandan da ziyaretçilerin bedenleri gölgeler içinde bir şekilde kolonların yerini almaktadır.

Ziyaretçiler Araf’tan Cennet’e yine dar bir koridor ve merdivenle geçer.24 Dairelerden oluşan Komedya’daki Cennet de yükselmeyi talep eder. Girişteki yüz kolonlu “orman”ın üstünde 33 cam kolon yükselir ve ışıklaşmış ruhları temsil eder. Cam kirişler tavandaki ızgara çizgilerini işaretler.25 Burası Komedya’daki Cennet gibi ışık seli içindedir: “Öyle yoğundu ki parlak ışık / Gözlerimi bir an ondan ayırsaydım / kendimden geçerdim sanırım.”26

Cennet’in ortasında Gökkubbe (Empyrean) bulunur. Tanrı’nın katı ve evrenin merkezidir. Ayrıca girişi dar olup görüş açısının içinde değildir ki sadece Tanrı’nın sevgisine ve ışığına ulaşmak için emek verenler ulaşabilsin. Burası şiirde okuduğumuz onuncu kattır. Ziyaretçiler mekânın sonundaki merdivenlerden inerek Cennet’ten ayrılabilir.

Terragni, Danteum’da hem matematiği hem de anlamı soyutlayarak yeni bir yapı oluşturur. Tasarımının özgünlüğü ve kalıcılığı ise temsil aracı olarak ekfrasisin diyagramatik gücünden gelir. Bu güç söz ve bina, metin ve mekân, edebiyat ve mimarlık arasındaki “imkânsız” çeviriyi “mümkün kılar.” Ekfrastik anlatımı tercih daima mümkün olmasa da, sadece böylesi bir çevirinin hayata geçirilme ihtimalinin olması bile ekfrasisin mimari tasarıma ve temsiline yeni bir boyut kazandırabilecek bir teknik olarak varlığını canlı tutacaktır. 01 https://nalanyilmaz.blogspot.com/2015/07/sanattarihinde-ekfrasis.html, (son erişim: 03.12.2018). 02 Gotthold Ephraim Lessing, Lakoon: An Essay Upon the Limits of Painting and Poetry, Roberts Brothers, 1874. https://archive.org/stream/ laocoonanessayu00frotgoog#page/n26/mode/2up 03 Müzikten şiire, şiirden müziğe (sözel-sözel) ya da fotoğraftan sinemaya, sinemadan fotoğrafa (görselgörsel) yapılan çevirilerden oluşan çalışmalar. 04 Özlem Uzundemir, İmgeyi Konuşturmak: İngiliz Yazınında Görsel Sanatlar, Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2010. 05 Pelin Somer, “Mimari Temsilde Ekfrasis: Danteum ve Masumiyet Müzesi Üzerine”, Megaron, C. 10, İstanbul, s. 179-194, 2015. 06 1942 yılında Roma’da yapılacak sergi için Giuseppe Terragni tarafından Mussolini yönetimi için tasarlanan yapı inşa edilmemiştir. İtalyan dilinin kurucusu kabul edilen Dante Alighieri’nin İlahi Komedya’sına atfedilmiştir. 07 Terragni, estetik konusunda Benedetto Croce’nin düşüncelerini benimsemiştir. Croce, soyut anlatıma sahip geleneksel öğelerin aklın sezgisel bir etkinliği olduğunu belirtir. Somut form ise konu ve onu çevreleyen formla birlikte oluşmaktadır. Soyutluk ise konu olmadan somutlaşamamaktadır. Dolayısıyla Terragni’ye göre formlar, harmonik yasaya uydukları için istenilendir, aynı zamanda semantik bir niyet doğrultusunda üst üste yerleştirildikleri için de iletişimseldir (Thomas L. Schumacher, The Danteum, A Study in the Architecture of Literature, Princeton Architectural Press, 2004). 08 Le Corbusier, Terragni’nin Danteum çizimlerini gördüğünde “Bu bir Mimar’ın işi,” demiştir (Schumacher, a.g.e). 09 Schumacher, a.g.e., s. 135-136. 10 Aarati Kanekar, “From building to poem and back: the Danteum as a study in the projection of meaning across symbolic forms”, The Journal of Architecture, S. 10, s. 135-159, 2005. 11 Antonopoulos, S., Gerstel, S. E. J., Kyriakakis, C., Konstantinos T. R. ve Donahue, J., “Soundscapes of Byzantium”, Speculum - A Journal of Medieval Studies, S. 92, s. 321-335, 2017. 12 Kilisenin narteksi dünyayı temsil ederken, kubbenin altı Cenneti, altar ise Hz. İsa’nın tahtını simgeler. Kubbeye de kişiler cennetin katlarında olduğu gibi kutsallıklarına göre yerleştirilir. En üst katmanda Tanrı bulunur. 13 Burada iki referans vermek gerekli: “Başlangıçta Söz vardı… Söz Tanrı’ydı. Söz, insan olup aramızda yaşadı,” (Yuhanna 1:14) ve Hz. İsa’nın “Sen Petrus’sun ve ben kilisemi bu kayanın üzerine kuracağım,” (Matta 16:18). Söz, insan ve kiliseye dönüşmüştür. Ancak binayı tekrar bir şiir olarak üretmemizle ekfrastik bir döngü ortaya çıkar. 14 Bu düşsel ve manevi yolculuk elbette tek örnek değil. Ebu’l-Alâ el-Maarrî’nin Gufran Risâlesi ve Ardâvîrâf’ın Ardâvîrâfnâme başlıklı eserleri de böyle yolculukları konu edinmektedir. Maarrî yolculuğuna Cennet’ten başlarken, Ardâvîrâf yolculuğuna Araf’tan başlamaktadır. Ancak yine de bütün hikâyeler aynı amaca yöneliktir ve rotaları da benzerdir. 15 Dante, bu sayılar üzerinden bir numeroloji kurgular. 1 Birlik’i, 3 Teslis’i, 33 ise Hz. İsa’nın öldüğü yaşı temsil eder. Diğer sayılar bunların kombinasyonlarından türer. 16 Rekin Teksoy, “Önsöz”, içinde: Dante, İlahi Komedya, Oğlak Yayıncılık, İstanbul, 2011. 17 Kanekar, incelemesinde Ayasofya’yı kullansa da, Terragni, Relazione sul Danteum’da Maxentius bazilikasını referans aldığını belirtmiştir (Somer, a.g.e). 18 Dante, İlahi Komedya, çev. Rekin Teksoy, Oğlak Yayıncılık, İstanbul, 2011. 19 Dante, a.g.e., Cehennem I (1-2). 20 Somer, a.g.e. 21 Dante, a.g.e., Cehennem III (9). 22 Dante, a.g.e., Cehennem I (115). Dante burada günahlarının bedelini çekerek tekrar ölüp Cennet’e girecek ruhlardan bahsederken Terragni de bunu metaforik olarak mekâna yansıtıyor. 23 Dante, a.g.e., Cehennem XXXIV (133-139). 24 Vergilius burada Dante’ye eşlik etmez. Muhtemelen bunun nedeni vaftiz edilmeden ölmüş olmasıdır. Cennet’te Dante’nin rehberi kutsal kadın Beatrice’dir. Beatrice’nin yüzü aydınlandıkça Dante yükseldiğini anlar. 25 Kanekar, a.g.e. 26 Dante, a.g.e., Cennet XXXIII (76).