tiyatral yerin bitmemişliğinin izinde…
önerme
Sanat dünyasının 20. yüzyıldaki öncülerinden Marcel Duchamp bir sanat yapıtının tamamlanması için sanatçının yanısıra seyircinin de gerekli olduğunu iddia eder. Yaratıcı edim sanatçıyla başlar, ancak başkaları tarafından görülerek, seyredilerek, deneyimlenerek, alımlanarak tamamlanır. Duchamp, Amerikan Sanat Federasyonu’nun 1957 yılında Houston’da düzenlendiği toplantıda sunduğu “Yaratıcı Edim” (The Creative Act) başlıklı çalışmasında; bir bütün olarak ele alındığında, yaratıcı edimin yalnızca sanatçı tarafından ortaya konulmadığını, seyircinin bir yapıtın içsel niteliklerini deşifre ederek ve yorumlayarak, yapıtı dış dünyayla temasa geçirdiğini ve böylece yaratıcı edime katkısını ilave ettiğini belirtir.1 Başka bir deyişle, herhangi bir yaratım seyirci karşısına çıkana kadar bitmemiştir ve ancak seyircisinin bakışıyla tamamlanır.
Antik dünyadan beridir kabul edilegelen geleneksel sanat türleri arasında seyirci ile anlık ve canlı ilişkiye girenleri tiyatro, dans ve müzik, yani günümüzdeki tabirle, gösteri sanatlarıdır. 1950 sonrası sanat üretiminin ortaya çıkardığı happening, performans gibi türler de yine seyirci ile tek defalık, anlık ve canlı ilişki kurma üzerine temellenirler. Gösteri sanatlarının İngilizce karşılığı olan performing arts kelimesindeki perform’un kökeni Ortaçağ İngilizcesindeki parformen’dir ve bu sözcük eski Fransızcada “tamamlamak, tamama erdirmek” anlamındaki parfournir’den gelir.2 Sanat tarihçisi Semra Germaner performans sanatı üzerine yazdığı kitapta performance sözcüğünün 16. yüzyıl Fransızca ve İngilizcesindeki tanımından yola çıkarak; “bir sanat yapıtının ‘tamamlanması’, bir başka deyişle ‘sanat performansı’, o sanat yapıtının hiçbir özel beceri gerektirmeden, özel bir işlev veya ifade yüklenmeden seyirci tarafından tamamlanması anlamına gelmektedir” der.3 Düşünür Jacques Ranciere tiyatro sanatına odaklandığı “Özgürleşen Seyirci” adlı makalesinde ise, tiyatro sahnesini heterojen icraların birbirlerinin diline tercüme edildiği yeni bir eşitlik sahnesi olarak kavramayı önerir: “[…] Bütün icralarda söz konusu olan, bildiğimiz şeyle bilmediğimiz şeyi birbirine bağlamak; hem yeteneklerini sergileyen icracılar olmak hem de bu yeteneklerin yeni bir bağlamda, yani başka seyirciler nezdinde neler yaratabileceğini inceleyen seyirciler olmaktır. Araştırmacılar gibi sanatçılar da, yeni bir entelektüel macerayı tercüme eden yeni bir dilin terimleriyle muallak hale gelmiş yeteneklerinin tezahür ve etkilerinin sergilendiği bir sahne inşa ederler. […] Bu dil ‘hikâyeyi’ sahiplenmek ve onu kendi hikâyesi yapmak üzere, kendi tercümesini geliştiren, etkin yorumcu rolünü oynayan seyirciler ister. Özgürleşmiş bir topluluk, bir hikâyeciler ve tercümanlar topluluğudur.”4 Ranciere, sahne üzerinde icracılar tarafından anlatılan hikâyenin tercümesini yapacak seyirciler olmadan tiyatro sahnesinin özgürleşemeyeceğini iddia eder.
Bu açıdan bakıldığında, gösteri sanatlarının icra edildiği mekânların, yani tiyatral yerlerin5 “bitmemiş” olduklarını, ancak seyirci içlerine girip gösterileni seyrettiğinde tamamlandıklarını, hatta “özgürleştikleri”ni bir önerme olarak sunabilirim. Şair, oyun yazarı ve Slovenya Ulusal Tiyatro Müzesi direktörü Ivo Svetina 2009’da Slovenya’da deneysel tiyatro mekânı üzerine düzenlenen bir sempozyum dolayısıyla, çok fazla temellendirmeden benzer bir önermede bulunur: “Bir tiyatro binası, yalnızca gösteri sahnede gerçekleştiğinde ve seyirci gerçekten tiyatroya girdiğinde bir tiyatrodur. Tiyatro binasının bir tanımı, ‘bitmemiş mimari’ olmasıdır. Bu, bir gösterinin bu bitmemiş mimariyi tamamlamaya hizmet ettiği anlamına gelir.”6 Önermem; seyirciye baştan belirlenmiş ve sabit bir seyir şeklini dayatan tiyatral yerler (en temel olarak: açık, meydan ve kutu sahneli tipler)7 için geçerli olmak zorunda olsa da, herhalde 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren yaygınlaşan hacim sahneli tiyatral yerler sözkonusu olduğunda daha fazla anlam taşır. Çünkü hacim sahneli tiyatral yerler; oyun alanı-seyir alanı ilişkisi üzerinden düşünüldüğünde, hiçbir ilişki şeklini baştan dayatmadığı, her türlüsüne açık olduğu ve dolayısıyla içinde sahnelenen her yeni yapımda bu ilişkinin tekrar tanımlanmasını sağladığı için mekânsal tanımsızlığın sağladığı bitmemişlikle ve içinde sahnelenen her yeni sahnelemeyle yeni bir kimlik edindiği için seyircinin mekânsal deneyimi olarak tanımsız, tamamlanmamış ve esnek bir kap olarak tarif edilebilir.8
durum
Tiyatro mimarisi ve sahne tasarımı alanlarında çok sayıda ürün vermiş Steve Tompkins ile Andrew Todd birlikte kaleme aldıkları iki ayrı makalede, son 100 yılda tasarlanan tiyatro binalarının çok azında, binaların kullanıcıları olan tiyatro insanlarının sanatsal üretimlerini gerçekleştirirken rahat ettiklerini iddia ederler9. Tiyatro sanatının 20. yüzyıldaki en etkili dönüştürücülerinden Peter Brook mimarlarla hiçbir zaman geçinemediğini çok uzun bir zaman önce açık bir şekilde dile getirmiştir zaten10. Tompkins ile Todd’un iddialarına zemin oluşturan başlıca iki tespit şöyledir: çoğunlukla yerel veya merkezi idare olan işverenlerin gösterişli, ikonik ve landmark niteliğinde mimari obje-binalar talep etmeleri ve mekânın yaratıcıları olan mimarların, diğer yaratıcılar olan tiyatro insanlarının doldurması için tamamlanmamış ve esnek bir kap gibi hizmet etmesi gereken binalar tasarlamaya yatkın olmamaları. Tompkins ile Todd’un bu tespitlerinde haksız olmadıkları; sadece öne
çıkararak örnek verdikleri Frank Lloyd Wright, Louis Kahn, Alvar Aalto gibi büyük Modernist ustaların tiyatro binası tasarımlarına değil, son 100 yılda özellikle gösteri sanatları mimarisi örneklerinin çoğaldığı 2. Dünya Savaşı sonrasındaki ilk 25 yıl içerisinde dünyadaki üretime bakıldığında rahatlıkla görülebilir.
Bu 25 yılda sıfırdan tasarlanmış gösteri sanatları binalarının büyük çoğunluğu oyuncuseyirci ilişkisini; ister çerçeve, ister meydan, ister açık sahne tipiyle ama mutlaka sabitleyen, bu anlamda esnek olmayan ve dolayısıyla mekânsal olarak bitmiş, katı tasarımlardır. 1945-1970 zarfında; büyük çoğunluğu Almanya’da olmak üzere, Almanca konuşulan üç ülkede inşa edilen 39 ödenekli (merkezi veya yerel hükümet tarafından finanse edilen) tiyatro binasından sadece 2’si, yine aynı dönem zarfında İngiltere’de inşa edilen 22 tiyatro binasından 5’i (ki bunların hepsi eğitim kurumlarının bünyesindedir), diğer Avrupa ülkelerinde inşa edilen 22 tiyatro binasından 2’si (ki ikisi de eğitim kurumlarının bünyesindedir) ve A.B.D. ile Kanada’da inşa edilen 36 tiyatro binasından 5’i (ki 2’si eğitim kurumlarının bünyesinde) hacim sahne tipindedir.11 tasarlanmış yerine bulunmuş mekânlar 1945-70 arasında inşa edilmiş az sayıdaki hacim sahneler; ya içinde birkaç salon barındıran tiyatro komplekslerinde çerçeve sahne tipindeki büyük salonlara ek, küçük kapasiteli mekânlar ya da eğitim kurumlarının bünyesindeki deneysel tiyatro mekânları olarak tasarlanırlar. Belki tam da bu yüzden, yani içinde tiyatro sanatı icra edilsin diye mimarlar tarafından tasarlanan tiyatro yerlerinin çoğunun oyun alanı-seyir alanı ilişkisini baştan sabitlemesi, katılaştırması nedeniyle, tiyatro sanatını 1960 sonrasında bütünüyle dönüştüren, yenilikçi ve avangard tiyatro insanlarının neredeyse hepsi bu dönemde depo, hangar, atölye gibi mevcut âtıl yapıları kullanmayı tercih ederler. Dünyanın farklı noktalarındaki çağdaş avangard tiyatro insanlarını, bu birbirine çok benzer tercihe götüren sürecin temel taşlarını döşeyen felsefi ve sanatsal gelişmeler; düşünür Friedrich Nietzsche’nin 1882’de “Şen Bilim” adlı kitabında “Tanrı öldü” diyerek merkezi tek bakışlı perspektifi tartışmaya açmasından başlayarak12, 20. yüzyıl başında konstrüktivizm, kübizm, fütürizm, dada gibi tarihsel avangard akımların sanata ve mekâna bakışı sorgulamaları, tiyatro insanı Antonin Artaud’nun 1932’de “Vahşet Tiyatrosu” adlı bildirgesinde seyirci ile gösteri, oyuncu ile seyirci arasında dolaysız bir iletişim kurmak üzere tiyatroculara tiyatro salonlarını bir yana bırakıp hangarları adres göstermesi13 ve düşünür Maurice Merleau-Ponty’nin 1945 tarihli, bedensel algıya dair çığır açan ünlü “Algının Fenomenolojisi” adlı kitabında insanın dün
yaya dair bütün yaşantısının beden üzerine olduğuna ve bedenselliğin bütün algı ve düşünceleri çerçevelediğine dikkat çekmesidir14.
Tiyatro insanları; Jerzy Grotowski (mimar Jerzy Gurawski ile birlikte) 1959’dan itibaren Polonya-Opole kentindeki 13 Sıralı Tiyatro’da (Teatr 13 Rzędów)15, Eugenio Barba 1964’ten itibaren Danimarka-Holstebro’daki eski bir çiftlikten dönüştürdüğü mekânında16, Richard Schechner (sahne tasarımcısı17 Jerry Rojo ile birlikte) 1968’den itibaren New York’ta bir metal damgalama atölyesinden dönüştürdüğü “The Performing Garage”da18, Arianne Mnouchkine (sahne tasarımcısı GuyClaude Françoise ile birlikte) 1970’te Paris yakınlarındaki Vincennes’de eski bir silah ve barut imalathanesinden dönüştürdüğü Cartoucherie’de, Peter Brook’un 1975’ten sonraki gösterilerinin çıktıkları turnelerde sahnelenebilmeleri için sahne tasarımcısı Jean-Guy Lecat’nın dünyanın birçok şehrindeki âtıl endüstri yapılarından dönüştürdüğü ve sonrasında başka gösterilerin sahnelenmesi için günümüze kadar kullanılmaya devam eden birçok örnekte19 ve Türkiye’de Beklan Algan (ressam-sahne tasarımcısı Metin Deniz ile birlikte) 1975’ten itibaren İstanbul Tepebaşı’nda yanan Dram Tiyatrosu’nun marangoz atölyesinden dönüştürülen Deneme Sahnesi’nde20; her yeni sahnelemelerinde mekânsal çevreyi yeniden düzenleyerek üretimlerini gerçekleştirirler. Bu yaklaşım günümüzde, başını İngiliz Punchdrunk topluluğunun çektiği, terkedilmiş fabrika, otel gibi yapıları mesken edinen “çevreleyen (immersive) tiyatro” örnekleriyle devam ediyor.21,22 kağıt üzerinde kalan tasarımlar
Her ne kadar, oyun alanı-seyir alanı ilişkisini sabitlemeyen tiyatral yer tasarımlarına, yukarıda bahsettiğim gibi, 2. Dünya Savaşı sonrasındaki tiyatro inşası furyasında çok az rastlansa da, tam da bu dönemde gerçekleştirilen tiyatro mimarisi yarışmalarının ödül al(a)mayan projelerinde ve özellikle de yeni bir tiyatro mimarisinin arayışında olan fikir yarışmalarında mimarlar bu konuda zihin açıcı tiyatral yer tasarımları ortaya koyarlar. Bunlar, birkaç salon içeren büyük tiyatro komplekslerinin içindeki 150-200 kişi kapasiteli hacim sahneler veya üniversite bünyesinde gerçekleştirilen deneysel sahneler gibi yukarıda istatistiği verilen örneklerin ötesinde, bütünüyle tiyatral yeri esnek bir kap gibi ele alan tasarımlardır. Esnek kap fikriyle yola çıkan tasarımların iki ortak noktası; mekânın birbirine eşit parçalardan (modüllerden) oluşan bir gride bölünmesi ve parçaların düşeyde yukarıaşağı hareket etmeleridir.
1958 Düseldorf Tiyatrosu Yarışması için Werner Ruhnau’nun tasarladığı Podyum piyanosu (Podienklavier) başlıklı projesi bu tasarımların başını çeker. Ruhnau’nun altıgen modüllerden oluşturduğu grid, içine yerleştiği daha geniş bir serbest mekândan oluşan tiyatral yerde her türlü oyun-seyir alanı ilişkisine imkân veren bir topografya yaratır. Ruhnau tiyatronun geleceğinin, oyunun mekânın içinde değil, mekânla birlikte sunulmasında olduğunu ve bunun için esnek bir mimariye ihtiyaç duyulduğunu belirtir.23
Ford Vakfı’nın, Almanya’daki esnek sahneleme arayışlarından esinlenerek24 ideal tiyatro mimarisi için projeler üretmek üzere 19591961 yılları arasında gerçekleştirdiği “İdeal
Tiyatro”25 çalışmasında, aralarında Paul Rudolph, Frederick Kiesler ve Edward Durell Stone’un da olduğu, tiyatro mimarisi konusunda deneyimli sekiz mimara, onları sekiz sahne tasarımcısıyla eşleştirerek konsept bazında kalacak projeler sipariş edilir. Tasarımlardan sadece bir tanesi, sahne tasarımcısı David Hays ile mimar Peter Blake’ın konsepti; 1,85 m’lik yarım kat kot farklarıyla ilişkilenen sabit platformlardan kurulu tiyatral yerde oyun ve seyir alanlarının her sahneleme için esnek şekilde kurulmasını öngörür26.
Esnek kap tasarımlarının belki de en iddialısı, 1964 yılında İtalya’da Cagliari Yeni Tiyatro Yarışması için Maurizio Sacripanti’nin tasarladığı projedir. Sacripanti “Sınır şehir” (Citta di frontiera) başlıklı mimari manifestosunda yeni tiyatro mimarisi için esin kaynağının; müzik, koreografi ve -ressam Robert Rauschenberg’in sabit dekorlar yerine hareketli nesneler, yerleri değiştirilebilir düzlemler ve dansçıların boyalı bedenlerini kullanıldığıbir nevi anti-kostüm ve sahne tasarımının iç içe geçmesiyle oluşan, ve hareket, mekân, müzik ve zamanın, her şeyden öte kendi aralarında kurdukları etkileşimsel ilişkiden beslenen dinamik ve ufuk açıcı bir kompozisyon olarak tarif ettiği John Cage’in yapıtı27 olduğunu belirtir.28 Sacripanti, Cage’in yapıtının gereksinim duyduğu oyun ile seyirci alanlarının tek bir bütün olması halinde kavuşacağını hayal ettiği sınırsız ifadenin, yapıtın, içinde sahnelendiği tiyatronun sınırları tanımlı mekânı tarafından kısıtlandığını tespit ederek, “hareket halinde tiyatro” adını verdiği yeni tiyatro mimarisinin gösteri sanatlarının yeni gereksinimlerini ne şekilde karşılaması gerektiğini belirler: “[…] Strüktürel olarak ‘bütüncül’ tiyatronun planıyla sonuçlanacak araştırmalara imkân verebilmesi için sabitlenmiş imaj reddedilmeli; içindeki hiçbir şey sabit bir yerle tanımlanmamalı; özgürce akan bir konstrüksiyona sahip olmalıdır.”29 Sacripanti bu amaçla; sadece zemini değil, tavanı da tanımlayan modüler gridin düşey yönde yer değiştirebilmesini sağlayan bir mekân tasarlar. Bu sayede tiyatral yerin içinde, o zamana kadarki uygulamalardan farklı olarak, sadece iki boyutta kalan çeşitli mekân düzenlemeleri değil, üç boyutlu boşluk -veya ‘kovuk’- mekânları oluşturmak mümkün hale gelir. Sacripanti tavanı “sarmalayıcı olabildiği gibi, -isteğe bağlı olarak- uzaklaştırıcı bir mekân yaratmaya imkân sağlayan bir örtü” olarak tanımlar. Boyut olarak zemindekilerden daha büyük ve geniş ölçülerdeki tavan modülleri akrilik cam küplerden oluşur. Bunlar, hem mekânı kuran ışık tasarımına olasılıklar yaratırlar, hem de takılıp çıkarılabilir paneller sayesinde akustik, mekânsal, psikolojik ve işlevsel ihtiyaçlara cevap verirler.30 Sacripanti’nin hareket edebilir ve esnek mekân tasarımı tiyatral yerdeki gerçek hareket ve değişimle ilgilenir; insan ile onun mekân içindeki davranışı arasındaki ilişkiyi öne çıkarır; mimarlıkta zaman ve mekânı içiçe geçirerek, mekân-içinde-zaman fikrini gerçekleştirmeyi öngörür.
Alman tiyatro dergisi Theater heute’nin 19641966 arasında gerçekleştirdiği “Geleceğin Tiyatrosu” (Theater für morgen) fikir projesi yarışmasında ödül alan altı projeden beşi esnekliği öngörür, bunlardan ikisi, Wolf Pannitschka ve Norbert Wörner’in tasarımları ise zeminle birlikte tavanı da hareketli tasarlama anlamında Sacripanti’nin fikrine yaklaşırlar.31 Yine 1964’te, bu sefer İngiltere’de tiyatro yapımcısı Joan Littlewood ile mimar Cedric Price sadece iç mekânın esnek bir yer olması değil, bütünüyle binanın kendisinin esnek bir kap olması üzerine kurulu bir tasarıma imza atarlar. “Eğlence Sarayı” (The Fun Palace) sabit planları olmayan açık ve genişletilebilir bir tiyatral yerdir. Littlewood’un, saf performans ve oyun alanı-seyir alanı etkileşiminden oluşan yeni bir tür tiyatro yaratma hayaline Price sonsuz çeşitlilik ve esneklik içeren; icracı ve seyirciler olarak bizzat kullanıcıya yüklenen program belirleme, inşa etme, sökme ve yeniden birleştirme eylemleri sayesinde belirsizlik ve önceden bilinmezlik içererek sonsuza dek doğaçlanabilecek bir tasarımla cevap verir.32 Mimarlık tarihçisi Stanley Mathews’un yorumladığı gibi Eğlence Sarayı statik ve katı bir “bina” değil, birden fazla kullanıma izin verecek ve sürekli olarak değişime uyum sağlayacak yeni bir tür aktif ve dinamik mimaridir. Burası birden çok olaydan oluşan bir şebeke, bir Dada performansı gibi eşzamanlı olarak oynanan birçok uyumsuz faaliyet arasında bir salınım alanıdır. Mekânlar boyut, şekil, aydınlatma ve erişilebilirlik açısından sonsuz çeşitliliktedir. Eğlence Sarayı’nın diğer önemli özellikleri; geçiciliği (10 yıl sonra sökülmesi öngörülür) ve programının kullanıcılar tarafından belirlenmesi, dolayısıyla yapının davranışının kararsız, belirsiz ve önceden kestirilemez olmasıdır.33
gerçekleşen tasarımlar
1970’lerden günümüze tiyatro binalarını işletme stratejisi olarak çok salonlu tiyatro komplekslerinin içindeki salonlardan en küçüğünü esnek sahnelemeye imkân veren 150-200 kişilik deneysel tiyatro olarak tasarlamak, genel kabul gören bir yaklaşımdır.34 Dolayısıyla, esnek kap mantığında sıfırdan tasarlanan tek salonlu tiyatral yer örneği azdır, birkaç salon barındıran tiyatro komplekslerinin bütünüyle esnek bir kap olarak tasarlandığı tiyatral yer örnekleri ise sayılıdır.
Bu kapsamda öncü örneklerden biri Thornton Ladd ile John Kelsey’in 1973’te tasarladıkları Kaliforniya Sanatlar Enstitüsü Modüler Tiyatrosu’dur. Hâlen kullanılmakta olan bu tasarımda mekân 1,25 m x 1,25 m’lik kare modüllerden oluşur; her modül pnömatik olarak zeminden yükseltilir.35 Bu yaklaşımın yakın tarihli bir örneği, Joshua Ramus Prince (REX) ile Rem Koolhaas’ın (OMA) tasarladıkları, 2009’da Dallas’ta açılan Dee and Charles Wyly Tiyatrosu’dur. Bu tasarımın ana fikri, bir oyun alanı-seyir alanı ilişkisinden bir diğerine olan değişim süresini kısaltan ileri teknoloji kullanımı sayesinde, aynı geceki gösterinin her perdesinin farklı bir mekânsal düzenlemede sahnelenebiliyor olmasıdır. Böylece icracı, seyirci ve mekân arasındaki karşılıklı ilişki tek bir gösteri esnasında defalarca tanımlanabilir.36 Bu tasarım oyun ve seyir alanlarının; çevredeki park ile hemzemin olması, tamamen şeffaf cepheleri ve bunların istenildiğinde özgürce kaldırılabilmesi sayesinde bağlamla da karşılıklı bir ilişki içine girer. Dış ile iç arasındaki sınır çizgileri muğlaklaşır, iç mekânı tanımlayan bitmemişlik dış mekânda da devam eder.
Birkaç salon barındıran tiyatro komplekslerinin bütünüyle esnek bir kap olarak tasarlandığı tiyatral yer örnekleri arasında, Jürgen Sawade’nin 1975-81 yılları arasında, Erich Mendelsohn’un 1928 tarihli Berlin’deki Universum Cinema yapısından dönüştürdüğü Schaubühne öne çıkar. Sawade, Mendelsohn’un binasının sadece dış konturunu ve cephesini koruyup, dört köşeye yerleştirdiği (iç boşluklarında merdivenler bulunan) devasa betonarme kolonlarla içini bütünüyle boşaltarak; istenirse bütünüyle kullanılan (2.000 kişilik), istenirse akustik ve yangın koruması sağlayan sürülebilen kalın duvarlar ile bölünerek aynı anda gösteri yapılabilecek üç salona ayrılan (2’si 600, biri 300 kişilik), üç salonun dört farklı varyasyonla kullanılmasına imkân sağlayan, ve tiyatral yerin bütünüyle zeminine döşenmiş, 3 m x 7 m’lik 76 platformun 3 m yükselip alçalması sayesinde her durumda her türlü oyun alanı-seyir alanı ilişkisinin kurulabileceği bir tasarım gerçekleştirir.37
2019’da New York’ta açılan, Elizabeth Diller, Ricardo Scofidio ve Charles Renfro’dan oluşan mimarlık ofisinin The Shed isimli projesi temelde beş mekândan meydana gelir: her biri iki kat yüksekliğinde iki kat galeri, bir kat tiyatro, bir kat etkinlik ve prova mekânı ol
mak üzere sekiz kat yüksekliğinde sabit kütle ve ondan öne doğru ilerleyerek önündeki meydanın üstünü bütünüyle örten, hareketli bir örtünün tanımladığı, sabit kütle kadar bir boşluk. Tasarımcılarının, sanatın ileriki 10, 20 senede neye evrileceği bilinmediğinden ancak her zaman farklı yükseklik ve boyutlarda uygun duruma getirilmiş alanlara, strüktürel yükleme kapasitesine ve elektrik gücüne ihtiyaç duyacağından emin olarak “bir altyapı mimarisi”38 (an architecture of infrastructure) olarak tanımladıkları yapıdaki beş mekânsal boşluğun, farklı etkinlikler ve olaylar için farklı mekânsal düzenlemelerle kullanılması öngörülür. Varyasyonların kısırlığı ve mekânsal boşlukların birbirleriyle ilişkilerinin zayıflığıyla, bu zamana kadar karşımıza çıkan diğer projelere nazaran bu tasarım esnek bir kap olmaktan çok uzaktır. Ayrıca, tasarımcılarının Cedric Price’ın Eğlence Sarayı’yla kurduğu referans ilişkisi mesnetsizdir. Her bir parçasının hareket etmesinin öngörülmesinin ötesinde Eğlence Sarayı’nın esnekliğinin ve bitmemişliğinin en başat göstergesi icracı da olsa seyirci de olsa bizzat halkın yapının kullanıcısı ve programının belirleyicisi olmasıdır. Halbuki The Shed küratörlü bir işletme yapısına sahiptir, dolayısıyla program kararları üstten alta doğru kontrol edilir.39
Tasarımı 2016 yılına ait, açılışı 2020’de öngörülmüş ancak pandemiden dolayı ertelenmiş olan, Joshua Prince-Ramus (REX) imzalı, New
York’taki Ronald O. Perelman Gösteri Sanatları Merkezi de temelde Sawade’nin yaklaşımıyla aynı mantığa sahiptir. Merkezin bütün (farklı boyutlara sahip üç adet, biri 499, biri 250, biri 99 kişilik) salonlarının toplandığı üçüncü katında40, bunların ve aralarındaki farklı genişlikteki koridorvari fuayelerin biraraya gelme varyasyonlarından 10 farklı boyut ve kapasitede mekân yaratılabillir. Perelman Merkezi’nde salonların içindeki farklılaşan oyun alanı-seyir alanı düzenlerini, büyük salon dışında, Schaubühne’den farklı olarak alçalıp-yükselen platformlar değil, taşınabilir tribünler sağlar.
Tiyatral yerde atmosfer
Son 70 yılda çok azı gerçekleştirilse de, dünya çapında hatırı sayılır bir toplam meydana getiren esnek kap mantığındaki tiyatral yerleri kullanan tiyatro topluluklarının veya buralarda sahnelenen yapımların; zihin açıcı ve tiyatro sanatını dönüştürücü olarak adları pek anılmıyor da, referanslar ve verilen örnekler neden hâlâ 1960’lar ile 1970’ler arasında üretim yapan Grotowski ve Schechner ile sınırlı kalıyor, ve hayatta olan ve tiyatro yapmaya devam eden Brook, Barba, Mnouchkine gibi ustalar neden sıfırdan tasarlanmış esnek bir tiyatral yerin içine girmeyi tercih etmiyorlar da, üretimlerine hâlen kendi dönüştürdükleri yapılarda devam ediyorlar? Dünyada son 50 yılda açılan hacim sahne türündeki tiyatral yerlerin çoğunluğu neden sıfırdan inşa edil
miş, zeminleri yükselen-alçalan platformlarla döşeli, sınırsız mekânsal varyasyonlara sahip tasarımlar değil de, âtıl kalmış endüstri yapılarından, depolardan, hangarlardan dönüştürülmüş, sabit zeminli ve seyirci tribünlerinin hareket ettirilmesiyle birkaç farklı oyun alanı-seyir alanı ilişkisine imkân sağlayan kısıtlı tiyatral yerler?41 Âtıl kalmış endüstri yapılarının sırrı ne? Benzer bir soruyu Ariane Mnouchkine 1989 tarihli bir sohbetinde soruyor ve şöyle cevaplıyor: “Neden tiyatro ortamı için herhangi bir başka yerden ziyade fabrikalar çoğunlukla daha uygun? Çünkü onlar imalat, üretim, çalışma, icat ve patlamalar için bir kabuk olarak inşa edilmişler.”42 1950 sonrası tiyatro sanatını etkilemiş bir diğer tiyatro insanı, sahnelemelerini çamaşırhanede, tren istasyonunda, kazinoda gerçekleştirmiş olan Tadeusz Kantor “Mimari mekân değildir aradığım, başka bir şeydir. Mekânlara karşıyım. […] Tiyatro olarak inşa edilmemiş yerleri ararım. Tiyatro bir sahnelemenin sunulacağı en son yerdir. Bu yüzden hayatla içiçe olan, içinde hayatın sürdüğü bir yer bulmak gerekir” der.43 Brook ise, hiç şüphesiz kendisinin o ünlü tiyatro tanımında bahsettiği boş mekânın herhangi, sıradan bir “boş” mekân olmasını istemedi.44 Eğer öyle olsaydı, sıfırdan inşa edilmiş bir kara kutu sahneye çoktan yerleşmiş olurdu. Halbuki o Paris’te, 1876 tarihli Bouffes du Nord Tiyatrosu’nu 1974 yılında harap şekilde bulup, duvarlarının ve tavanının solmuş rengini, deliklerini ve yıpranmışlığının izlerini olduğu gibi bırakarak, sadece parter kotunda sahneyi oditoryuma doğru uzatıp, böylece hem oyun alanını seyir alanının içine sokarak hem de oyun ile seyir alanlarının kotlarını hemzemin hale getirerek 56 yıldır o tiyatral yerde gösterilerini sahneliyor. Brook, Bouffes du Nord üzerinden tiyatro için iyi bir mekânın nasıl olması gerektiğini şöyle tarif ediyor: “Öncelikle, soğuk olmamalıdır. […] Bouffes sıcaktır, çünkü duvarları, bir yüzyıldan fazla zaman zarfında başından geçen bütün izleri ve kırışıklıkları taşımaktadır. İyi bir mekân nötr olmamalıdır, çünkü kimliksiz sterillik hayalgücünü tetikleyemez. Bouffes bir harabenin sihrine ve şiirine sahip. Bir harabenin atmosferi tarafından ele geçirilmeye izin veren kişi, hayalgücünün nasıl kanatlandığını çok iyi bilir. İyi bir mekân samimidir: Seyircinin oyuncularla oturduğu ve onları yakından gördüğü bir odadır, [bu yakınlık] oyunculukta neyin hakiki olduğunu gösterir, neyin hatalı olduğunu acımasızca ortaya çıkarır. Bouffes aynı zamanda hem samimi hem de epiktir. Oyuncuları saran seyirci halkası yakın ve kalenderdir ama yükselen kemerleri, cami gibi oranlarıyla baş etmek oldukça çaba ister. Benzersiz bir şekilde, aynı anda hem gölgeli bir iç mekân hem güneşli bir avludur. Bouffes bir bukelamundur… [Bouffes] oranların katı matematiksel doğruluğunu içerir. Oran armonidir.”45 Brook’un sözleri adeta yerin atmosferini tarif eder niteliktedir.
Atmosfer bir süredir mimaride üzerinde fikir yürütülen, düşünülen bir kavram haline geldi. Atmosfer kavramında belirsizlik önemli niteliklerden biri. Belirsizlik, mimariye uyarlandığında; değişken, ucu açık, yani bir anlamda bitmemiş, tanımlanmamış ilişkilerden bahsedilir ve bu da, tasarımın amacının tek bir görünüme sahip bir yapı nesnesi yaratmamak olduğunu anlamına gelir. Atmosferik bir tasarım aynı zamanda esneklik de içermeli; alternatif, değişken faaliyetlere ve aynı eylemi teşvik etmeyen farklı durumlara olanak vermelidir. Bu tür bir tasarım hazır çözümler içermez, sabit bir mekânsal düzenleme yerine, verimli bir belirsizlik yaratır. Bu bağlamda düşünür Gernot Böhme “Mimarlık önceliğini artık binaya değil de, içeride ve dışarıda yarattığı mekâna verdiğinde, perspektif adeta sonsuz olana, belirsiz olana doğru genişler”46 der. Böhme, mimari tasarımın atmosfere ulaşma yolunda bir süreç geçirdiğini söyler. Bu süreç üç başlıkta evrilir: 1- Mimarinin yataylık ve düşeylik normu olma görevinden azledilmesi, 2- Malzemelerin mimari ile mekân arasındaki ilişkiyi değiştirmesi, 3- Mekânın şeyden yola çıkarak deneyimlenmesi değil, mimarinin mekânda şekillenme olarak anlaşılması, ki bu bilinçli bir şekilde merkezin serbest bırakılması, bakışın merkezsizleştirilmesidir. Böhme bu sürecin, bedenin mevcudiyetinin merkeze alınarak mekânların ve yapıların bedenin çevresindeki uzamda gelişerek tasarlanmasını sağladığını iddia eder.47 Bu anlamda bedensel deneyim olmadan tasarım yapmak mümkün değildir. Böhme’ye göre bedensel mevcudiyet kavramını belirleyen en temel kavram Befindlichkeit‘tır. Befindlichkeit kelimesinin türediği sich befinden fiili Almancada hem “bir mekânda bulunmak” hem de “bir şeyler hissetmek” anlamlarına geldiği için, kavram bütünsel ve sarih bir şekilde kendini anlatır.48
Böhme’nin, bedensel mevcudiyeti merkeze alarak bir anda (şimdide) bir mekânda (bura
da) bulunurken hissedilen duyguların merkez olduğu mimarlıkta atmosfer düşüncesi ile, örneğin Brook’un Bouffes du Nord Tiyatrosu üzerinden tiyatral yerin, içinde bulunulan mekânda ve zamanda, burada ve şimdide nasıl ideal bir tiyatro mekânı olması gerektiğine dair tarifi örtüşürler. Yazının başında bahsettiğim Tompkins ile Todd’un makalelerine geri dönersem, onlar da ideal tiyatro mekânının seyircinin mekânda yurttaşlık ve zamansal olarak kök salmış olmayı hissetmesiyle imkânlı olduğunu, bunun da gösteri başlarken oditoryumda oturan seyirci topluluğunun her bir üyesinin, dramayla birlikte alıp götürülmesine, başka bir yere maceraya atılmasına olanak tanıyacak şekilde “ben şimdi ve buradayım” hissini edinebilmesine bağlı olduğunu belirtirler.49
O zaman, sıfırdan tasarlanan tiyatral yerlerin tasarımlarında bitmemişliğe ulaşmanın yollarından biri atmosfer yaratmaktan geçebilir mi?
1 Marcel Duchamp, Yaratıcı Edim, Çev.: Kemal İz, https://www.e-skop.com/skopbulten/pasajlar-yaraticiedim/944 [Son erişim tarihi: 15.11.2020].
2 https://www.dictionary.com/browse/perform [Son erişim tarihi: 15.11.2020].
3 Semra Germaner, 1960 Sonrası Sanat: Akımlar, Eğilimler, Gruplar, Sanatçılar, Kabala Yayınevi, s. 59, 1997.
4 Jacques Ranciere, Özgürleşen Seyirci, Çev.: E. Burak Şaman, Metis Yayınları, s. 25-26, 2010.
5 Tiyatral yer tabiri tiyatro kuramcısı Anne Ubersfeld’in, mekânın tiyatroda yerine getirdiği işlevleri sınıflandırdığı beş başlıktan biridir. Bunlar: Sahne mekânı (espace scénique), sahne yeri (lieu scénique), tiyatral mekân (espace théatral), tiyatral yer (lieu théatral) ve dramatik mekândır (espace dramatique) (Gay McAuley, Space in Performance, The University of Michigan Press, s. 18-20, 2000: Anne Ubersfeld, L’Ecole du spectateur, Paris, Editions Sociales, 1981). Sahne mekânı oyun oynanan alanı, dramatik mekân metinden yola çıkılarak tanımlanan mekânları, tiyatral mekân ise tiyatroya dair bütün mekânsal organizasyonları ve işlevleri içinde barındıran bütüncül ve soyut bir kavramı tarif ederken; sahne yeri, oyunun geçtiği kurmaca yer ile birlikte, verili bir toplum içindeki belirli bir topluluğun deneyimlediği sosyal mekânın başlıca özelliklerinin topolojik değişimini içerir (McAuley, s. 18’den: Anne Ubersfeld, Lire le théatre, Editions Sociales, Paris, s. 154, 1977). Tiyatral yer; hem kentsel bağlam içindeki tiyatro yapısını hem de bu yapının karakteristik olarak içerdiği -oditoryumun fiziksel şekline ve sosyal organizasyonun şekline bağlı olan ilişkilere göre oyuncu ile seyirciyi biraraya getiren- bölünmüş mekânı kapsadığı ve mekânın fiziksel niteliğiyle yakından ilişkili olduğu kadar, sosyal organizasyonun şekline de bağlı olduğu (McAuley, s. 19’dan: Anne Ubersfeld, Lire le théatre, Editions Sociales, Paris, s. 142, 1977) için bu makalede gösteri sanatları binası yerine “tiyatral yer” tabirini kullandım.
6 İvo Svetina, A Theatre Building is “Unfinished Architecture”, https://www.theatre-architecture.eu/tace/atheatre-building-is-unfinished-architecture.html [Son erişim tarihi: 15.11.2020].
7 Tiyatro mimarisinin tanımı ve sınıflandırması yaygın bir kabulle oyun alanı temel alınarak ve bu alanın seyir alanı ile olan ilişkisi irdelenerek yapılagelir. Sahne tiplerinin belirlenmesi üzerine kurulu bu sınıflandırmaların en yaygın olanı dört tip içerir: çerçeve/kutu/İtalyan sahne, meydan/arena/orta sahne, açık/Elizabeth sahne ve hacim/kara kutu sahne (Winfried Nerdinger ve Hannelore Deubzer, SchauSpielRaum – Theaterarchitektur, Architekturmuseum der Technische Universitaet München & Lehrstuhl für Raumkunst und Lichtgestaltung der TU München, 2003). George C. Izenour (George C. Izenour, Theater Design, McGrawHill, 1977) bu tiplerin ilk üçünü aynı tutup dördüncü olarak podyum/koridor sahneyi önerir.
8 Hasan Kuruyazıcı (Hasan Kuruyazıcı, Oyun-Mekan İlişkisi Açısından Başlangıçtan Günümüze Tiyatro Yapılarının Gelişmesi, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları, 2003) çerçeve sahne dışında kalan diğer sahne tiplerinin hepsini, bunlarda oyun alanı ile seyir alanı arasında hacimsel bir sınır olmadığını savunarak hacim sahne olarak tanımlar. Kuruyazıcı hacim sahne tipini şu alt başlıklara ayırır: hareketsiz tiyatrolar, hareketli tiyatrolar, etken ve edilgen olmak üzere dönüşken tiyatrolar ve sahnesiz/tiyatrosuz tiyatrolar. Aykut Köksal (Aykut Köksal, “Tiyatro ve Mimar”, Zorunlu Çoğulluk, ATT Yayınları, s. 93-96, 1994) ise çözümlemesini, sadece oyun alanı üzerinden değil, oyun ve seyir alanlarının ortaklaşa bulunduğu tiyatral yer üzerinden yaparak üç şekilde çözümün olduğunu belirtir: dural, değişken ve özgür. Köksal’ın görüşüne göre dural çözüm açık ve orta sahneyi kapsar. Değişken çözüm ise tiyatral yerin, kutu sahne de dahil olmak üzere seçeneklere sahip olmasıdır, ancak Köksal’a göre bu durum tiyatral yerin yine dural bir çözüme gitmesine neden olur. Köksal, özgür çözümleri ise ön sınırlamalar koymayan, bütünsel, parçalanmamış mekân içeren, tiyatral yerde yatayda ve düşeyde gelişebilecek mekânsal yapıya olanak veren uygulamalar olarak açıklar.
9 Steve Tompkins ve Andrew Todd, The Unfinished Theater, http://www.studioandrewtodd.com/repository/ publications/pdf/The-Unfinished-The-d89ae0e8.pdf, 2007 [Son erişim tarihi: 15.11.2020] ve Steve Tompkins ve Andrew Todd, Theatre Architecture: Convivial or Impreious? http://www.studioandrewtodd.com/ repository/publications/pdf/PerformanceResearc5a12a60c.pdf [Son erişim tarihi: 15.11.2020].
10 Peter Brook, Boş mekân, Çev.: Ülker İnce, Hayalbaz Kitap, s. 86, 2010.
11 Bu istatistik için şu kaynaklardan faydalandım: The Architectural Review ve The Architects’s Journal dergilerinin 1945-1970 yılları arasındaki sayıları; Hannelore Schubert, Moderner Theaterbau: Internationale Situation, Dokumentation, Projekte, Bühnentechnik, Karl Kramer Verlag, 1971; Harold Burris-Meyer ve Edward C. Cole, Theatres and Auditoriums, Reinhold Publishing Corporation, 1967; Richard Leacroft ve Helen Leacroft, Theatre and Playhouse, Methuen Drama, 1984; Ronnie Mulryne ve Margaret Shewring (editörler), Making Space for Theatre – British Architecture and Theatre since 1958, Mulryne and Shewring LTD, 1995. 12 Dorita Hannah, “What Might Be a Nietzschean Architecture?”, Performing Architectures: Projects, Practices, Pedagogies, Editörler: Andrew Filmer ve Juliet Rafford, Bloomsbury Publishing, 2018.
13 Antonin Artaud, Tiyatro ve İkizi, Çev.: Bahadır Gülmez, Yapı Kredi Yayınları, s. 85, 2009.
14 Maurice Merleau-Ponty, Algının Fenomenolojisi, Çev.: Emine Sarıkartal ve Eylem Hacımuratoğlu, İthaki Yayınları, 2017.
15 Jerzy Grotowski, Yoksul Tiyatroya Doğru, Çev.: Hatice Yetişkin, Tavanarası Yayıncılık, 2002.
16 James Roose-Evans, Experimental Theatre from
Stanislavsky to Peter Brook, Fourth Edition 1989, Routledge, s. 163-173.
17 Schechner ile birlikte Çevresel Tiyatro’nun (Environmental Theater) düşünsel altyapısını kuranlardan biri olan Jerry Rojo’nun gerek The Performance Group topluluğu için gerekse sonrasında başka tiyatro toplulukları ve eğitim kurumları için yaptığı tasarımlarda görevi “sahne tasarımcısı” değil “mekân düzenleyicisi”dir.
18 Brooks McNamara, Jerry Rojo, Richard Schechner, Theatres, Spaces, Environments: Eighteen Projects, Drama Book Specialists (Publishers), 1975.
19 Andrew Todd ve Jean-Guy Lecat, The Open Circle Peter Brook’s Theatre Environments, Faber and Faber, 2003.
20 Nihal G. Koldaş, Tiyatroda Mekân ve İnsan – Metin Deniz, Maya Kitap Sanat Yayınları, 2003.
21 Josephine Machon, Immersive Theater: Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance, Palgrave Macmillan, 2013.
22 Schechner, Grotowski, Mnouchkine, Brook ve immersive tiyatro anlayışındaki yapıtlarda sahnelemenin mekânsal karşılıklarıyla ilgili eleştirel bir bakış için bkz: Mehmet Kerem Özel, “Tiyatral Yerde Mekânsallığın Yaratılmasında Seyirci Öğesi ve Mimari Karşılıkları”, Mekânsallık – Sanat Üretiminde Eşzamanlılık Durumu, Ed.: Gülşen Özaydın ve Saadet Tuğçe Tezer, Yeni İnsan Yayınevi, s. 96-110, 2020.
23 Dorothee Lehmann-Kopp, Werner Ruhnau: Der Raum, das Spiel und die Künste, Jovis Verlag, s. 67, 2007. 24 W. McNeil Lowry, “Forword”, The Ideal Theatre: Eight Concepts, The American Federation of Arts ve Peter Owen Ltd., s. 7, 1965.
25 Projenin özgün adı “The Ideal Theatre: Eight Concepts” (İdeal Tiyatro: Sekiz Konsept)’tir.
26 David Hays ve Peter Blake, “A flexible 299-seat openstage theatre based on the dimensions of a New
York City lot”, The Ideal Theatre: Eight Concepts, The American Federation of Arts ve Peter Owen Ltd., s. 55-73, 1965.
27 Sacripanti manifestosunda John Cage’in yapıtını, Merce Cunningham Dans Topluluğu’nun 1964 yılında 32. Venedik Bienali’ne yaptığı turne sırasında seyrettiğini belirtir. (Maurizio Sacripanti, Citta di frontier – Frontier City, s. 22, 1973). Ancak Sacripanti’nin John Cage yapıtı olarak belirttiği yapıtın esas yaratıcısı Merce Cunningham’dır. Merce Cunningham Dans Topluluğu 18 Haziran 1964’te Venedik’te Teatro La Fenice’de tek gösteri yapar ve bu gösteride üç yapıt sergiler: “Antic Meet”, “Summerspace” ve “Story”. Cage bu gösteride sahnelenen “Antic Meet” adlı yapıtın bestecisidir [Anonim, Teatro La Fenice di Venezia – Archivio strocio, http://archiviostorico.teatrolafenice.it/scheda_0.php?ID=14429 (Son erişim tarihi: 15.11.2020)].
28 Harald Krejci, “Maurizio Sacripanti – Planning Variability”, Maurizio Sacripanti, Ed.: Monika Pessler ve Harald Krejci, Schlebrügge Editor, s. 18, 2006.
29 Sacripanti, a.g.e., s. 11.
30 Sacripanti, a.g.e. s. 22.
31 Heinrich Job, Theater für morgen, Karl Kraemer Verlag, 1970.
32 Stanley Mathews, “The Fun Palace: Cedric Price’s experiment in architecture and technology”, Technoetic Arts: A Journal of Speculative Research 3(2), s. 74-75, 2005. doi:10.1386/tear.3.2.73/1.
33 Mathews, a.g.e., s. 79-81.
34 Judith Strong, Theatre Buildings – A Design Guide, Routledge, s. 72, 2010.
35 Anonim, “Théatre Modulaire”, L’Architecture d’Aujourd’hui 152, s. 86, 1970.
36 Oyun alanı – seyir alanı ilişkisinin gösteri sırasında dönüştürülerek tekrar tekrar tanımlanması fikri ilk olarak Walter Gropius ile tiyatro insanı Erwin Piscator’un, gösteri sanatları mimarisi tarihinde tiyatral yerin yeni ve öncü bir şekilde düşünülmesini sağlayan 1927 tarihli efsanevi projesi Bütünsel Tiyatro (Total Theater)’da öne sürülür. Ancak bu proje, başka nedenlerin yanısıra uygulama zorluğundan dolayı gerçekleşmez.
37 Anonim, Der Mendelsohn-bau am Lehniner Platz – Erich Mendelsohn und Berlin, Schaubühne am Lehniner Platz Theaterbetriebs GmbH, 1981.
38 Philip Stevens, “the shed’ cultural venue by DS+R and rockwell group moves towards completion in new york”, designboom, https://www.designboom.com/ architecture/diller-scofidio-renfro-the-shed-new-yorkarts-center-construction-rockwell-group-05-25-2017/ (Son erişim tarihi: 15.11.2020).
39 Bu konuda iki zihin açıcı makaleyi öneririm: Claire Bishop, “Palace in Plunderland”, Artforum, 2018, https://www.artforum.com/print/201807/palace-inplunderland-76327 (Son erişim tarihi: 15.11.2020) ve Camila Reyes, “Exquisite Corpse”, ARQ (Santiago), 2017, https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_ arttext&pid=S0717-69962017000300028&lng=en&nr m=iso&tlng=en (Son erişim tarihi: 15.11.2020).
40 Bu katta prova salonu olarak düşünülmüş ancak gerektiğinde gösterilere de açık olabilecek, ama diğer üç salonla birleşme imkânı olmayan dördüncü bir salon vardır.
41 Bunlardan sadece birkaç tanesinin adını anmak gerekirse: Grand halle de la Villette - Paris (Bernard Reichen ve Philippe Robert, 1985), Ferme du Buisson Noisiel - Marne-la-Vallée (Bernard Huet, 1990), Tanzhaus NRW – Düseldorf (Jochen Boskamp, 1996), Le Fresnoy Studio National des Arts Contemporains - Tourcoing (Bernard Tschumi, 1997), Pact Zollverein - Essen (Christoph Mäckler, 1999), Jahrhunderthalle - Bochum (Petzinka, Pink und Partner, 2003), Le Centre Dramatique National du Val-de-Marne - Paris (Paul Ravaux, 2016).
42 Ariane Mnouchkine, “Ein Leerer Raum für Inspiration”, Gaelle Breton, Theater, Karl Kraemer Verlag, 1991, s. 16-17.
43 Tadeusz Kantor, “Ein mit dem Leben verbundener Ort”, Gaelle Breton, Theater, Karl Kraemer Verlag, 1991, s. 14-15.
44 “Herhangi bir boş mekânı alır, işte burası bir sahnedir diyebilirim. Bir adam bu boş mekânın ortasından yürüyerek geçer ve bir başkası da bu adamı gözleriyle izler, işte tiyatro etkinliği için bize gereken şey bu kadardır.” Brook, a.g.e., s. 11.
45 Todd ve Lecat, A.g.e., s. 25-26.
46 Gernot Böhme, Architektur un Atmosphaere, Wilhelm Fink Verlag, s. 116, 2006.
47 Böhme, A.g.e., s. 116-188.
48 Böhme, A.g.e., s. 122.
49 Tomkins ve Todd, A.g.e.
Not: Metinde bahsedilen tasarımlardan izin alınabilenlerinin görsellerine yer verilmiştir, herhangi bir öncelik söz konusu değildir.