kartografik ve mimari temsilin yönelimsiz açılımı: kartezyenin mekânından kaçış
kartografik ve mimari temsilin yönelimsiz açılımı:
Doruk C. Özçifçi | Batı düşünce geleneği, mimariyi tıpkı bir diğer yarı-oluş niteliği taşıyan matematik gibi, üzerine yeni bir şey kurulabilecek “ideal” bir zemin olarak kullanır.1 Temsile metaforlarla yaklaşan bu saplantısal düşünce, olumlanan düzeni kaotik olarak tanımlayan ve düzen içinde yapıyı baştan kuran -kurmaya çalışan- bir direnimi ve inanç sistemini beraberinde getirir. “Doğru” temsilin aranışı, bu doğruluğun nedenlerinin açıklanması, buna bağlı paradigmalar, sistemler ve ideolojilerin oluşturulması gözlemciyi temsil edilenin doğasından koparır. Oysa oluşların sanıldığı kadar biçim yoksunu ve kaotik olmadığı; aksine, doğal olarak gelişmişliğin, doğrusal aktarımlardan uzaklaşarak bağlı bulundukları düzlem ve boyutların sınırları ve sınırsızlıklarını keşfeden doğal bir örtü hâlini aldığı diyagramatik niteliklerin temsili mümkündür.
miralles planı
Mimarisinde, parçalı (fragmanter) ve bütüncül tasarım yöntemlerini eş zamanlı kullanan Enric Miralles, kariyeri boyunca geliştirdiği “kişisel temsil sistemi” ile bilinir. Kendi içinde otonom ve/fakat birbirlerine izafi yerleşen kırıklar ve parçalar; hiyerarşilerin egemenliğindeki klasik sistemlerin yerine, birbirleriyle teğetlik, yakınlık, bitişiklik ve süperpozisyonlar üzerinden ilişkiler kurar. Miralles'in sistemi, bütünleşik bir sistem içinde parçalardan bütüne doğru birleşen ve bu derlemeden tekrar koparak çoklu parçalara ayrılabilen, ileri-geri hareket eden bir tasarım enstrümanıdır. Mimaride uzamsal (spatial) nitelik, plan projeksiyonun ve onu takiben mimarinin parçalara ayrılması üzerine kurulu bir temsil sistemi üzerinden okunduğunda; Miralles'in yöntemi, mimarinin, plan ve diğer ortografik projeksiyonların yeniden tanımlanarak karakterize edilmesi olarak yorumlanabilir.
Sahip olduğu niteliksel özellikleri gösteren -açığa çıkaran- mimari bir “terim” veya tasarımda izlenecek bir aksiyon stratejisini kasteden bir “yan anlam” olarak “Miralles Planı”; sadece bu anlamlarla sınırlı kalmayan, aynı zamanda kullanılan projeksiyon yöntemlerinde
“planın” diğer projeksiyonlarla olan hiyerarşisini irdeleyen temsil tekniklerini işaret eden geniş kapsamlı bir tanıma ihtiyaç duyar. Yine bu tanım; parçaların “parça” olma özelliği taşımasının, genellikle mimari plandan koparılan ve diğer parçalardan ayırt edilebilmesini sağlayan belirgin izlere sahip olması koşulunu taşır.
Miralles Planı, birbirinden farklı olan mimari öğelerin “farklı” olma niteliklerini tanımlamak için geometriyi kullanır. Bu kullanım, mimari planın parçalanarak, ortografik projeksiyon parçalarının üretilmesine de yaygınlıkla sebebiyet gösteren, toplu olma (bütünlüğü tanımlanabilir) düşüncesini eksilten bir düşünce yapısıyla da desteklenir.2 Miralles Planı'nda, çizim yöntemleri açısından yeni bir temsil yöntemi yerine; kullanılan izdüşümsel görüntülerin arasındaki bağlantılar, bağlantılar arasında kalanların ilişkileri ve üzerinde çizim yapılan görüntü alanındaki (raster) kenarların yokluğu öne çıkar. Bu yöntem, çizimin algılanması, speküle edilmesi ve canlandırılması ile geometri ve mekânsal nitelikler üzerine düşünülecek bir fikir sahası oluşturmaktadır.
Diyagram üzerinden yapılan okumaya Miralles'in Bremerhaven Port çalışması üzerinden devam edildiğinde, bu örgülerin Miralles'in grafik protokolündeki sıklığı dikkat çekecektir. Aynı görüntü alanı içerisindeki yatay ve dikey kesitler, bir tasarı-geometri problemindeki özel durumları tanımlarcasına, bütünü tanımlayan bir diyagram dizilimi hâlini alır. Çizim alanı içerisinde daha serbest şekilde, planın belirli bölümlerine ait görünüş projeksiyonları, kimi zaman kısmi parçalar hâlinde veya kesitlere tümleşik şekilde gözlemlenebilir. Aynı çizim içerisinde kullanılan diyagramların ölçekleri dahi, tıpkı bir yazarın heyecanla anlatıya aktardığı detaylara odaklanması gibi, sıklıkla değişiklik gösterir. Bu detayların çizimin okunabilirliğini arttırmaya yönelik olabileceğini söylemek dahi güçtür.
Ortografik görünüş ve kesit çizimlerinin birleşebilen medyalar olarak kullanılması, aynı pafta içerisindeki bağımsız çizim ve çalışmalar arasındaki konvansiyonel iletişimi sorgulamaktadır. Temel bir Kartezyen organizasyondan sıyrılmaya çalışan bu görüntüler, birbirleriyle çarpışan, üst üste binen, birbirini takip eden bir doğal örtüyü (landscape) çağrıştırır. Miralles'in planlarında diyagramlar, paftanın boşluklarında araştırma yaparak hızla çoğalır. Şüphesiz ki Miralles'in planlarının çoğunluğu; üzerinde çizim yapılan kâğıdın, çizimin inşası esnasında defalarca döndürülmesi veya mimarın, çizim masası etrafında hareket ederek art arda enlem-boylam eksenleri belirlemesiyle mümkündür.3
Dönen, hareket eden nedir? Bu eylemi bir çizim üslubu hâline getiren şey; mimari geometrinin, çizerin zihnindeki hareketi midir? Yoksa sayfanın -yani arazinin- boşlukları etrafında dönebiliyor olmak, bahsi geçen geometrilerin -dolayısıyla mimarlığın- oluşabilmesine mi sebep olur? Kâğıdın oryantasyonu ile oynanarak yapılan çizimler, elbette Miralles'in bir buluşu değil, tasarı-geometride kesişme durumlarını irdeleyen bir yöntemdir. Görüş noktasının çevrilmesi yöntemiyle alan ve çevre tasvirinin yapılması, bir temsil yöntemi olarak, özellikle kartografyanın belirli bir dönemi ve coğrafyasının üslubu olmuştur.
kartografik temsil
Haritalar, dünyayı veya dünyaya ait kısımları düz bir yüzey üzerinde, gerçek biçimi tahrif ederek gösteren ve içeriğindeki bileşenleri bilinçli bir seçilimle belirleyerek sembolize eden bir temsil olarak karşımıza çıkar. Bu düzlemeaktarım (projeksiyon), “şekil, alan, mesafe ve doğrultu” kümesi öğelerinin belirli oranlarda -ve aynı anda- korunma ve bozulmaya uğratılarak sonsuz sayıda projeksiyon yönteminin oluşmasına olanak tanır. Dünyanın düzleme aktarımı, bahsini ettiğimiz projeksiyon nite-
liklerinin birini seçerek ön plana koyarken, diğer niteliklerin büyük oranda bozulmaya uğramasına neden olur. Örneğin, günümüzdeki haritalarda baskın şekilde kullanılan silindirik Mercator projeksiyonunda, meridyen ve paraleller düz ve birbirine dik çizgiler olarak tezahür ederken; bir dikdörtgeni dolduran bu matematiksel transformasyon, aynı zamanda kutuplara yakın yüksek enlemlerdeki şekillerin ekstrem bozulmaya uğramalarına (ve olduklarından büyük görünmelerine) sebep olur. Mercator projeksiyonuna göre, Afrika kıtasıyla neredeyse aynı boyutta görünen Grönland adasının yüzölçümü, aslında Afrika'nınkinin on dörtte biri kadardır. Kullanılan aktarım aracının, dünyanın kara kütlelerini olduğundan farklı göstermesi, yoğunlukla 20. yüzyıl boyunca devam eden tartışmalara sebep olmuştur.4 Şekilsel ve alansal bozulmanın yanısıra, Avrupa kıtasının ve kolonyalist kuzey ülkelerinin gerçekte olduklarından büyük betimlenmesinin, özellikle Ekvator bölgesinde gelişme ve kalkınma eksikliğine sebep olan psikolojik bir gücün oluşmasına aracılık ettiği, bu tartışmada sık rastlanan tezlerdendir.
Haritalarla ilgili bahsedilmesi gereken diğer bir konu, bu temsillerin genellikle belirli bir taraftan bakılarak okunmayı mümkün kılan bir düzene sahip oluşudur. Bu pratik nasıl oluşmuştur, yönelim gerekli midir? Evrensel midir? Yoksa doğrusal yönelim, Edo dönemi Japon haritalarında görüldüğü şekliyle, kartografyanın kalıtımsal bir zorunluluğu olmaktan uzak mıdır?
kartografik yönelim
Oryantasyon konusunun incelenmesinde, kavramın kronolojik gelişimi önem taşır. Dünyanın haritalandırılması konusunda gelişmiş sonuçlara ulaşan ve bilinen ilk dünya haritasını çizen Klaudios Ptolemaios'un (Batlamyus, MS. 90-168) “Geographia” isimli kartografya koleksiyonu, haritalarda kuzeyin ana oryantasyon olarak kullanımının ilk örneklerini barındırmaktadır.5 Ptolemaios'un çalışmasının ilk cildi, öncelikli olarak aktarım/izdüşümü problemini konu eder ve dünya gibi küresel bir objenin, iki boyutlu bir düzlemde tasviri üzerine tartışır. Ptolemaios'un “bildiği” dünya, Akdeniz ve onu çevreleyen kara parçalarını barındıran kısa bir enlemler dizisiyle sınırlı olmakla birlikte, batıda Cebelitarık Boğazı'ndan başlayarak Hindistan'a uzanan geniş bir boylam aralığını kapsar. Avrupa'nın kuzeyinde ve Sahra Çölü'nün güneyindeki kara parçalarındaki belirsizlik (bilinmezlik), Ptolemaios'un Umman Körfezi'nin (Hint Okyanusu'na açılan bir deniz yerine) Afrika ve Asya ile çevrelenen kapalı bir deniz olduğu sanısı ile birleşerek, haritanın doğu-batı ekseninde genişçe şekillenmesine neden olur. Bu biçimsel gereklilik, Ptolemaios'un dünyanın yuvarlak olduğu ve evi olan İskenderiye'nin kuzey yarımkürede bulunduğu yönündeki gerçekçi varsayımları ile konik projeksiyona aktarılan ve kuzey yönelimli ilk dünya haritasının ortaya çıkmasına olanak tanır.
Kartografya tarihinde, haritanın oryantasyonunu aniden değiştiren şey; Avrupalı kartografların haritalarını Kutsal Topraklar'a, İsa'nın öldüğü ve yeniden dirildiği Kudüs'e çevirmesi ile, Orta Çağ dini doktrini olmuştur. İngilizce'deki “orient” kelimesinin etimolojik kökeni, Latince'de “doğu” anlamına gelen “oriens” kelimesindedir. Doğu'ya dönen “mappa mundi”lerde dünya, T-O harflerine benzetilen sembolik bir temsil alır. Dünyayı, okyanusa dokunduğu noktalarla sınırlayan “O” ve üç kıtayı birbirinden ayıran “T” gösterimi; Asya'yı haritanın yukarısına, Avrupa'yı soluna, Afrika'yı ise sağına konumlandırır. Orta Çağ kartografyası, dünyayı okyanusla çevrili düz bir kara parçası olarak düşleyerek, haritalarını güneşin doğduğu yere, sınırında cennetin bulunduğu düşünülen doğuya çevirmiştir.
İdeolojik yönlenimin kartografyadaki etkisi, 16. yüzyılın Keşifler Dönemi ile azalır.6 Bilinmeze açılma ve dünyayı tasvir etme isteği, yön bulma ve konum bilgisi oluşturma gerekliliğiyle başlayarak; denizcilik, manyetizma ve astronomi çalışmalarına tesir eder. Bu çabanın, haritaların sanatsal zeminde de ilgi görmesine sebep olan bir devinime yol açtığını söylemek mümkündür. Nihayetinde keşfetmek, haritaya, yani dünyaya yeni gözlerle ve tüm yönlerden bakmayı gerektirir. Pierre Desceliers'nin 1550 tarihli dünya haritası, haritaların kullanım sınırlarını aşındırmaya başlayan bu kartografik kırılmanın etkileyici bir ürünüdür. Sol alt köşesinde Fransa Kralı II. Henri'nin ve sağ alt köşesinde Montmorency Dükü'nün armasını taşıyan el çizimi harita, zengin ve aristokratlar için özel olarak hazırlanmış Dieppe koleksiyonunun parçasıdır.7 Üzerinde 32 pusula yönünü gösteren kerte ve sefer çizgileri bulunmasına rağmen; bu anlatım, aslen sanatsal bir öykünmenin sonucudur.
Desceliers'nin dünya haritası, Ekvator çizgisinden yarılarak, ayrık kutuplara yönelen; kuzey ve güney yarımkürelerine işlenmiş yazı ve resimlerin birbirlerine “ters” eksende bulunduğu, çift yönelimli bir haritadır. Okunabilirliğinin gerçekleşmesi, ancak haritanın üzerinde serili olduğu masanın karşılıklı taraflarına hareket ederek ilgili yarımküreyi inceleyen bir gözlemci ile mümkündür. 180 derecelik iki ayrı izleme sekansının oluşması için de; çizimin bir masa, yani yatay düzlem üzerine serilmesi gereklidir. Projeksiyon hiyerarşisinin oluşmasını sağlayan prensip, görüntü alanının organizasyonuna; diğer bir deyişle, sebebi olduğu şeyin sonucuna ihtiyaç duyar. Ekvator ile ayrılan yarımkürelere ait verilerin aktarımı için, seçilen yarımkürenin eksensel yönelimine uyulması gerekliliği, döneminde benzeri bulunmayan bir dünya temsili örneğinin ortaya çıkmasına olanak tanır.
Desceliers'nin haritası, sular coğrafyasına ve kıyılara ait detaylı tasvirlerinin yanısıra, keşfedilen topraklara ait insanları, beşeri kültürü, hayvanları ve coğrafyayı detaylandıran çizim ve yazılarıyla da görsel bir ansiklopedi niteliği taşır. Okyanuslar, ticaret gemileri ve deniz yaratıklarıyla; karalar ise varlıkları gözlemlenmiş hayvan türleri ile keşfedilmemiş topraklarda yaşadığı rivayet edilen devler, ejderhalar, griffinler ve insan yiyen diğer canavarlarla doludur. Gözlenen gerçekler ve bu gelişkin coğrafi veritabanı içerisinde “spekülasyonun”, fantazyanın işi nedir? Kartograf -açıkça- gözlem ile elde edilen “bilineni” gösterirken, mitoloji ve kurgusallığı kullanarak “bilinmeyeni” de işaret etmiştir. Gerek gösterimleri ve anlatıları açısından, gerekse biçimselliği bakımından Orta Çağ mappa mundi'sini çağrıştırsa da; Desceliers'nin haritası, “bu” dünyayı merak eden, yeryüzünü araştırmaya değer gören Rönesans anlayışının ayak izlerini taşır.
yönelimsiz kartografya
Japon medeniyeti, 17. yüzyılın başında Edo dönemi ile başlayan altın çağında, kartografya da yönelim tekniğinin gelişimini en sıradışı noktaya taşır.8 Edo dönemi haritalarının okunabilmesi, harita düzlemine farklı yönlerden bakılmasıyla mümkündür. Yazılı ve resimsel öğelerin taşıdığı bilgilerin tamamının anlaşılabilmesi, paftanın 360 derece döndürülmesini gerektirir.9 Diğer bir deyişle harita içeriği, yüzünü bütün yönlere dönmüştür. Temel bir oryantasyon oluşturma kaygısının hâkim olduğu Batı kartografyası ile bilgiyi tüm yönlere doğru özgür bırakan Japon haritacılığı arasında kalan söz konusu iki temel biçimsel unsurun keskinleşerek, bu coğrafyaların farklı haritacılık prensipleri geliştirmelerine neden olduğu söylenebilir.
Bu etkenlerden ilki ve öncelikli olanı, kullanılan yazı dilinin yönüdür. Batı haritalarında yazı satırları, haritanın oryantasyonuna uygun şekilde, temelde tek bir yatay eksen üzerinde dizilim bulur. Cadde ve sokakların gösterimi için kullanılan büyük ölçekli şehir haritaları ise birbirini dik kesen sokak adlarının okunması için, yazının zaman zaman 90 derece döndürülmesini zorunlu kılar. Ancak bu hareket dahi, aynı dönüş ekseninin tutulması ve dönüş açısının sabit şekilde 90 derece ile kısıtlandırılması nedeniyle, esas harita oryantasyonu üzerinde sınırlı etki bırakır. Geleneksel Japon yazı dizilimini bu kısıtlamalardan ayıran, Çince ve Korece'nin de dahil olduğu Doğu Asya dil gruplarında olduğu gibi, metnin yukarıdan aşağıya, yani dikey olarak (Japonca: tategaki) kurgulanmasıdır.10 Geç Edo dönemi ve ardından dil üzerinde yapısal reformların gerçekleştiği Meiji Restorasyonu ile birlikte Japon yazısı, Latin alfabesiyle yazılan dillerde olduğu gibi soldan sağa, yani yatay (Japonca: yokogaki) bir yazı formatının da aynı anda kullanımına olanak tanıyacak hâle getirilir.11 Dikey ve yatay yazı formatlarının Japonca'da birlikte ve aynı anda kullanılabilir olması, Batı yazı ve düşünce geleneğinin kartografyayı yönelim sınırları içerisine kısıtlayan doğasına karşı duran, özne ve nesne arasındaki ilişkiyi ancak bir tam dairenin devri ile tamamlayan harita örnekleriyle birleşir. Yönelimsizlik, kendisini haritanın yön oklarıyla da belirginleştirir. Batılı örneklerinde görülenin aksine, yön işareti kuzeyi veya diğer herhangi bir yönü vurgulamaksızın, tüm ana yönlere doğru eşit ve benzer şekilde uzanır. Aynı şekilde, pusulanın dört ana yönü de yazıyla ifade edilir ve “kuzey” nadiren paftanın yukarısına denk gelir.
Edo dönemi haritalarını akranlarından ayıran biçimsel farklılığın ikinci ve daha karmaşık bir sebebi, Japon düşünce geleneği ve temsil anlayışının lineerlikten uzak bir geçmişe ve kültüre sahip olmasıdır. Bu izlenim; Batı'nın Keşifler Dönemi ve Rönesans ile yaşadığı söz edilen dikey türde bir kırılmanın aksine; Doğu coğrafyasında mekân, kültür ve kimlik arasındaki ilişkinin yatayda seyretmesi ve bilimsel bilginin bu sürece zaman içerisinde harmanlandığı düşüncesinden ileri gelir.12 Bu temsil anlayışı, daha detaylı ve tartışmayı gerektiren
bir araştırmanın konusu olsa da, Japon kartografyasında öne çıkan çeşitli öğeler üzerinde bu etkinin izlerini görmek mümkündür.
Japon topraklarının coğrafi anlamda yalıtılmış olması ve sekteye uğramamış bir bağımsızlık geçmişine sahip oluşu,13 denizaşırı kültürlerin etkisini modern döneme kadar sınırlı tutmuştur. Japonlar için en önemli yer Japonya'dır; dolayısıyla ölçek ve mesafelerin baskın doğruluğu yerine haritanın temel niteliğini oluşturan şey, algılanan cisimlerin özelliklerini temsil eden performansın sonuçlarıdır. Bilginin birden fazla yönelim içinde aktarılabilir olduğu düşüncesi; coğrafi ve beşeri özelliklerin (dağlar, akarsular, yapılı çevre vb.) önce haritalandırmanın doğası gereği iki boyuta indirgenmesi ve sonrasında iki boyutlu düzlemden çıkarılarak yeniden üç boyutlu resmedilmesi tekniği ile hayata geçirilir.
Haritaların bir başka ölçekteki kullanım örneği olan, çoğunlukla politik, yönetimsel veya günlük kullanım için hazırlanan şehir haritalarına göz atıldığında; insan, şehir ve mekânın temsil ediliş biçiminin, bu “zaman-coğrafya”daki öznelliği açığa çıkar. Edo şehir haritalarında cadde ve sokaklar boşluğa tabi, dolayısıyla anonimdir. Şehrin iskeletini oluşturan parçaların, isimleri dahi bulunmayan sokak ve caddelerden oluşması imkânsızdır. Diğer bir deyişle, tipik bir Batı şehrinde görülen ve sokak ağlarından oluşan şehir algısı burada geçersizdir. Her şeyden önce, binalar ve onların arasında kalan boşluklar gözlemlenebilir değildir, doluluk ve boşluklar şehri tanımlamaz. Şehri anlamak, ancak mülk sınırları ve parsellerin birbirleriyle ilişkisi ve bu alanlara ait nitelik ve bilgilerin yazı üzerinden aktarımı ile söz konusu olur.
temsilin yönelimsiz açılımı
Kartograf için yeryüzünün bütüncül, yönelimsiz, nesnel ve seçilimsiz bir tasvirini tek seferde sunmak imkânsız bir görevdir. Bu niteliklerin tamamını taşıyan ve gerçekliği karşılayan tek temsil, yeryüzünün kendisidir. Nesnel varlıklarından söz edilemeyen “yönler, yönelimler, izdüşümleri, sınırlar, renkler, isimler, semboller, çizgiler” ve diğer tüm belirteçler; yeryüzünün niteliklerini parçalar hâlinde gösteren gerçeklikler yerine, seçilim yoluyla algılanan “biçimlenmeleri” açığa çıkaran diyagramın araçlarıdır. Gelişmiş bir kartografya, yeryüzünü daha iyi anlamayı ve bu kavrayışı ifade etmeyi mümkün kılan nitelikli enstrümanları gerektirir. Bu bağlamda, aynı kullanım düzlemi üzerinde bütünleri parçalara ayıran, ölçekler arası hareket ederek görüntüler arası bağlantıları irdeleyen ve masanın etrafında 360 derece hareket eden bağımsız bir özneyi çağıran Japon kartografya geleneği, ilkesel olarak yönelime ihtiyaç duyan –ve yönelimi sistem olarak geliştiren- Batı kartografya geleneğinden radikal biçimde ayrılır. Küreselleşmenin günümüze taşıdığı konvansiyonel gösterimlere rağmen tarih, Edo dönemine ait daha yüksek bir düşüncenin izlerini saklar.
Gösterimleri kuralcı Kartezyen düzenden kopartarak geometriyi kendi topografyasına yayan bir mekânsal temsil pratiğinin, -başka bir dönem ve çalışma ölçeğinde- Miralles'in temsil düşüncesinin de temel konusu olduğu görülmektedir. 1993 yılında Benedetta Tagliabue ile birlikte tasarladığı “Ines-table”; bağımsız modüllerin hareket etmesiyle farklı konfigürasyonlar oluşturan, gizlenen veya ortaya çıkan kısımlarla dönüşüme uğrayan bir masa -veya çeşitli masaları oluşturma ihtimali taşıyan tekil bir koleksiyon- olarak Miralles üslubunu tanımlar. Belirgin bir işleve sahip olması ve kullanılmadığı zamanlarda içerisinde bu-
lunduğu mekânı “işgal” eden yapısı, masanın mekânsal bir kurguyla bağlantı kurabilmesi için, tasarım kurallarını saf geometri kümesi (domain) içerisinde gerçekleştirmesini gerektirir.14 Bu mekânsal nitelikler tek seferde ve bütüncül olarak gerçekleşmek yerine; kademeler oluştuğu, bölümlemeler doğru yerlerinde kullanıldığı ve bu konfigürasyonlarla öznenin bağlantısı kurulduğu takdirde açığa çıkar. Bir diyagram olarak Miralles'in masası; yapısal modüllerin hareketiyle oluşan “evrelerin,” işlemin fizyonomik aktörleri olarak mekânın içine yeni bir topografya yayması olayıdır.
Mekâna ve coğrafyaya ait niteliklerin geniş kapsamlı bir tanıma ihtiyaç duyması; bilginin doğrusal sistemlere bağlı aktarılmasına yönelik çabayı eksik ve yetersiz kılar. Odakların dışında varlık gösteren unsurlar -doğaları gereğibirbirleriyle karşılaşarak oluştuğundan, yönelimden bağımsız bir aktarıma ihtiyaç duyarlar. Temsilin, kendisini sınırlayan “kenarları” kaybederek boğulmaktan kurtulması; “periferik” alanlara bakarak, görülebilir gerçekliklerinin gözlemci için değişen doğasına uyum sağlamasıyla mümkündür.
01 Kojin Karatani, Metafor Olarak Mimari, Metis Yayınları, 2006.
02 Javier Fernandez Contreras, La Planta Miralles. Representación y Pensamiento en la Arquitectura de Enric Miralles, Yayınlanmamış Doktora Tezi, E.T.S. Arquitectura (UPM), 2013.
03 Beth Weinstein, “Thinking/Drawing from Peripheral Vision: Techniques + Approaches Learned from Miralles”, Fresh Air – ACSA Annual Meeting Philadelphia, University of Arizona, s. 833, 2007.
04 Amanda Briney, “A Look at the Mercator Projection”, GIS Lounge, Ocak 2014. [https://www.gislounge.com/look-mercatorprojection/]
05 Caitlin Dempsey, “Map Orientation”, GeoLounge, Eylül 2014. [https://www.geolounge.com/maporientation/]
06 Geographicus Antique Map Blog, “The Arrow Points North: Directional Orientation in Antiquarian Cartography”
07 The Beauty of Maps: Atlas Maps, Thinking Big, Steven Clarke, Belgesel Dizi, 2010.
08 Kazutaka Unno, “Cartography in Japan”, History of Cartography, S. 2, Kitap 2, Bölüm 11, s. 346, 1994.
09 Barrie Shelton, Learning from the Japanese City: West meets East in Urban Design, E & FN Spon, 1999.
10 Yutaka Nishiyama, “The Mathematics of Direction in Writing”, International Journal of Pure and Applied Mathmetics, C. 61 S. 3, s. 347-356, 2010.
11 Nanette Twine, “Toward Simplicity: Script Reform Movements in the Meiji Period”, Monumenta Nipponica, C.38, S. 2, s. 115-132, 1983.
12 Marcia Yonemoto, Mapping Early Modern Japan: Space, Place and Culture in Tokugawa Period, 1603-1868, University of California Press, 2003.
13 Kazutaka Unno, “Cartography in Japan”, History of Cartography, C. 2, Bölüm 11, s. 347, 1994.
14 Enric Miralles, “Miralles – Tusquets Conferencia”, Expo 1992.