Masumiyetten zorbalığa sinemada beyaz

masumiyetten zorbalığa sinemada beyaz

Renk filme katılımda bulunmaz, filmle birlikte doğar, filmde doğar. Renato May

Sinema, yolculuğuna siyah-beyaz ve sessiz bir anlatım aracı olarak başlamış olsa da sinemada renk ve ses uygulamalarının yedinci sanatın tarihi kadar eski olduğunu söyleyebiliriz.1 Bu bağlamdaki ilk denemeler, estetik bir ifade unsuru olmaktan ziyade, gerçekliğe –insan gözünün gördüğüne– en yakın görüntüyü elde etme arayışının çıktılarıydı. Başka bir deyişle, sinemanın gerçekçilik –kendisini önceleyen resim ve fotoğraf sanatlarına kıyasla gerçeğin temsilinde en yetkin araç olma– iddialarının bir uzantısıydı. Pelikülün boyaya batırılması ya da oldukça emek-yoğun süreçlerle her karenin tek tek elle boyanması suretiyle perdedeki görüntülere kısmi olarak renk vermek mümkün hâle gelmekteydi.2 Elle boyama tekniğinin kullanımı açısından literatürde en sık referans verilen iki örnek, kurmaca film geleneğinin öncüsü olarak da kabul edilen Fransız sinemacı George Méliès’nin 1902 tarihli A Trip to the Moon ve Thomas Edison’ın kameramanı olarak da çalışmış Edwin S. Porter’in 1903 tarihli –Western türünün konvansiyonlarını oluşturduğu düşünülen– The Great Train Robbery adlı kısa metraj filmleridir. Siyaseten yanlış tutumu nedeniyle ideolojik açıdan oldukça ağır eleştirilere maruz kalmakla birlikte, kullandığı yenilikçi ve deneysel teknikler ile sinemanın bir sanat dalı olarak inşasındaki rolü büyük olan ve dolayısıyla klasik anlatı sinemasının en başarılı ilk örnekleri arasında yer alan David Wark Griffith’in 1915 tarihli uzun metraj filmi Bir Ulusun Doğuşu (Birth of A Nation) ise, el ile gerçekleştirilen renk tonlamasının dramatik ve psikolojik etki yaratmak amacıyla kullanıldığı en etkileyici erken dönem metinler arasında gösterilebilir.

Filmlerin bir kısmının –bazı sahne veya sekanslarının– renkli çekilmeye başlandığı 1930’larda bile renk olgunlaşmış bir dışavurum aracı olabilmekten çok uzaktı. 1935’te Technicolor’un üç-kuşak (three-strip) yöntemini geliştirmesi ve 1952’de Eastman Kodak’ın renkli negatif malzemeyi piyasaya sürmesi üzerine yönetmenler zengin bir sanatsal yaratıcılık alanı olarak renkli filmi yaygın bir biçimde kullanmaya başladılar.3 Ancak bu aşamadan sonra bir akademik alan olarak “Film Çalışmaları” sinemada renk kullanımının işlevleri, estetik gücü, anlam yaratmadaki yeri gibi meseleleri düşünüp tartışmaya ve bunlar üzerine yazmaya başladı diyebiliriz.

Bu doğrultuda, Alim Şerif Onaran, kültürel ve bağlamsal farklılıkların önemini vurgulamakla birlikte, tarihsel süreçte sinemada renk olgusunu dört temel başlıkta inceleyebileceğimizi belirtir:

1) Resimsel renk: Kompozisyonu da içerecek şekilde, tablo gibi renklendirme;

2) Tarihsel renk: Rengin bir dönemin atmosferini yaratmak için kullanılması;

3) Sembolik renk: Sembolik ilişkilendirmeler yoluyla olay, inanç, düşünce ve davranışları tanımlayacak şekilde renklere anlam yüklenmesi ki bu sembollerin evrensel olmadığının da altını çizer Onaran –Çin’de siyah neşe ve mutluluğun, beyaz ise matemin sembolüdür– ve

4) Psikolojik renk: Soğuk ve sıcak renklerin farklı psikolojik etkiler yarattığı teorisi bağlamında uygulama yapılması.4

“Renk yapılandırması” kavramı üzerinden Herbert Zettl da renklerin üç ana işlevi olduğunu dile getirir:

1) Bilgi verici: Siyah-beyaz/monochrome görüntüde alımlanması mümkün olmayacak renk detaylarının görsel verinin aktarımında kullanılması;

2) Kompozisyonel: Rengin perdedeki imgenin genel formunu verecek şekilde kullanılması – çerçevenin belirli noktalarının vurgulanması, tek bir rengin odak noktası olarak seçilmesi, renk kombinasyonlarının yaratılması vs.– ve 3) İfade edici/Dışavurumcu: Rengin estetik yoğunlaştırmalar sağlamak amacıyla kullanılması –bir sahnenin modunun belirlenmesi, heyecan ya da gerilim yaratılması vs.5

Mary Risk ise sinemada rengin belli başlı kullanım amaçlarını şu şekilde sıralar: İzleyicide psikolojik etki yaratmak, önemli detaylara dikkat çekmek, filmin tonunu belirlemek, karakterlerin temel özelliklerini temsil etmek ve anlatıdaki değişim ve dönüm noktalarını göstermek.6 Renklerin dilini derinlemesine bir incelemeye tabi tuttuğu çalışmasında, Theo van Leeuwen, rengin sosyal semiyotiği bağlamında üç farklı düzlemin varlığına işaret eder: 1) Renklerin kendi semiyotik kaynakları; 2) Renkleri iletişim kaynağı olarak konumlandıran kültürel pratikler ve 3) Bağlamsal anlam dönüşümleri yaratan pratikler. Van Leeuwen aynı çalışmada renk sembolizmi ve renk doğalcılığı kavramlarını da birbirinin karşısına konumlandırarak açıklar: Renk sembolizmi, kültürel uzlaşım yoluyla belirli renklere belirli anlamların atfedilmesi –örneğin Batı geleneğinde siyahın ölüm ve günahı, beyazın saflık ve kutsallığı temsil etmesi– şeklinde tanımlanırken, renk doğalcılığı, uzlaşım ve konvansiyonlardan bağımsız şekilde, doğada varolan renklerin olabildiğince gerçekçi bir şekilde yansıtılabilmesi olarak ifade edilir.7

Tüm bu kavramsallaştırmalar ve değerlendirmelerin ortak noktası, sinemada renk kullanımının, genel geçer uzlaşımların ve türsel kodların yanısıra hem sosyo-kültürel ve tarihsel farklılıklar göz önünde bulundurularak hem de herhangi bir filmin anlatısal bütünlüğü, kendine özgü estetik dili, yönetmenin üslubu gibi unsurlar bağlamında değerlendirilmesi gerektiğidir. Buradan hareketle, çalışmanın geri kalanında, sinemada beyaz rengin sembolik kullanımlarından çeşitli örnekler vererek ilerleyebiliriz. Sinemada beyaz rengin yaygın kabul gören semantik karşılıkları şu şekilde sıralanabilir: “Kar, soğuk, barış, temizlik, incelik, kibarlık, saflık, zerafet, kırılganlık, zayıflık, matem, bekâret, teslimiyet, sadakat, güven ve iyilik.”8

Sinema tarihi, beyazın saflık, masumiyet ve iyiliği temsil eden bir görsel öğe olarak kullanıldığı örneklerle doludur. Bu açıdan ilk akla gelen filmler arasında, anaakım sinemanın önemli yapımlarından Star Wars serisi gösterilebilir. Öedipal gerilimi yansıtan unutulmaz bir baba-oğul ilişkisi çerçevesinde, ana karakter Luke Skywalker’ın “karanlık tarafa” geçişiyle gerçekleşen dramatik dönüşüm izleyiciye renkler aracılığıyla aktarılmıştır. Siyah giysisi ve maskesiyle hafızalara kazınan Anakin

Skywalker/Darth Vader’ın babası olduğunu öğrendiği ana kadar Luke, umudun ve iyiliğin temsilcisi bir “Jedi” olarak, hep beyaz giysiler içinde ve yumuşak bir odaklamayla çerçevelenir. Siyah ve beyaz dikotomisine dayanan böylesi bir görsel kurgu sadece “güç”ün karanlık ve aydınlık tarafları arasındaki ayrışmayı değil, baba-oğul arasındaki derin çatışmayı da simgeler.

Yirminci yüzyılın ilk yıllarından 1960’lara kadar en popüler Hollywood türleri arasında yer alan Westernlerde de iyi-kötü ikili karşıtlığının sıklıkla siyah-beyaz dikotomisi ile aktarıldığını görürüz. Tür olarak Westernden söz edilince türün küresel ölçekte en başarılı ve öncü isimleri arasında gösterilen John Ford’u ve onunla birlikte yıldızlaşan John Wayne’i atlamamak gerekir. Ford’un derinlikli karakter inşası ve ustaca anlatı yapısıyla öne çıkan ve türü yeniden tanımlayıp canlandırdığı iddia edilen, hatta ünlü kuramcı Andre Bazin’in “bir sinemasal türün olgunlaşmasının mükemmel bir örneği” olarak referansta bulunduğu 1939 tarihli Stagecoach filminde Ringo (John Wayne) bir anti-kahraman olarak resmedilir. Daha sonra Orson Welles’in Citizen Kane filminin sinematograflığını da üstlenecek olan Gregg Toland’ın muhteşem chiaroscuro (düşük ışık aydınlatma) tekniği ile plastik açıdan da mükemmelliğe yaklaşan filmde, Ringo karakterinin çok katmanlılığı, anlatı boyunca kafasından çıkarmadığı, monochrome’da beyaz olarak algılanan şapkasıyla ifadesini bulur. Beyaz şapka, farklı toplumsal tabaka ve sınıflara ait karakterlerin yollarının kesiştiği metinde, bir kanun kaçağı olan –haksız bir şekilde hapse atılmış– ve dolayısıyla saygın bir birey ola1 Star Wars, George Lucas, 1977.

2

tin fiziki koşullar karşısında olduğu kadar geri kalmışlık, çaresizlik ve yoksulluk karşısındaki imkânsız mücadelesini anlatır aslında.

Hakkari’de Bir Mevsim’den yaklaşık yirmi yıl sonra, bu kez aksi istikâmette bir yolculuğun hikayesi –kırsaldan metropol İstanbul’a– yine benzer görüntülerle başlar Uzak (Nuri Bilge Ceylan, 2002) filminde. Ekonomik kriz nedeniyle işten çıkartılan Yusuf (Mehmet Emin Toprak) karla kaplı düzlükte yavaş yavaş ilerleyerek kameraya yaklaşır ve çerçeveden çıkar. Yusuf’un köyünden ayrılışı Ceylan’ın büyüleyici görsel diliyle hüzünlü bir umut hissi yaratır. Dağın eteklerine inmiş kar, arka plandaki köy evlerini çıplak bırakmış, yükselmekte olan güneş dağın tepelerini iç ısıtan bir sarı-turuncu tonla kaplamıştır. Yusuf’un mücadele ve zorluk çağrışımı yaratırcasına kara batıp çıkan ayaklarının sesine, sabahı muştulayan, inadına direnç ve ümidi simgeleyen, horoz ve köpek sesleri eşlik eder. Cannes Film Festivali’nden Büyük Ödül de dahil olmak üzere üç ödülle dönen filmin açılış sahnesi, kar ve beyazın umutla ilişkilendirildiği ilk ve son sahne olarak kalır. Açılış sahnesini filmin geri kalanından ayıran uzun jenerik kısmı –siyah fonda beliren künye– tematik ayrışmayı da temsil etmektedir. Karla kaplı, beyaz örtüye bürünmüş İstanbul görüntüleri, Yusuf’un tüm iyimserliğini soğuran salt bir plastik, estetik aldatmaca olarak çıkar karşımıza. 1950’lerin ve 1960’ların köyden kente göçü anlatan filmlerinde “taşı toprağı altın” bir fırsatlar kenti olarak sunulan megapol İstanbul, 2000’lerin iktisadi ve sosyal gerçekliğinde, sahte güzelliğiyle baş döndüren fakat yeni kentli yoksulu, sınıfaltı kitleyi yutan bir canavara dönüşmüştür.

Rengin anlamını bağlam içinde yeniden tanımlayan erken dönem yönetmenler arasında Sovyet biçimcilerinden kuramcı-yönetmen Sergei Eisenstein verilebilir. Yönetmen Eski ile Yeni (1929) adlı filminde beyaz rengi yaşam ve mutlulukla ilgili olarak kullanırken, Alexander Nevsky (1938) adlı filminde ise zulüm ve baskının sembolü olarak kullanır.”9 Spartacus (Stanley Kubrick, 1960)’ten Lord of the Rings (Peter Jackson, 2001)’e kendinden sonraki pek çok filme esin kaynağı olmuş olan epik metin Alexander Nevsky, II. Dünya Savaşı’nın ayak seslerinin duyulduğu bir dönemde yakın gelecekte olacakları gösterir gibidir. Daha ilk sahnede çerçevede parıldayan bembeyaz kafatasları ve iskeletler savaş ve şiddetin sonuçlarını izleyicinin yüzüne çarpar. Rus köylüleri Almanlara asla boyun eğmeyeceklerini söyleyerek Novgorod Prensi’ne karşı geldiğinde, bembeyaz giysileri ve ellerindeki haçları ile Amerika’daki ırkçı örgüt Ku Klux Klan’ı andıran askerler bebek, kadın, yaşlı demeden insanları diri diri ateşe atarlar. Yüzü belli olmayan bu kimliksiz cani ordusu geleneksel olarak saflık ve iyiliğin sembolü olan beyaz ile temsil edilmektedir. Burada beyaz, tarihsel bir referansla, ırkçılığın, faşizmin, şiddetin ve işkencenin metaforu haline gelir.

Benzer şekilde beyazın katıksız şiddet ile ilişkilendirildiği bir başka kült metin, Stanley Kubrick’in 1971 tarihli sarsıcı filmi, etkili bir sosyal ve politik satir olarak değerlendirebileceğimiz Otomatik Portakal (A Clockwork Orange). Anthony Burgess’in aynı adlı romanından uyarlanan distopik filmde, Kubrick, sosyopat Alex (Malcolm McDowell) ve çetesinin tüyler ürpertici bir soğukkanlılıkla işlediği suçları İngiliz kara mizah anlayışı ile perdeye aktarır. Alex ve çetesinin ikonik beyaz giysilerinin yanısıra mimar John Barry’nin muhteşem set tasarımı sayesinde unutulmaz hale gelen “Korova Süt Bar” sahnesi, beyaz rengi, izleyi

6

8

3

5