çivit katmadan beyazlarımız ne kadar beyaz?

Kireç badananın içerisine küçük bir oranda çivit karıştırılınca kirecin beyazı kendini daha güzel gösterir, daha beyaz parlarmış.1 Anadolu’da iyi bilinen ve sıkça kullanılan bu minik püf noktası bu yazı için bana yol gösterici oldu ve ben de Türkiye mimarlığındaki serüveninin peşine düştüğüm beyazın içine bir miktar “ak” denizin çivit mavisinden katmaya karar verdim. Bu kararla birlikte de zaten saf bir beyaz var mıdır diye düşünmeden edemedim. Görebildiğimiz dalga boyundaki tüm renklerin eşit olarak yansıtılması sonucu görünür olduğunu kabul ettiğimiz beyazın bir parça çivit mavisiyle eşitlik bozulduğunda daha beyaz algılanması biraz da hayat dersi gibi değil mi? Tam da buradan kültürel olarak beyaza atfedilen saflığı sorgulamak mümkün mü? Bu sorular üzerinden modern mimarlık kültüründe beyaza bakıldığında, modern mimarlığın Akdeniz yerellikleri ve antik kent harabelerinde vücut bulan yaratılış mitlerinden kimlik tartışmalarına uzanan bir rota gözler önüne seriliyor. Bu rotada şarkiyatçı hayalle- rin merkezindeki “Doğu” ile Avrupa’nın güney kıyıları Akdenizli melez bir kimlikle harmanlanırken bu sefer de çoğu kez monolitik gibi okunan “Batıdaki” Kuzey-Güney ayrımı daha belirgin hale geliyor: rasyonel, endüstriyel ve şehirli olan “Kuzeye” karşılık lirik, vernaküler ve daha kırsal bir “Güney.” İşte bu rota ve onun Türkiye’deki uğrak noktaları üzerinden notlarla beyaza bakış bu kısa yazının çerçevesini belirleyecek.2

hayaller akdeniz beyazı

Akdeniz eski dünyanın tam ortasında, Ortaçağ T-O haritalarında T’nin Avrupa ve Asya’yı ayıran çubuğunda, Romalıların “Bizim Deniz”i, bizim “Batı” (ak)denizimiz ve tarihler boyunca bir arzu nesnesi… Kültürel çalışmaların önde gelen isimlerinden Iain Chambers Akdeniz Geçişleri: Kesintiye Uğramış bir Modernitenin Siyaseti (2008) kitabının girişinde Akdeniz’in bir arzu nesnesi ola

rak kültürel ve tarihsel inşasından bahseder. Napoleon’un askeri güçle “bilimsel” projeyi birleştiren Mısır Seferi’yle başlayan süreçte Akdeniz’in şarkiyatçı bir inceleme nesnesi ve modern zamanların coğrafi, siyasi, kültürel ve tarihsel sınıflandırmalarının bir ürünü olarak yeniden üretildiğini yazar. Modern, “ilerici” Batının “ötekilere” hükmettiği bu çerçeveden Akdeniz’in kendi “’geri kalmışlığı’ ve farklılığının, modern (kuzey) Avrupa’ya, kaybolmuş antikite dünyasının, kirlenmemiş doğanın ve saf başlangıçların aynasını tutan” estetik ve kültürel bir ölçüt haline geldiğini aktarır.3

Akdeniz’in Napoleon’un Mısır Seferi’nden daha önce, on sekizinci yüzyılın ortalarından itibaren bir nevi kültürel hac istikameti olarak pek çok mimar ve sanatçının rotasında olduğunu; Yunan ve Roma harabelerinin çalışıldığı, “egzotik” Doğu ile ilk karşılaşmaların gerçekleştiği bu büyük turlarda Avrupa sanat ve düşün dünyasını etkileyen pek çok fikrin de yeşerdiğini biliyoruz. Mimarlık tarihçisi Barry Bergdoll Akdeniz’in, daha doğrusu Akdenizciliğin dalgalarının daha o dönemde gelişmekte olan modern mimarlığın kıyılarını yeniden şekillendirdiğini, yaygın olan stil, söylem ve pratikleri yeniden tanımladığını yazar.4 Bergdoll’a göre “modern mimarlığın Akdeniz’in sıcak sularıyla ve onun kıyılarındaki vernaküler mimarlıkla olan tartışmalı ve bir o kadar etkili angajmanı modern mimarlığın ana temasının hem semptomu hem de failidir.”5 Çünkü Akdenizciliğin dalgaları kendinden önce hüküm süren akademik gelenekçilik, Greko-Roman kanonların baskınlığı, ve içsel bir tarihselcilik gibi, gene Akdeniz’den etkilenmiş kalıntıları silip süpüren bir saldırı niteliğindedir.

Bergdoll’un da anlattığı gibi Winckelmann’dan Hoffmann’a, Schinkel’den Ruskin’e özellikle kuzey Avrupa’dan pek çok mimar, Akdeniz vernakülerini çalışmış ve sonrasında, yirminci yüzyılın neredeyse tamamında, Akdeniz vernaküleri, modernizmin ötekisi olmakla onun başlangıç miti olmak arasında bir yerlerde gidip gelmiştir.

Modern mimarlıkla ilgili fikirlerini geliştirirken Akdeniz’den etkilendiğini bildiğimiz Le Corbusier kendini Akdenizli kabul ettiğini şöyle anlatır: “Hayatım boyunca bir dünya vatandaşı oldum. Kıtaları gezdim. Fakat bir tek derin bağım var: O da Akdeniz… Formların ve ışıkların krallığı Akdeniz… Benim için ilk uyanış 1910’da Atina ile karşılaşmaktı: Işık ve mekan… ışık ve hacim, Akropolis… Her şeyimle Akdenizli addediyorum kendimi. Dinlendiğim zamanlar ve beslendiğim kaynaklar hep bu sevmekten hiç bıkmadığım denizde yerleşik… Denizin hareketi… sonsuz ufuk çizgisi.”6

Muhtemelen bu Atina ziyareti, Berlin’den başlayan ve önemli bir kısmı Balkanlar ve Osmanlı İmparatorluğu topraklarında geçen “Şark Seyahati”nin bir parçasıdır ve yılı 1910 değil 1911’dir. Le Corbusier bu “Şark Seyahati”nde uzun zamandır merak ettiği İstanbul’a da uğrar. Hayalinde şekillendirdiği İstanbul şehrinin ne kadar güzel olduğunu bildiği için ona tapınmaya geldiğini söyleyecek kadar kendini bu karşılaşmayla büyülenmeye hazırlamıştır.7

Zeynep Çelik’in aktardığına göre aynı yılın Mayıs ayında şehire denizden yaklaşırken Le Corbusier nasıl bir İstanbul ile karşılaşacağını, kademe kademe üç ayrı yerleşkenin, HaliçGalata ve Üsküdar üçlüsünün, nasıl görünür olacağını kafasında kurgulamıştır. Çelik’e göre Le Corbusier’nin yola çıkmadan okuduğu on dokuzuncu yüzyıl seyahatnamelerinde şehir her zaman denizden yaklaşımla tanıtılmaya başlanmış; “şehri oluşturan renklerin armonisi, kubbe ve minarelerle tanımlanmış ufuk çizgisiyle hem doğal hem de yapılı çevrenin su üzerindeki yansımalarının”8 betimlemeleri bu imajı şekillendirmişti.9 Dolayısıyla Le Corbusier, İstanbul’a yaklaşırken neyle karşılaşacağını zihninde pek çok kez prova etmişti: “Şu Haliç’in de İstanbul’un olmasını, İstanbul’un da tebeşir gibi çiğ bir beyazlıkta olmasını, üstüne düşen ışığın gıcırdamasını, kubbelerin üst üste yığılan sütbeyaz mikyapları şişirmesini, minarelerin gökyüzüne doğru yükselmesini ve de gökyüzünün masmavi olmasını istiyorum… Beyaz ışığın kapladığı bembeyaz bir kent istiyorum; ama servilerin yeşil yeşil noktalar oluşturmasını da istiyorum. Ve de denizin mavisi gökyüzünün maviliğine karşılık verecek.”

Oysa hayallerinde şekillendirdiği beyaz kent yoktur karşısında. Kim bilir nereden oluşmuştur bu “beyaz” beklenti? Çelik’in bahsettiği seyahatnamelerden, on dokuzuncu yüzyıl şarkiyatçı tablolarından11, ya da çarpıcı bir tarihe sahip bir Akdenizli kent beklentisinden? Yağmurlu bir günde ulaştığı Haliç’te durum “külrengi sular”, “eski bir duvar gibi leke leke camiler” ve “koyu renkli evlerle” beklenti

2

Ankara taşının pembe renginin ve fildişi sıvanın hâkim olduğu ama belki de mimarlık tarihimizin en modern yapılarından biri, Şevki Balmumcu’nun 1931 yılında açılan uluslararası yarışmayı kazanması sonrası 1934 yılında inşa edilen Ankara Sergievi’dir. Bu yapının 1948 yılında, İnönü tarafından Paul Bonatz’a opera binasına dönüştürmesi için teslim edildiğini, “çirkin bir kadınla evlendirilmeye çalışıyorum”17 diyen Bonatz tarafından da kulesi kesilip, eklenen süslemelerle pembe bir düğün pastasına çevrildiğini hepimiz biliyoruz. Balmumcu’nun mesleğe ve bir yerde hayata küsmesine sebep olan bu dönüşümde ülkeden genç bir mimarın modern yapı yapmasına verilen payenin eksikliğini de okumak mümkündür. İnanması güç de olsa Batı-dışı modern mimarlık örneklerinin yeterince modern olamayacaklarına dair inanç bugün de hâkim.

Balmumcu’nun 1928 yılında mezun olduğu Sanayi-i Nefise Mektebi’nden sınıf arkadaşı Seyfi Arkan da Erken Cumhuriyet Dönemi’nde Türkiye’nin en modern(-ist) yapılarını üretmiştir. 1930-33 yıllarında Berlin’de Poelzig’in ofisinde çalışan Arkan 1933 Şubat’ında Türkiye’ye döndükten sonra ilk önce çağrılı olarak katıldığı Anakara’daki Hariciye Köşkü yarışmasını kazanmış, daha sonra da pek çok projenin yanında Ankara’da Makbule Atadan Villası ve İstanbul’da Cumhurbaşkanlığı Florya Deniz Köşkü’nü tasarlayarak o dönem mimarları ve özellikle Türkiye yıldızlar karmasını oluşturan sınıf arkadaşları arasında “Atatürk’ün Mimarı” ya da “Saray Mimarı” diye anılmaya başlamıştır. Bu projeler yalın modernist dilleri, asimetrik dengeleri, ve hatta Arkan’ın tasarladığı mobilyaları ile sadece ülke özelinde değil, uluslararası seviyede modernist dile hakimiyete ve kaliteye işaret eder. Fakat Atatürk öldükten sonra önemli bir desteğini kaybeden Arkan’dan da, onun yapılardan da uluslararası yayınlarda ve mimarlık tarihi kitaplarında uzun yıllar bahsedildiğini görmek mümkün olmayacaktır. Onun yerine yine Sanayi-i Nefise Mektebi’nin 1928 sınıfından Sedad Hakkı Eldem belki de Sinan’dan sonra en çok tanınan mimarımız olacaktır. Arkan’ın “dışsal” görmeden başarıyla kullandığı uluslararası, modernist dile karşılık Eldem, moderni içselleştirme çabası içinde “Türk Evini” araçsallaştırır: “Ehemmiyet verdiğim taraf, eski Türk evinin bugünkü modern ev telakkilerine şaşılacak derecede yakın olmasıdır. Bol pencereli ve aydınlık olduğuna daha önce işaret ettim. Planında serbestlik, konfora gösterişten fazla ehemmiyet verilmesi, malzeme icaplarına daima sadık kalınması, bol taraçalar (hayatlar) ile bahçe ve avlu, yani tabiat ile evin sıkı sıkı bağlanması… Bunlar hep modern evlerde aradığımız vasıflar değil midir? Bunların hepsini eski Türk evinde buluruz… Le Corbusier de Türkiye’den çok ilham almıştır.”18

Sibel Bozdoğan “Makine Çağına Karşı Lirik Bir Anadolu/Akdeniz Modernizmi” başlıklı yazısında Eldem’in 1928-29 yıllarında Paris’teyken yaptığı “Anadolu/Akdeniz Evi” eskizlerini incelerken Eldem’in moderni içselleştirme çabasının temelinde sadece millileştirme arzusunun değil, makine estetiğine öncelik veren bir modern anlayışına tepkinin de olabileceğini gösterir. Bozdoğan’a göre bu eskizlerde gördüğümüz: “… ilhamını zamanın sınavından geçmiş vernaküler yapıların değişmeyen öğelerinde ve basit formlarında arayan (revak, avlu, düz duvarlar) bir modernizmdir. Vernaküler yapılarda olduğu gibi iklim, topografya ve peyzajla doğal bir ilişki kuran”’’yer’in (place) belirlediği, dolayısıyla her zaman ‘çoğul’ ve heterojen bir modernizmdir. Modern evi bir ‘yaşama makinesi’ olarak sunan Corbusyen doktrinlerin reddidir.”19 Bu eskizlerde tanık olunan “vernaküler modernizmin”, “Akdeniz’in kadim mimarlıkları gibi zamana dayanan bir modern mimarlık özlemiyle başladığını” yazan Bozdoğan “… Eldem bu anlamda, Le Corbusier, J. L. Sert, G. Ponti, C. E. Rava, F. Poillon ve başka sayısız Avrupalı mimar kadar ‘Akdenizli’ ve onlar kadar ‘modernist’dir” der.20

hilton amerikan beyazı

“Akdeniz Evi” eskizleriyle Akdenizli ve modernist tarafını ortaya koyan Eldem, 1952 yılında başlayıp 1955 yılında tamamlanan İstanbul Hilton Oteli tasarımında Amerikan SOM firmasıyla yaptığı tasarım işbirliğinde ülkenin ikonik bir modern yapısına da ismini yazdırır. Pek çokları için Türkiye’deki ilk “uluslararası stil” deki yapıyı simgeleyen İstanbul Hilton Oteli tasarımında Eldem’in varlığı ironik olsa da, Eldem’in pozisyonunun bu projeyi Türkiye’ye daha fazla ait kılmak olduğunu SOM’in ortaklarından Nathaniel Owings’in günlüklerinde okuyoruz. Abartılı ve hatta oldukça şarkiyatçı bir dille yazılmış olan metinden ayrıca ona göre Türkiye’ye ait olmanın ne demek olduğunu da görme fırsatını buluyoruz: “İlham için karşımızda Aya Sofya ve Boğaz dururken harika bir bina tasarlamalıy

3

5 visi, Ege mavisi. Bununla birlikte insan, ‘Acaba deniz mi kentin güzelliğini süslüyor, yoksa kent mi kıyısıyla denizi süslüyor?’ diye düşünüp şaşırıyor.”24

Daha sonra “Mavi Anadolucular” olarak bilinen ve Halikarnas Balıkçısı’yla birlikte Azra Erhat, Sabahattin Eyüboğlu, Melih Cevdet Anday gibi isimlerin de içinde bulunduğu ekip mavi yolculuklarında “Türkiye’de kökleşebilecek bir hümanizmaya” gidilecek yolları oluşturmaya çalışıyorlardı. Batı uygarlığının beşiği Akdeniz’di ve bu halk da Akdeniz kültürlerinin baş mirasçısı ve Akdenizliydi... 1956 tarihli “Anadoluyu Dile Getirmek” yazısında Azra Erhat: “Batı Kültürünün temeli diye Avrupa’da, Amerika’da aradığımız değerlerin hepsi Anadolu’dan çıkmadır… Öğrenme hevesimiz havada kalan soyut kavramlara tutunmak için boşuna çırpınmasın, gözümüzün gördüğü, elimizin değdiği taşları ve toprakları konuşturalım. Bize kitaplardan çok daha fazla bilgi vereceklerine şüphe yok… Biz ilkçağ kültürlerinin doğrudan mirasçılarıyız. Ne yazık ki, Avrupa bu kültür mirasımızı elimizden almış, bizi bu mirasa yabancı kılmak için elinden geleni yapmış. Zamanla da yabancı olmuşuz gerçekten.”25 diye yazıp ekleyecektir: “Bu kültür mirasını Türkiyeli insanlara kısa yollardan benimsetmek her Türk aydınının ilk görevi olmalıdır.”26 Bu yazısından yirmi iki yıl sonra da Erhat “yirmi yıl geçti ama Halikarnas Balıkçısı’nın istemi de düşleyemediği biçimde gerçekleşti.” diye yazar. “Bodrum Türkiye’nin bir numaralı turistik merkezi oldu, Mavi Yolculuk da birkaç sanatçı ya da sanatseverin tekelinden çıktı. Bu gelişmenin elbette ki iyi ve kötü yanları vardır, tartışılır: Bodrum’a akın bembeyaz Ege kentini epey bozdu, çevreye ve tüm kıyılarımıza dikilen tatil köyleri çevre kirlenmesine, kıyı yağmacılığına, daha bir sürü sorun ve dertlere neden olmaktadır. Mavi Yolculuk da bu kitabın ilk yazıldığı yıllardaki Mavi Yolculuk değildir artık. Issız koylar kalabalıklaştı, her bükte birkaç yat veya tekne bulmak olağan karşılanır oldu. Bu yörelere her yıl karadan ve denizden gelen gezginlerin sayısı artmaktadır.”27

Gerçekten de 1970’lerde Bodrum ve kıyılara ilgi artıp kıyılar çoğu düşük bütçeli yazlık kooperatifler ve kaçak yapılaşmalarla kalabalıklaşırken mimarlığımızın küçük ölçekli, beyaz badanalı ve Akdenizli seçkin konut yapılarından bir kısmı da inşa edilmeye başlar. 1971’de Çanakkale yakınlarında tamamlanan Sedat Gürel’in evinden, 1973 yılında Bodrum’da Turgut Cansever’in restore edip eklemelerle genişlettiği eski Salih Efendi Konağı, şimdiki Ertegün Evi’ne ve 1977 yılında Datça için bir milat yazan, Mavi Anadolu hareketinin de bir parçası olan şair, mimar Cengiz Bektaş’ın “Çağdaş, Akdenizli, Anadolulu”28 Kangotan Evi gibi yapılarına dek Akdeniz vernaküleri, modern bir dilde ve başarılı mimarların elinde kıyılarımızda yeniden hayat bulmaya başlar. Ertegün Evi 1980’de ve Gürel Evi de 1989’da Ağa Han Mimarlık Ödülü’nü alıp bu ödülle yabancı basında yer almaya başlayınca bu “eleştirel rejyonalist” Akdenizliler uzun zamandır eksikliği hissedilen uluslararası tanınırlığın da öznesi olurlar.

“batı” dışından modernler hep mi kirli beyaz?

Modern Mimarlığın başlangıç mitlerinde yatan Akdeniz, bizim de kimlik tartışmalarımızda anahtar bir konumda yer alıyor. “Zaten modern” olan (yerel) mimarlıkla, “zaten Anadolulu” olan Batının hümanist kökenleri, bir Akdenizli olarak bizleri Doğu/Batı ikiliğinden kurtarırken, Kuzey/Güney ikiliğinden kurtara

mıyor ve Güneye yerleştiriyor. Bu zamanda inanması güç olsa da hâlen “Kuzey”den örneklerin mimarlık söyleminde “zamanın ruhunu” aradıkları için değer görüp tartışıldığına, “Güney” hattında kalanların, eleştirel ya da değil, ancak bir yerellik üzerinden değer gördüğüne ve bu şablona oturmadıkları zaman da taklitle itham edildiklerine rastlayabiliyoruz.29,

Kim bilir, belki de ancak Kuzey gökyüzünün mavisi modern, metropoliten bir beyazı daha beyaz parlatıyordur. Güneyde ise Akdeniz’in çivitinden katmadıkça beyazlar dünyanın geri kalanında bir parça kirli beyaz olarak algılanıyordur. 1 2 3 4 5 6 7 8

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

Bu yazı üzerine sohbet ederken bana bu bilgiyi aktaran sevgili Burcu Serdar Köknar’a sevgilerle.

Bu yazıda postmodernizm ve neoliberalizmin mimarlığı tartışmalarına girilmeyecek, modernizmin sınırlarında kalınacaktır.

Iain Chambers, Mediterranean Crossings: The Politics of an Interrupted Modernity, Kindle Edition. (Kindle lokasyon 246), Duke University Press, 2008.

Barry Bergdoll, “Foreword”, Modern Architecture and the Mediterranean, Jean-François Lejeune, Michelangelo Sabatino (Ed.), s. xv-xix, London & New York, Routledge, 2010.

Bergdoll, a.g.y., s.xv.

Sibel Bozdoğan’ın “Unutulmuş Bir Başka Sedad

Eldem Çizgisi: Makine Çağına Karşı Lirik Bir Anadolu/ Akdeniz Modernizmi” yazısında alıntılanmıştır. Sedad Hakkı Eldem Retrospektif II, Bülent Tanju, Uğur Tanyeli (ed.), s. 17, Osmanlı Bankası Arşiv ve Araştırma Merkezi, 2009.

Le Corbusier, Şark Seyahati: İstanbul 1911, çev. Alp Tümertekin, Türkiye İş Bankası Yayınları, 1996, 1987 FLC, s. 63.

Zeynep Çelik, “Le Corbusier, Orientalism, Colonialism,” Assemblage, S. 17, s. 61, 1992.

Çelik, a.g.y., s. 61.

Le Corbusier, a.g.y., s. 62-63.

Selen Morkoç, “City and Self in Three Accounts of İstanbul: Lorichs’ Panorama (1559), Le Corbusier’s Travelogue (1911) and Pamuk’s Memoir (2005)” Metu Jfa, S. 2, s. 91, 2007.

Le Corbusier, a.g.y., s. 63.

Le Corbusier, a.g.y., s. 77.

Le Corbusier, The Decorative Art of Today, İngilizceye çeviren: James I. Dunnet , s. 190, The MIT Press, 1987. Alıntı yazar tarafından Türkçeleştirilmiştir.

Yıldırım Yavuz, “Devlete Tasarlamak: Modernlik-Yerellik Geriliminde Hariciye Köşkü ve Makbule Atadan Villası”, Modernist Açılımda Bir Öncü: Seyfi Arkan, Ed.: A. Cengizkan, A. D. İnan & N. M. Cengizkan, s. 93-107, Mimarlar Odası Yayınları, 2012.

F. D.K. Ching, M. Jarzombek ve V. Prakash, A Global History of Architecture, John Wiley & Sons, s. 740, 2011. Alıntı yazar tarafından Türkçeleştirilmiştir.

Elvan Altan Ergut, “The Exhibition House in Ankara: Building (up) the ‘National’ and the ‘Modern’”, The Journal of Architecture, 16:6, s. 898, 2011.

Sedad Hakkı Eldem, 50 Yıllık Meslek Jübilesi, Mimar Sinan Üniversitesi, 1983. Alıntılayan: Sibel Bozdoğan, “Unutulmuş Bir Başka Sedad Eldem Çizgisi: Makine Çağına Karşı Lirik Bir Anadolu/Akdeniz Modernizmi”, 19 20 21 22 23 24 25

26 27

28 29 30

Sedad Hakkı Eldem II, Retrospektif, ed. Bülent Tanju, Uğur Tanyeli, Osmanlı Bankası Arşiv ve Araştırma Merkezi, İstanbul, s. 19, 2009.

Bozdoğan, a.g.y., s. 16.

Bozdoğan, a.g.y., s. 22.

Annabel Jane Wharton’ın “The Istanbul Hilton, 1951–2014 Modernity and Its Demise” makalesinde alıntılanmıştır. Makalenin yer aldığı kitap: Meltem A. Gürel (ed.), Mid-Century Modernism in Turkey: Architecture Across Cultures in the 1950s and 1960s, Routledge Research in Architecture, 2016, Taylor and Francis, Kindle Edition, s. 143. Alıntı yazar tarafından Türkçeleştirilmiştir.

Wharton, a.g.y., s. 153-154.

Bu benzerlik ilk kez Gürhan Tümer tarafından yazılmış daha sonra da Devrim Yücel Besim’in “Halikarnas Balıkçısı ve Sürgün Yeri Olan Bodrum’a Kazandırdıkları” yazısında alıntılanmıştır. Mimarlık 366, Temmuz-Ağustos 2012: http://www.mimarlikdergisi.com/index.cfm ?sayfa=mimarlik&DergiSayi=380&RecID=2979 [Son erişim: 04.09.2020].

Halikarnas Balıkçısı, Ege’den Denize Bırakılmış Bir Çiçek, Bilgi Yayınevi, s. 44, 6. Basım, 1995.

Azra Erhat, “Anadoluyu Dile Getirmek”, Mavi Anadolu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1960, 2020, s. 6. Erhat, a.g.y., s. 6.

Azra Erhat, “Üçüncü Basıma Önsöz”, Mavi Anadolu, s. xiii, 1978, .

Cengiz Bektaş, Çağdaş Türkiye Mimarlar Dizisi 4, s. 86, Boyut, 2001.

Mesela 2016 yılında önce Ankara’da, daha sonra İzmir’de Hollandalı mimar Willem Dudok ve Türkiye bağlantıları üzerine bir dizi sergi ve sempozyum gerçekleştirildi. Dudok’un Ankara’da açılan sergisinde Balmumcu’nun Sergievi’nin (1931-1934) maketi de yapılarak Dudok’un işleriyle, özellikle Hilversum’daki Snelliusschool (1930-1932) yapısının maketiyle birlikte sergilendi. Bunu yaparken de Balmumcu’nun Dudok’un “büyük bir hayranı” olduğu iddia edilip Dudok’tan etkilendiği ima edildi. Her ne kadar mimarlık tarihçilerimiz zaman zaman Sergievi’nin De Stijl ve Dudok etkileri taşıdığını belirtmiş olsalar da yaklaşık aynı yıllarda üretilmiş yapılardaki bu etkilenmenin yönü ve derecesi tartışma konusudur. Dönemin mimari akımlarının estetik anlayışını paylaştıklarını belirtmek yerine herhangi bir kanıtı olmayan Dudok hayranlığının iddiası, 1920 ve 1930’ların estetik anlayışının uluslarası ideallerini bir kenara bırakarak Balmumcu’yu ve zaten pek çok badireler atlatmış olan bu eseri zan altında bırakmak anlamına gelmez mi? Neyse ki İzmir’deki sergide bu tavır devam ettirilmeyerek Dudok’un 1950’lerde İzmir için hazırladığı projelere odaklanıldı.

Balmumcu’nun Dudok hayranı olduğu iddia edilen Dudok Türkiye’de çalışmaları kapsamında çıkan yazı için bakınız: “Dudok Türkiye’de”, Türkiye Hollanda Ortak Miras: European Cultural Heritage Review, Special Issue, Fall 2012: https://issuu.com/tvculture/docs/ortakmirasmagazine/58. [Son erişim: 29.08. 2020]. Rejyonal modernizmin hem ötekileştiren hem de Batıdışı modernleri kabul edilebilir kılan mucizevi bir araç olması hakkında daha fazla okumak isteyenler için: Şebnem Yücel, “Ötekinin Yeri: Rejyonal Mimarlık ve Modernin Müphemliği,” Dosya 33. Kimlik ve Yer Özel Sayısı, Didem Kılıçkıran (ed.), TMMOB Mimarlar Odası Ankara Şubesi, s. 22-32, 2014.