kutsala aracılık eden diyagram: akyavaş’ın miraç enstalasyonu

Betonart - - Contents - Emine Akcan

Emine Akcan | Erol Akyavaş’ın miraç enstalasyonu, sanatçının miraç hakkındaki düşüncelerinin temsillerinden ve bu bağlamda tasarladığı mekânsal kurgudan oluşmaktadır. Miraç enstalasyonu Akyavaş’ın ressam ve mimar kimliklerinin birbirlerine entegrasyonu sonucunda ortaya çıkmıştır. Tek bir temsil gibi görünen enstalasyon aslında bir temsiller birleşimidir. Her bir temsil kendi içinde farklı noktalara referans verirken, temsillerin birleşimi bütünsel bir kurgu dahilinde mekâna yansıtılmaktadır. Miraç enstalasyonunu meydana getiren aracılar (temsiller) ve bu aracılar arasındaki ilişki her adımda zamansal olarak birleşmektedir.

Etimolojik kökeni Arapçada “yukarı çıkmak, yükselmek” anlamındaki “uruc” fiilinde olan mi’raç, “yukarı çıkma vasıtası, merdiven” anlamına gelir. Terim olarak Hz. Muhammed’in göğe yükselerek Allah’ın katına çıkışını ifade eder. İslami kaynaklara göre bu hadise iki safhada gerçekleşmiştir. Peygamberin Mescid-i Haram’dan Mescid-i Aksa’ya yaptığı yolculuğa “isra,” Mescid-i Aksa’dan gökyüzüne yükselmesine “mi’raç” denmiştir.1 Semaya yükseliş tasavvuru Hint ve İran mitolojileriyle diğer dinlerde de mevcuttur. Musevi ve Hıristiyan inançlarında da peygamberlerin çeşitli nedenlerle yeryüzünden yükseldiğine inanılır.2 Miraçnâme (Mi’raciyye) ise; İslam edebiyat ve sanatlarında miraç konusunun ele alındığı eserlerin genel adıdır.3 Miraç; edebiyat, musiki, minyatür, hat ve kitap sanatına fazlasıyla yansımıştır. Tasavvufta miracın genellikle iki boyutu olduğu düşünülegelmiştir: cismani ve ruhani. Dolayısıyla miraç sırasındaki yatayda ilerleme cismani, düşeyde yükselme ise ruhani boyutla ilişkilendirilir. Akyavaş da miraç enstalasyonunda yolculuğun bu metaforlarını, labirent ile yatayda, labirentin ortasında varılan yerden başlayarak sonsuza giden (dolayısıyla yeryüzüyle bir piramidin kenarını oluşturuyormuşçasına açı yapan) lazer ışığı ile düşeyde yeniden yorumlayacaktır.

Temsil ya da temsil etmek, bir şeyin belirli özellikleriyle yansıtılması ya da simgelenmesidir. Bu anlamda, temsilin kendisi ile temsil edilen arasında aracılık ettiği açıktır. Öte yandan, düşünce benzeri soyutlukları da maddi bir ortam aracılığıyla karşı tarafa aktarır. Mimari düşünce de arkitektonik bir nesneye dönüşmeden önce temsil ortamlarına aktarılmaya ihtiyaç duyar. Bunun tersi de geçerlidir; arkitektonik bir nesne çeşitli bağlamlarda kavra-

nabilmek için çeşitli tekniklerle soyutlanarak temsil edilmelidir.

Mimar kökenli bir sanatçı olarak Akyavaş bu enstalasyon projesinde mimari temsil araçlarını kullanarak miraç hadisesini mekân üzerinden çözümlerken soyut kavramları mekânsal, bedensel ve deneyimselle biraraya getirmeyi başarmıştır. Bu mekânsal kompozisyon kendisini meydana getiren her bir temsilin birleşmesiyle anlamlı hâle gelmektedir. Mevcut bütünde ilk bakışta hissedilen belirsizlik ise zaman geçtikçe her aşamada daha da netleşecektir. Oluşturulan mekânsal kompozisyon birkaç yönden dikkat çekicidir.

Bunların ilki, enstalasyona karakterini veren ve üçüncü boyutta da algılanan piramit ve labirent metaforlarıdır. Metaforların arasındaki ilişki Akyavaş’ın miraç sürecini yorumlamasının düşünsel altlığını inşa eder. İkinci önemli nokta ise, Miraçnâme’nin, Bernard Tschumi’nin4 labirent ve piramit metaforlarıyla açıklamaya çalıştığı mimarlığın paradoksal doğasına temas eden ontolojik boyutlarıdır. Hatırlanacağı üzere, Tschumi, mimarlığın eşzamanlı olarak hem labirent, hem piramit olduğunu ileri sürmüştü. Labirent, dolaşım aracılığıyla mekânın deneyimlenmesine imkân veren algısal olanın; piramit ise, mekânsal özü içerse de onun deneyimlenmesine imkân vermeyen kavramsal olanın metaforik diyagramıydı. Bu bağlamda, Akyavaş’ın miraç enstalasyonu başlı başına mimari bir kurgu olarak değerlendirilmelidir.

Öte yandan, George Bataille’ın felsefesinde “mimarlığın temsil ettiği tüm aşkın anlam ve idealleri ifade etmede kullanılan piramit metaforu mükemmelliğe ve biçimsel kusursuzluğa işaret ederken, labirent metaforu ideal bir biçim olarak değil, kişisel bir yolculuğun, kayboluşun ve dönüşümün simgesi olarak ele alınmıştır.”5 Kayboluş gerçek anlamda bir yok oluşu değil girişi, çıkışı ve merkezi olmayan bir mekânı, yani labirenti tanımlamaktadır. Labirent, piramidin hafızasıdır ve her kayboluş farklı bir çıkışı olan bir labirenti inşa edebilir.

Akyavaş’ın enstalasyonunda miracın cismani boyutu yataydaki ilerlemenin mekânı olan labirentte karşımıza çıkar. Labirente giren ziyaretçi duvarları cam bölmelerden geçerek merkeze yaklaştıkça dış dünyayla olan bağlantısını kaybeder. Sanatçının kendi ifadesiyle, “labirent içerisinde her doksan derece dönüşte bölmeler azalır ve dış dünyadan tecrit olmaya başlanır.” Akyavaş’a göre bu süreç, kişinin ilerledikçe topluluktan ayrılarak kendi kişisel yolculuğunu inşa etmesine karşılık gelir. Labirentin ortasına yaklaşıldıkça belirginleşen mutlağa yakın sessizlik yolcuların tek “Bir” noktaya ulaşma arzularını yoğunlaştırıcı bir etkide bulunur.

Dört yönden girilebilen labirentin merkezinden gökyüzüne gönderilen, -miracın ruhani boyutunu temsil eden düşey eksendeki- biçimsel açıdan kusursuz lazer ışığından merdiven-piramit mükemmel olana yükselmenin temsilidir. Bu bağlamda, piramit (yükselme) labirentte ilerlemenin kaçınılmaz sonucudur. Daha doğrusu, Denis Hollier’nin6 ifade ettiği gibi- “labirent ve piramit birbirlerini imâ ederler, piramit aslında tabanındaki labirentin kendisinin içinden çıkma arzusunun temsilidir.” Öyleyse göğe yükselme anlamına gelen lazer ışık huzmesi kişinin -dünyevi hayattan uzaklaşarak girmeye cesaret ettiği- labirentteki çileli

yolculuğunun bir sonraki aşamasıdır. Kişinin bireysel olarak çıktığı bu yolculuk boyunca kendisiyle kurduğu ilişki mekânla olan ilişkisiyle örtüşür.

Akyavaş’ın enstalasyonundaki labirente plan düzleminden, sonsuz uzaklıktan baktığımızda okuma, yazma ve ilmi anlamda ilerlemeyi temsil eden bir “yazı” ile karşılaşırız. Labirent dört taraftan da okunabilen kûfi üslupta yazılmış dört “Allah” kelimesinden oluşmaktadır. Öyleyse ziyaretçi labirentin saydam duvarları arasında dolaşırken aslında -her ne kadar okuyamasa da- miracın amacının bildirimi içinde ilerlemektedir. Yazı labirentte dolaysız biçimde mimariye dönüştürülmüştür. Öte yandan düzenli, köşeli, dik ve yatay harfleriyle hat sanatının geometrik yazı türü olan kûfinin dik açılı olması nedeniyle mimari nesneye tercüme edilmeye de oldukça yatkın olduğu unutulmamalıdır. Arapçada “yazmak, çizmek, kazmak, alamet koymak” anlamında kullanılan “hatt” mastarından türeyen, Arap yazısının estetik ölçülerine bağlı kalınarak güzel yazı yazma sanatı7 anlamında kullanılan “hat” kelimesi temelde “yazı, çizgi; çığır, yol” anlamlarına da gelmektedir. Yani hat, yazı ve çizgiyle -labirentte- alınan yoldur da aynı zamanda. Hem öz anlamı ifade etmesiyle, hem biçimsel varlığıyla güzeldir. Osmanlı kültüründe hat sanatı ile mimarlık arasında temsil bağlamında kurulan -ve arşivlerdeki belgelerle de kanıtlanan- kuvvetli ilişkinin yazı yazmada ve çizim yapmada kullanılan araçların aynı olmalarından kaynaklandığı düşünülmektedir. Yapı yapılmadan önce yapı zihinde düşünsel olarak yazı aracılığıyla tasarlanmaktadır. Bu noktada, Oya Şenyurt’un “inşa”8 kelimesinin Osmanlı’da hem “yazı yazma” hem de “yapı yapma” anlamında kullanıldığına işaret etmesi hatırlanmalıdır.

Miraçnâme enstalasyonunda üçüncü boyut kazandırılarak mekânsallaştırılan kûfi “Allah” hattı, yazı yazmak/çizim yapmak ile yazılanı/ çizileni inşa etmek arasındaki ilişkiye de dikkat çekmekte, düşünceden (söz, kavram, tasarım) çizim (yazı) aracılığıyla mimariye (inşa) ulaşan sürece de işaret etmektedir adeta.

Akyavaş, tasarım-çizim-mimari ilişkisini bu enstalasyonda bir araya getirmeyi başarmış görünüyor. Bu ilişkiyi, bu üçlünün birbirine tercümesini mümkün kılan ise diyagramdan başkası değil. Kaldı ki Nazca düzlüğündeki gizemli çizgilerden, kadim uygarlıkların büyü işaretlerine, Kabala öğelerinden mandalalara ve İslam minyatürüne dek tüm modern öncesi dünyanın diyagramatik temsil araçları da sanatçının ilham kaynakları arasında yer alıyor. Wieland Schmied, Akyavaş’ın resimlerinde binanın yazıya/çizgiye, mimarinin metine dönüşmesinde fâni dünyanın -yine diyagram olarak okunmaya müsait izler aracılığıyla- ihyasını görmüştü: “İnsanın yarattığı her şey gibi, bu dünya da geçiciliğe ödün verir. Akyavaş’ın resimlerinde sürekli yıkılan ve yok olmaya mahkum kaleler, konaklar, saraylar ve tapınaklar görürüz. Ne ki bunlar iz bırakmadan da yok olmazlar. Yıkılmaya yüz tutmuş duvar yeniden biçimlenir ve işaretler oluşturur. Erimekte olan gerçek yazıya, “hat”a dönüşür. Çökmekte olan gerçeğin hat işaretlerine dönüşerek yeniden canlanması, Erol Akyavaş’ın sanatında geliştirdiği dahiyane metaforlardan biridir.”9 Bu bağlamda, Miraç enstalasyonu da sanatçının söz konusu dönüşümün rotasında bu kez tersine bir yolculuk yapma girişimi olarak okunmaya açık görünüyor. 1 Salih Sabri Yavuz, “Mi’rac,” Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, C. 30, TDV Yay., Ankara, s. 132, 2005. 2 Yavuz, a.g.e., s. 132. 3 Mustafa Uzun, “Mi’raciyye,” Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, C. 30, TDV Yay., Ankara, s. 135, 2005. 4 Bernard Tschumi, “The Architectural Paradox (1975),” Architectural Theory since 1968, K. M. Hays (ed.), The MIT Press, s. 174-189, 2002. 5 Yuvacan Atmaca, “Mimaride Biçimlenme Sorunsalı”, Tasarım+Kuram Dergisi, S. 23, s. 102, 2017. 6 Denis Hollier, Against Architecture: The Writing of Georges Bataille, çev. Betsy Wing, The MIT Press, s. 71-73, 1992. 7 M. Uğur Derman, “Hatt,” Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, C. 16, TDV Yay., İstanbul, s. 427, 1997. 8 Oya Şenyurt, Osmanlı Mimarisinin Temel İlkeleri, Doğu Kitabevi, İstanbul, s. 40, 2015. 9 Beral Madra ve Haldun Dostoğlu, Erol Akyavaş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, s. 45, 2000. | Görseller: Enstalasyona ait plan, kesit, perspektif ve maket önerisi. Kaynak: Ö. F. Şerifoğlu, Z. Şanlıer (Haz.), Erol Akyavaş ve Miraçnamesi: Özümsenmiş Gelenek, Çağdaş Yorum, T.C. Dışişleri Bakanlığı, 2004.

Newspapers in Turkish

Newspapers from Turkey

© PressReader. All rights reserved.