modernizmin diyagramı: mondrian, malevich ve eisenman’ın gridleri

Betonart - - Contents - Makbule Aydınsoy

Makbule Aydınsoy | İnsan, düşüncelerini gerçek hayatta somut hale getirmek için soyutlama yetisine sahip bir araç olan diyagramı kullanır. Diyagram kavramı, “çizge, plan, şema, grafik, resim, şekil” “çizgi ile tasvir” “ayrıntıları olmayan” vb. anlamları barındırır. Bu anlamlar ile birlikte diyagramın, asgari biçim ile azami şeyi ifade etme özelliğini de vurgulayarak çizim, eskiz, harita, grafik, tablo, resim, şema gibi içinde görselleştirmeyi barındıran tüm etkinlikleri kapsadığını söylemek yanlış olmayacaktır. Bu bağlamda insan zihninde oluşan hayata içkin tüm durumları temsil etme görevini üstlenmesi bakımından diyagram günümüzde çok sayıda disiplinin başvurduğu ifade şekli olarak karşımıza çıkar. Bu disiplinler arasında özellikle görsel sanatlar ve mimarlıkta diyagramatik ifade şekli olarak grid (ızgara ya da kafes) ön plandadır. Williamson’a göre grid, 20. yüzyılın modern hareketinde önemli bir role sahiptir.1 Özellikle Kübizm ve De Stijl hareketleri içinde, Bauhaus döneminde, Hollandalı ressam ve mimarlar Theo van Doesburg, Gerrit Rietveld ve Piet Mondrian, Rus ressam ve sanat teorisyeni Kazimir Malevich, Alman sanat tarihçisi Rudolf Wittkower, Amerikalı mimarlar John Hejduk ve Peter Eisenman başta olmak üzere önemli sanatçı ve mimarların çalışmalarında diyagram olarak grid kullanılmıştır. Bu yazı modern dönem resim sanatının önde gelen isimlerinden Mondrian ve Malevich’in yapıtları ve postmodern mimarlardan Eisenman’ın çalışmaları üzerinden düşünceyi aktarma biçimi olarak diyagramatik ifadenin gridler yoluyla bir araç olarak kullanımını inceliyor. Williamson, gridin yapısal açıdan dört tipolojisi olduğundan bahseder; koordinat temelli ”nokta”, kesişim temelli “+”, modül temelli “alan” ve çizgi temelli “yatay ve düşey çizgiler”. Bu tiplerin tarih boyunca ikişerli olarak birarada bulunduğunu, koordinat ile kesişimi içeren “noktanın” ve modül ile çizgileri içeren “alanın” öne çıktığını belirtir. Antik dönem kent planlamasında geometrik bir düzen kurmak için kullanılan grid, geç Orta Çağ’da metinlerin ya da minyatürlerin bulundukları düzen içinde yerlerini belirlemek için bir kılavuz olmuştur. Rönesans ile birlikte kullanılmaya başlayan üçlü ortografik izdüşüm sistemi (plan-kesit-görünüş) dönemin perspektif anlayışında da değişime sebep olur. Bu sistemde alan temelli grid düzen hâkimdir. 17. yüzyılda Descartes analitik geometrinin temellerini atarak gridi rasyonel bir düşünce sisteminin sembolü haline getirecektir. 20. yüzyılın gridi ise özellikle fenomenlerden ve dinsel temalardan uzaklaşan Kartezyen ızgarayla bütünleşir, modernist yaklaşımın sembolüne dönüşür. Krauss, dinsel ile dünyevi arasındaki geçişte gridin sanatçılar tarafından temsil biçimi olarak kullanıldığını ve modern dönemde kutsal ile dünyevi arasındaki uçurumu birleştirmek için sanatçılara sembolik bir biçim olarak hizmet ettiğini belirtir.3 Bu noktada bahsedilmesi gereken önemli konu, gridin her dönemin ihtiyaçlarına cevap verebilecek şekilde değişip dönüşebilmiş olması ve hâlen varlığını sürdürmesidir. Piet Mondrian’ın (1872-1944) Hollanda manzaralarını tasvir ederek başladığı resimlerinin, Kübizm ve teozofiye olan merakı sonrasında kutsal/doğal olandan uzaklaştığı görülür. Mondrian’ın ağaç, okyanus gibi seriler halinde yaptığı resimlerde nesneler hâlâ belirgin bir şekilde algılanır. 1915 tarihli “Kompozisyon No: 10, İskele ve Okyanus” tablosunda belli belirsiz bir oval çerçeve içinde yatay ve düşey çizgilerle belirli bir alanı vurgular. Bu tabloda oluşturulan yatay-düşey çizgiler merkezden dışa doğru yayılmakla birlikte kenarlara doğru kaybolarak oval yapıyı oluştururlar. Bu durum Krauss’un merkezcil-merkezkaç karşıtlığı bağlamında ele aldığı ızgara düzen içinde merkezcilliği vurgular. Bu

tabloda iskele, görünen dünyadan bir iz olarak seçilebilmektedir. Mondrian’ın daha sonraki tuvallerinde teozofinin etkisiyle, karşıtlıkların oluşturduğu denge, uyum arayışında siyah-beyaz ve yatay-düşey çizgileri temsil aracı olarak seçerek doğal olanı aşmaya çalışır, doğacı taklidi reddeder. De Stijl ve van Doesburg’un etkileriyle de renkli düzlemler ile yatay-düşey algısı oluşturan tablolar yapmıştır. 1917 tarihli “Renkli Kompozisyon A” tablosunda hayali bir grid düzen içinde renkli yatay-düşey alanların kompozisyonu net bir şekilde görülür. Fakat burada artık resim düzleminin çerçevelendiği oval, üçgen vb. bir alan yoktur. Özellikle tablonun üst kısmındaki kesilmiş ya da yarım kalmış renkli düzlemler daha çok yayılmanın ya da tablonun dışına taşmanın (merkezkaç) izleridir. Ancak tuvalin fiziksel sınırlarında çizilmiş çerçeve bu algıyı sınırlar. 1928 tarihli “Kırmızı, Siyah, Mavi ve Sarılı Kompozisyon” resmine benzer çalışmalarında ise resim düzlemini sınırlayan bu çerçeveden kurtularak, tablonun sınırlarını aşan, daha büyük bir sistemin/alanın bir bölümüne işaret etmeye çalışmıştır. Bu tabloda sonsuz uzam ile Kartezyen gridin sembolizmi üst düzeye çıkar. Krauss daha önceki tablolarda ızgaranın resim düzleminin sınırları tarafından kontrol edildiğini, fakat Mondrian’ın bu tablolarındaki ızgaranın merkezkaç olarak “her yönden sonsuza” açıldığını ve “çerçevenin ötesindeki bir dünyayı” temsil ettiğini belirtir. Willliamson da Krauss ile benzer şekilde Mondrian’ın bu tablolarının daha büyük bir evrensel alanın alt kümesi niteliğinde olduğuna değinir.6 Koestle-Cate ise farklı bir yaklaşım geliştirerek Mondrian’ın çalışmalarının düşünsel bir mantıkla yönetilen yatay-düşey bir geometrik kesinlik dünyası yaratma çabası olduğundan bahsetmiştir.7 Krauss gridin modern sanatı iki yol üzerinden ilan ettiğini ileri sürer. Bunlardan biri mekânsal, diğeri ise zamansaldır. Mekânsal olarak gridin sanatı özerkliğine kavuşturduğunu belirten Krauss’a göre, grid “düzleştirilmiş, geometrik, düzenli, doğa karşıtı, anti-mimetik ve gerçek karşıtı”dır. Zamansal olarak ise grid, özellikle Mondrian ve Malevich’in gridi kullanışlarıyla modernizmin sembolü haline gelmiştir. Krauss’a göre iki ressam da maddeyi ya da somut olanı dert edinmezler. Onlar için önemli olan varlık, zihin ya da ruhtur. Onlara göre grid, evrensele ulaşmanın diyagramatik bir aracıdır.8 Yukarıda bahsedildiği gibi Batı sanat tarihinde modernizmin sembolü olarak yer alan gridin, Rusya’da erken yapısalcı sanatçılar tarafından hem ideolojik hem de biçimsel bir araç olarak kullanıldığı söylenebilir. Özellikle sosyalist rejimin hâkim olmasından sonra grid Batı’dakine benzer şekilde düzeni temsil

eden bir araç olarak kabul görmüştür.9 Aleksandr Rodchenko’un 1919 tarihli “Konstrüksiyon No. 95”10 çalışması gridin Rus modernizmindeki ilk örnekleri arasında gösterilebilir. Rodchenko’un tablosundaki gibi açık bir grid sistem Malevich’in çalışmalarında görülmese de Malevich’in eserlerindeki diyagonal yerleştirilmiş renkli düzlemlerin arasında gizli bir gridal yapı bulunur. Özellikle 1915 tarihli “Uçağın Uçuşu” tablosu soyut ve nesnesiz sanatın temsil biçimi olarak gridi kullanması bakımından önem taşır. Malevich ve Rodchenko’un eserlerinde dikkat çeken özellikler, Bolşevik devrimiyle gelen yeni düzenin, geleceğin, umudun gridin bir altyapı olarak kullanılmasıyla, gökyüzüne yönelmiş düzlemlerle soyut bir şekilde ifade edilmesidir. Devrim ruhunun “yeniyi yaratmak için yıkmak gerekir” çağrısı Malevich’in sahne tasarımını yaptığı 1913 tarihli “Güneşe Karşı Zafer” operasında da kendini diyagramatik temsillerle ortaya çıkarır. Özellikle güneşin cenazesinin kaldırıldığı sahnede arkada beliren “Siyah Kare” ve gövdesi yine “Siyah Kare”den oluşan Cenaze Kaldırıcısı11 grid temelli diyagramatik temsilin örneklerindendir. Malevich, 1923 tarihli “Siyah Haç” tablosunda kare biçimini diyagramın temeli olarak ele alır. Karelerin birleşiminden haç ya da dikdörtgen biçimleri oluşabildiği gibi, yine karenin döndürülmesiyle daire biçimi de elde edilebilir. Malevich asgari araç, form ve renk ile düşünsel bir zenginlik oluşturmak için kareyi diyagramatik bir temsil aracı olarak kullanır. Fakat karenin gridler arasında kalan düzlemin boyanmasıyla da oluşturulabileceği göz önünde bulundurulursa, Malevich’in sembolü haline gelmiş karenin de grid altyapı üzerine kurulduğu görülür. Malevich “Siyah Kare” ile kendini tam olarak ifade ettiğini düşünmüş olmalıdır ki hem ölüm döşeğindeyken başucunda “Siyah Kare” tablosu hem de mezarında mezar taşı olarak siyah karenin çeşitlemesi olan bir küp vardır. Malevich “Siyah Kare”yi şu sözlerle ifade eder: “...sanatı nesneciliğin safrasından kurtarmak yolundaki müşkül girişimimde, kare biçimine sığındım ve beyaz bir alan üzerinde siyah bir kareden başka bir şeyden oluşmayan bir resim sergiledim. (…) Sergilemiş olduğum ‘boş bir kare’ değil, daha ziyade nesnesizlik duyumu idi. (…) Süprematizm, zamanla, ‘şeyler’in birikmesi ile örtülmüş saf sanatın yeniden keşfidir. (…) Beyaz üzerine siyah kare, nesnesiz duyumun ifade edildiği ilk biçimdi. Kare=duyum, beyaz alan=bu duyumun ötesindeki boşluk.” (boşluk=uzay, sonsuzluk) Malevich, görünür doğanın parçalanması, dördüncü boyut olan zamanın ve hareketin (diyagonal grid yapı ile) yanısıra beşinci boyut olarak ekonomiyi (minimum araç ve renk kullanımı)13 tuvale dahil etmesi ile diyagramatik temsilin az ile çok şey ifade etme becerisini de hayata geçirir. Burada Mondrian’ın elmas biçimli tabloları göz önüne bulundurulduğunda hem gridi oluşturan çizgilerle hem de tabloyu fiziksel olarak döndürerek “Zafer Boogie-Woogie (1943)” tablosunda ise renk çeşitliliğini de bunlara dahil ederek hareketi ve anı diyagramatik olarak ifade ettiğini söyleyebiliriz. Mondrian ve Malevich’in eserlerinde diyagram ya da grid genellikle iki boyutlu olarak karşımıza çıkar. Öte yandan gridin üçüncü boyuta taşınmasıyla da karşılaşmak mümkündür. Örneğin, Gerrit Rietveld’in 1917 tarihli kırmızı-mavi sandalyesinde gridin De Stijl etkisiyle üçüncü boyuta sahip bir diyagrama dönüştürüldüğü görülür. 1921 tarihli “Mekânsal Konstrüksiyon no. 11 (Kare İçinde Kare)”14 yapıtı Rodchenko’nun üçüncü boyutta grid çalışmalarından biridir. Fakat burada düzenli bir üç boyutlu gridden ziyade döndürülmüş, katmanlanmış (iç içe geçmiş) kare çerçevelerle oluşmuş düzensiz bir mekânsal grid söz konusudur. Williamson’ın bahsettiği gibi, postmodern döneme gelindiğinde ise grid artık kompozisyonun arkasındaki düzeni oluşturan görünmez bir varlık olmaktan çıkar. Özellikle fütürist ressamlar hem dış hareketi hem de iç güçleri temsil için gridi kullanmaya başlar.15 Grid bazen eğilmiş, bükülmüş, bazen de üç boyutlu olarak varolur. Bu dönemde -her ne kadar Rodchenko’nun yapıtlarındaki gibi gridi aksonometrik perspektif aracılığıyla üç boyutlu kullanması bakımından benzerlik taşısa da- Eisenman’ın diyagramatik çalışmalarında grid modern dönemdeki dü-

zeni temsil eden yapısından uzaktır, aksine mimarın düzensizliği temsil etmede ve oluşturmada gridi bir araç olarak kullandığı söylenebilir. Mondrian ve Malevich’in çalışmalarında gördüğümüz parçalama, yıkma ve yeni düzeni kurmaya yönelik modern sanat yaklaşımlarını, postmodern dönemde Eisenman biçim üzerinden eleştirir. Eisenman modernin yıkarak yapma etiğini moderne de uygular, modernin kendisinin de yıkılarak, parçalanarak değişip dönüşebileceğini kabul etmesi gerektiğine dikkat çeker.16 Graafland, Eisenman için mimarlığın zaman ve mekânda gelişen üç boyutlu bir hacim olduğundan bahseder.17 Bu mimari hacim hem içsel hem de dışsal güçlerin etkisiyle biçimlenir. Eisenman, formu spesifik ve jenerik olarak ikiye ayırır. Spesifik form işlev ve amaç ile ilişkili olarak içsel olan, jenerik form ise üç boyutlu olandır. Eisenman, mimari sistemlerin hacim, kütle, yüzey ve hareket bağlamında hem içsel hem de dışsal güçlerle birlikte mimari bir dil oluşturması gerektiği düşüncesindedir. Mimarın bu düşünceleri özellikle Ev Serisi’nde aksonometrik grid sistemlerin katmanlaştırılması, döndürülmesi, tekrarlanması vb. müdahalelerle hayata geçer Knospel’e göre diyagramlar, işlerin yapılması sırasında çoklu sembolik alanlar arasındaki ilişki ağlarını kurarlar.19 Eisenman’ın çalışmalarında da diyagram olarak seçilen aksonometrik gridin arkitektonik nesnenin düzlemleri arasındaki ilişkiler ağını kurduğu söylenebilir. Öte yandan Eisenman da -Knospel’e göre- Ev Serisi’nde dönüştürme, ayrıştırma, döndürme, kaydırma, katmanlama vb. işlemler üzerinden diyagramın dinamik potansiyelini geliştirmektedir. Krauss’un da belirttiği gibi üç boyutlu kafes mimari alanın kuramsal modeli olarak düşünüldüğünde Rietveld, van Doesburg, George Vantongerloo ve Sol LeWitt’in çalışmaları akla gelir. Eisenman’ın çalışmalarındaki üç boyutlu grid ise plan, kesit ve görünüşü bize eşzamanlı sunarak nesnelliği sağlayan bir diyagramdır. Böylece üç boyutlu grid hem içsel olanı hem de dışsal olanı aynı zamanda çalışabilmeye olanak tanır. Bu metinde, diyagram olarak görevlendirilen gridin geçirdiği dönüşümlerin izleri Mondrian, Malevich ve Eisenman’ın çalışmaları üzerinden takip edilmeye çalışıldı. Hem modern hem de postmodern dönemde düşünceyi aktarma sırasında grid, bir temsil aracı olarak hizmet etti. Bu süreçte grid üç boyutlu hâle gelmesiyle özellikle mimarlık disiplini içinde hacim, yüzey, düzlem, katman, iç-dış, tekrarlama vb. öğe ve olguları birleştiren ve aralarındaki ilişkiler ağını oluşturan bir altyapı niteliğindeydi. Sonuç olarak grid modernizmin etkisiyle sonsuz uzamın, soyut olanın, düzenin ve düzensizliğin, zamanın ve hareketin, mimari tasarım bağlamında üç boyutlu hacim üzerinden mekânsal ve biçimsel ilişkiler ağının, parça-bütün ilişkisinin, ayrıca fikir ve çözümlerin geliştirilmesine imkân veren düşüncenin temsilinde güçlü bir diyagramatik araç olarak karşımıza çıktı.

01 Jack H. Williamson, “The Grid: History, Use, and Meaning”, Design Issues, The MIT Press,

C. 3, S. 2 s. 15 – 30, 1986. 02 A.g.e. 03 Rosalind Krauss, “Grids”, October, C. 9, s. 50-64, The MIT Press, Yaz, 1979. 04 A.g.e. 05 A.g.e. 06 Williamson, a.g.e. 07 Jonathan Koestlé-Cate, “Grids: A Kraussian Perspective on New Windows for the Church”, Religion and the Arts, C. 18, s. 672-699, 2014. 08 Krauss, a.g.e. 09 Margarita Tupitsyn , “The Grid as a Checkpoint of Modernity”, http://www.tate.org.uk/research/ publications/tate-papers/12/ the-grid-as-a-checkpoint-of-modernity

(son erişim: 04.06.2018).

10 Aleksandr Rodchenko, “1919-Konstrüksiyon No. 95”, http://www.artnet.com/artists/alexander-rodchenko/ construction-no95-evQLtptri6Ic0Oxe-mboRQ2 (son erişim: 11.11.2018).

11 Evren Yılmaz, Mondrian ve Maleviç’in Sanatında Metafizik ve Felsefi Arayışlar: Sanatçı Metinleri Işığında Bir Değerlendirme, Yayınlanmamış Doktora Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, s. 244, 2009. 12 A.g.e., s. 272-273. 13 A.g.e.

14 Aleksandr Rodchenko, “1921-Mekânsal Konstrüksiyon no. 11”, https://monoskop.org/Alexander_Rodchenko (son erişim: 11.11.2018).

15 Williamson, a.g.e.

16 Peter Eisenman, Diagram Diaries, Thames and Hudson

Ltd., Londra, 1999.

17 Arie Graafland, “Peter Eisenman: The Formal Basis of Modern Architecture”, Footprint: Delft School of

Design Journal, C. 1, S. 1, s. 93-96, Sonbahar, 2007. 18 Eisenman, a.g.e.

19 Kenneth J. Knoespel, “Diagrammatic Transformation of Architectural Space”, Philosophica, S.70, 2002. http://www.lcc.gatech.edu/~knoespel/Publications/ DiagTransofArchSpace.pdf,

(son erişim: 04.06.2018)

House I

House III

House IV

House II

House VI

House IV

Newspapers in Turkish

Newspapers from Turkey

© PressReader. All rights reserved.