sergi mekânları neden beyazdır?

Size şu ana kadar gezdiğiniz tüm sanat müzelerinin ortak özelliğini sorsam ilk cevabınız “beyaz duvarlar” olabilir. Benim de hafızamda canlanan görüntü aydınlatmadan dağılan eşit ışık sayesinde kendini iyice ortaya çıkartan beyaz duvarlar oluyor. Bunun neden böyle olduğu doktora çalışmama başladığım yıllarda benim kafamı fazlasıyla kurcalıyordu. Hatta bir gün önemli notlarımı tuttuğum tez defterime kırmızı harflerle “Sergi Mekânları Neden Beyazdır?” sorusunu yazmıştım. Bu yazıya da yıllar önce not ettiğim bu soru ilham oldu. Yazıda, soruyu cevaplamak bir yana, bu tür soruları çoğaltması niyetiyle, sergi mekânlarındaki beyaz duvarların nasıl ortaya çıktığı ve nerelere vardığının izlerini sürdüğüm bu rotanın farklı duraklarındaki karşılaşmalarımı aktarmak istiyorum.

değişen talepler üzerine

Walter Benjamin 1930’larda sanat eserinin aurasının yeniden üretime olanak sağlayan modern tekniklerin kullanılmasıyla öldüğünü1 söylediği sıralarda, maktul auranın hayaleti modern sanat müzelerinin beyaz duvarları içinden ortaya çıkmaktaydı. Çünkü 20. yüzyıl başında sergi mekânları ve sergileme pratiklerindeki değişiklikler, auranın hayaletinin geri çağrıldığı bağlamı modern sanat müzelerinde yeniden kurarken bir yandan da izleyiciyi ve sanat eserini dönüştüren ve günümüzde geçerliliğini büyük ölçüde hâlâ koruyan birtakım köklü değişiklikleri ortaya çıkardı. Bu değişikliklerin kapsamını anlayabilmek için 20. yüzyıl öncesine kısaca değinmekte fayda var. Rönesans döneminde görülmeye başlanan nadire kabineleri, müzelerin atası ve tarihteki ilk sergi mekânları olarak kabul edilir2. Bu ilk sergi mekânları, sosyal ve ekonomik olarak ayrıcalıklı kimselerin ilgi alanlarına giren çeşitli nesneleri biriktirip sergiledikleri, kamuya açık olmayan ve çok az kişi ile paylaşılan özel mekânlardı. Burada, mercanlar, kurutulmuş bitkiler, doldurulmuş hayvanlar, ceninler,

sikkeler, madalyalar, resimler, heykeller, mücevherler, haritalar gibi çeşitli ve ilginç objeler; çok bölmeli çekmecelerde, raflarda, dolaplarda ve vitrinlerde saklanır ve koleksiyonerin izin verdiği ölçüde sergilenirdi3. Küratör James Putnam, nadire kabinelerinde koleksiyonerlerin hayal gücü doğrultusunda şekillenen son derece keyfi ve çok çeşitli sergileme düzenleri olduğundan bahseder4. Genellikle farklı nesnelerin yanyana ve birlikte teşhir edildiği bu düzenlemelerde esas aktör bu objelerin nadirliğidir. Çünkü “bir koleksiyon ne kadar eşsizse, canlandırdığı dünya ve bu dünyanın yansıttığı kişilik de o kadar istisnai demektir.”5 Bu sergileme biçiminde izleyici odanın her köşesinde yerden tavana kadar nadir bulunan çok sayıda ilgi çekici nesne ile bir anda karşı karşıya geliyordu ve izleyiciden bu nadirlik karşısında büyülenmesi talep ediliyordu.6 Fakat bu talep, mekâna pek bağlı değildi çünkü büyüleniş hâli nesnelerin nadirliği ve çeşitliliğinden geliyordu. 17. ve 18. yüzyıldaki sergi mekânları, bu nadir koleksiyonların zamanla kamuya açılmasıyla ortaya çıktı. Örneğin, 16. yüzyıl sonunda Medici ailesinin koleksiyonunu sergilemek niyetiyle Uffizi Galerisi’nin dönüştürülmesini takiben, Avrupalı soylu aileler koleksiyonlarını kamuya açmaya başladı.7 Böylece kamuya açılan sergi mekânlarının sayısı artarken bir yandan da sergilemede yeni teknikler ortaya çıktı.8 Bu mekânlarda sergileme, duvarlarında kronolojik bir biçimde kategorize edilmiş resimler olan büyük ve gösterişli salonlarda yapılıyordu ve resimlerin asılma biçimlerinin iç mekân tasarımıyla uyum sağlaması bekleniyordu.9 Resimler, günümüzde görmeye alışık olduğumuz sergi düzeninden çok farklı olarak neredeyse duvarda hiç boş yer kalmamacasına ve tavandan yer hizasına kadar ve tüm duvar boyunca sıralanıyordu.10 Bu sergileme biçimi, izleyicisinden, resimlere olduğu kadar iç mekân tasarımının zenginliğiyle ifade edilen koleksiyonerin gücüne de hayran olmasını talep ediyordu. Dolayısıyla iç mekân, günümüzde görmeye alışık olduğumuzdan çok farklı ve renkliydi. Altın süslemeler, bordo, yeşil lacivert, gümüş-gri boyalı veya kumaş ya da kâğıt kaplı duvarlar herhangi bir sergi mekânında karşılaşabileceğimiz ve yaygın olarak kullanılan dekorasyon öğeleriydi.11 Sanat eleştirmeni Brian O’Doherty’e göre, iç mekân ne kadar gösterişli olursa olsun, 17. ve 18. yüzyıl sergi mekânlarında tuvalin çerçevesi izleyiciye bir çeşit otorite sunuyordu.12 Çünkü tuvalin kapalı alanı içinde resme bakan göz, merkezi bir odağın çevresinde gezinirken bu gezintinin sınırlarını çerçeve çizerdi. 19. yüzyılda, merkez odaklı olmayan manzara resminin ortaya çıkışıyla, göz odaklanmaya alışık olduğu figürün dışında resmin arka planını da fark etmeye başladı. Böylece, duvara asılırken bazı resimler arasında bir mesafe bırakmak gerekti. O’Doherty’e göre, her şeyin başlangıcı olan resimler arası bu mesafe gereksinimi 20. yüzyılda bambaşka talepler peşinde olan bir sergileme biçimine dönüştü13 ki bu izleyiciyi de dönüştüren bir estetik deneyim üretmeye başladı. O’Doherty bu dönüştürücü deneyimi sunan sergileme biçimini “beyaz küp” olarak isimlendirir ve bu deneyimin ana sahnesini modern sanat müzesi olarak işaretler.14 Bu sahnenin aktörlerini ise beyaz ve açıklıksız duvarlar, aynı zamanda aydınlatma kaynağı olan bir tavan ve monokrom zeminler olarak tarifler.

otoriter bir atmosfer üzerine

O’Doherty’nin tariflediği “beyaz küp” aklıma, içeri girenleri katmanlarının özelliklerine göre dönüştüren kuralcı ve otoriter bir atmosferi getiriyor. Öncelikle, bu otoriter atmosferin içine giren izleyici, beyaz, orta sınıf mensubu, Carol Duncan’ın deyişiyle mümkünse “sadece erkek” ve görme duyusundan başka bir duyuya odaklanmaması gerektiğini kabul edecek kadar da ağırbaşlı olmalıdır.15 Çünkü beyaz küp, sadece görmeyi önemseyen ve izleyiciyi neredeyse mobil bir göze indirgeyen son derece kuralcı bir estetik deneyim sunar. Öyle ki, görme duyusunu bütünsel bir mekân algısından izole eden bu kuralcı estetik deneyim, izleyicinin tüm dikkatini talep eder. Görsel bir alıcıya eşdeğer tutulan izleyiciyi, dış dünyanın gerçekliğinden soyutlamak için, gün ışığının, hayatın seslerinin ve görüntülerin içeriye girmediği, açıklıksız mekânlarda onu bulunduğu bağlamdan kopartır. Beyaz küp, içinde ne sunulursa sunulsun izleyiciyi çok önemli şeylere baktığına ve bu şeylere neredeyse ruhani bir saygı göstermesi gerektiğine ikna eder; çünkü “modern bir müzedeki yangın hortumu, bir yangın hortumuna değil, estetik bir muammaya” benzer.16 Marcel Duchamp’ın bir galeriye koyduğu pisuarla akıllarımıza düşürmüş olduğu üzere, bir sanat işinin bir eser olarak nitelendirilebilmesi beyaz küpün içinde kendine yer bulabilmesiyle epey ilişkilidir. Dolayısıyla beyaz küp, beyaz duvarlar ve izleyici arasında olduğu kadar beyaz duvarlar ve sanat nesnesi arasında da dönüştürücü ilişkileri ortaya

2

1920’lerde konstrüktivist sanatçı El Lissitzky, izleyiciye pasif bir rol biçtikleri için mevcut sergileme mekânlarını limitli olarak gördüğünden, izleyiciyi aktif bir konuma yerleştiren ve kolektiviteyi öne çıkaran bazı sergileme denemeleri yaptı.18 1928 tarihli Kabinet Der Abstrakten isimli düzenlemesinde El Lissitzky, kavramsal sanat eserlerini hareket edebilen metal paneller içine yerleştirdi. Raylı düzenekler sayesinde ziyaretçiler bu eserleri diledikleri gibi hareket ettirebiliyordu. Ayrıca, eserlerin panellerle bağlı olduğu duvarlar, bir tarafı beyaz bir tarafı siyah boyalı metal çıtalarla kaplıydı. Böylece, izleyiciler mekânda yürürken eserleri sergileyen duvarlar izleyicinin hareketine bağlı olarak beyazdan griye ve sonra siyaha dönüşüyordu. İzleyici, yürüyüşüyle arka planın değişmesine şahitlik edebildiği gibi, eserlerin sergilenme biçimlerini değiştirebilme yetkisine de sahipti. İzleyicilerin sergideki nesnelerle fiziksel olarak etkileşime girdikleri bu sergilemede amaç, görme duyusunu dokunma duyusu ile birlikte ele almak ve pasif seyir durumunu kolektif ve canlı bir deneyime dönüştürmekti.19 Fakat mekânla etkileşim halinde olan bu kolektif sergi denemeleri çok fazla yankı bulamadı. Sergi mekânında kolektiflik yerine bireyselliği esas alan ve bunun için mekânı her türlü dikkat dağıtıcı bileşenlerinden arındıran beyaz küp düzeni öne çıktı. Beyaz küpün sunduğu kuralcı ve dönüştürücü deneyim, MoMA 1939’da Philip L. Goodwin ve Edward Durell Stone tarafından tasarlanan ve tasarımıyla döneminin diğer müzelerinden ayrışan Manhattan’daki binasına taşındıktan sonra yaygınlaştı. Ve beyaz küp, 20. yüzyıl boyunca modern sanat müzelerinde alımlamanın yönetilmesinde standart bir araç haline geldi.20 Beyaz küpün egemenliğinde MoMA önemli bir rol oynasa da, sanat tarihçisi Walter Grasskamp’a göre bunun gerçekleşmesinde aslında iki temel olay etkiliydi.21 İlki, 19. yüzyıl sergi düzeninde bazı resimlerin duvara asılabilmek için diğer resimlerle arasında bir mesafe gerektirmesi sebebiyle göz hizasında ve çizgisel bir asma düzeninin uygulanmaya başlanmasıydı. İkincisi ise Viyana’da Seccession sanatçılarının başlatmış olduğu ve sonra Bauhaus ile birlikte Alman müzelerine de sıçrayan, sanat eserlerinin beyaz bir arka fon üzerinde sergilenmesi eğilimiydi. Bu eğilim, İkinci Dünya Savaşı sırasında Bauhaus sanatçılarının New York’a göç etmesi ile birlikte MoMA’ya da ulaştı.

karşı çıkışlar ve geri dönüşler üzerine

Beyaz küpün otoriter sergileme pratiklerine karşı tavırlar geliştiren sanatçılar ve müzeler de olmuştur. Özellikle, 1960’larda beyaz küpün sunduğu kısıtlı deneyimlerden ve mekânsal limitlerinden dertli olan sanatçılar müzenin sınırlarını genişletmeye çalıştılar. Örneğin, 1962’de Amsterdam Stedelijk Müzesi küratörü ve müdürü olan William Sandberg, Dylaby isimli deneysel bir sergi düzenledi.22 El Lissitzky’nin 1928 tarihli Kabinet Der Abstrakten sergisinin takipçisi olarak nitelendirilebilecek olan bu sergileme, farklı bir mekân deneyimi vaat ederek beyaz küpü dönüştürmeye çalışıyordu; izleyiciyi edilgen konumundan çıkarıp önemli bir aktör konumuna yerleştiriyor ve sanat eserlerini de çerçevelerinden çıkarıyordu. Eserler ile etkileşim kuran izleyiciler ve 2 2017 yılında Amsterdam Stedelijk Müzesi’nde sergilenen Edward Krasiński, Stop 07 Untitled isimli enstalasyonda beyaz küp de kompozisyonun bir parçası haline gelmiştir. Kaynak: Pınar Kılıç Arşivi

3 Beyaz duvarın da komposizyonun parçası olduğu Ellsworth

Kelly’nin renkli panellerden oluşan eserleri, MoMA, San Francisco, 2017. Fotoğraf: russellstreet / CC BY-SA 2.0

4 Beyaz küpün atmosferi, MoMA (Museum of Modern Art, NYC), 2013. Fotoğraf: Christopher Neugebauer / CC BY-SA 2.0

5

sonsöz

Geçmişte sanat eseri ile karşılaştığımız tek mekân olan sergi mekânında gözümüzün sınırını tuvalin çerçevesi çiziyordu. Sonra, resmin çerçevesinden kurtulmasıyla sergi mekânının beyaz duvarları çerçevenin otoritesini devralmaya başladı. Çerçevenin sınırından kurtulduk ama bu kez de, beyaz küpün görme duyumuz dışındaki diğer duyularımızı yok etmemizi isteyen kuralcı atmosferine hapsolduk. Bugün ise, pandemiyle birlikte her alanda olduğu gibi, sanat eseri ile olan ilişkimizde de bambaşka bir deneyim yaşıyoruz. Ekranlar içine sığdırılan galeri mekânlarında sanal olarak turluyoruz. Beyaz küp, dijital sergi mekânlarının deneyimiyle daha da sınırlayıcı olan bir siyahlığa dönüştü sanki. Bugün bu deneyimin otoritesi, bilgisayarımızın ve telefonumuzun siyah ekranı oldu. Bu ekranların yatay ve dikey eksendeki piksel sayısı arttıkça deneyimimizin de artmış olduğu hissine kapılıyoruz. Bir aygıtın tuşuna bastıktan sonra birkaç tıkla erişebildiğimiz dijital sergi mekânlarında bütünsel bir mekân algısından yoksunuz. Dijital sergi mekânlarını telefonumuzun ekranı ile avucumuza bile alabilir olma durumu tuhaf bir özgürlük hissi veriyor insana. Hem özgürlük hem tutsaklık içeren bu garip hisle gözlerimizi diktiğimiz o ekranlarda tekrar çerçevenin otoritesini hissediyoruz: Beyaz küp öncesinde, tuvalin kapalı alanı içinde gezinen izleyici gözün sınırlarını çerçevenin çizdiğini hatırlıyoruz. Ama bu kez gözümüzün sınırlarını ekranımız çiziyor. 1 2

Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1936)”, The Continental Aesthetics Reader, ed. Clive Cazeaux, s. 322–344, 2000.

Oliver Impey ve Arthur Macgregor, The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenthand Seventeenth-Century Europe, Clarendon Press, 1985; Michaela Giebelhausen, “Museum Architecture: A Brief History”, A Companion to Museum Studies, ed. Sharon Macdonald, s. 223, 2006; Jeffrey Abt,

“The Origins of the Public Museum”, A Companion to Museum Studies, ed. Sharon Macdonalds, s. 115-135, 2006.

Ali Artun, Müze ve Modernlik-Tarih Sahneleri Sanat Müzeleri 1, İletişim Yayınları, s. 30, 2006.

James Putnam, “Kutuyu Aç”, Sanatçı Müzeleri, ed. Ali Artun, s. 10-11, 2001.

Ali Artun, Müze ve Modernlik-Tarih Sahneleri Sanat Müzeleri 1, İletişim Yayınları, s. 34, 2006.

Victoria Newhouse, Towards a New Museum, The Monacelli Press, s. 9, 2007.

Avrupa’da kamuya açılan sergi mekânlarının sayısı artsa da bu mekânlar toplumun her kesimi için değil, aristokratları ve eğitimli burjuva sınıfını içeren, toplumun sadece küçük bir grubu için erişilebilirdir. Dolayısıyla tam anlamıyla kamusal kabul edilemezler. 1793’te 8 9 10 11 12

13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

3