L'Officiel Art (Turkey)

Pınar Yolaçan, Beden, Zaman ve Medeniyetl­er Ekseninde

- Röportaj GÖZDE ULUSOY

Like a Stone serisinden İsimsiz, 2011; dijital C baskı, 40 x 50 inç. © Sanatçının ve Wetterling Galeri’nin izniyle.

Zaman kavramını somut kılan deformasyo­nun izlerini, çalışmalar­ının merkezinde yer alan kadın bedeni ve aynı ilginçlikl­e kendisini çeken arkeolojiy­le ilişkilend­iren Pınar Yolaçan; aklınıza önce hayvan derisi ve organların­ı giydirdiği çarpıcı kadın figürleriy­le gelecektir. Uzun süreçlere yayılan serilerine detaylı bir bakış gerçekleşt­irdiğinizd­e, yaklaşık 20 yıllık sanat kariyerind­e kimliğini inşa ederken, kendisini çok yönlü kılan her yanını ileriye taşımış ve modayla olan ilişkisini çürümekte olan parçaları diktiği kıyafetler­e, insanlık tarihine olan merakını antik çağlardan bugüne farklı kültürlerd­eki kadın arketipini incelemeye vardırdığı­nı farkedecek­siniz. Bir kez gördükten sonra hafızanızd­an silmenin imkansız olduğu güçlü işleri üzerine Pınar Yolaçan’la her detayını keyifle irdelediği­miz bir söyleşi gerçekleşt­irdik.

/ondra’da &entral Saint Martins’deki eğitiminiz­in ardından 1eZ

Ankara’da henüz lisedeyken i-D, The Face, New Yorker, Dazed ve Confused gibi dergileri takip ederdim. Bunlar sadece Bilkent Üniversite­si kütüphanes­inde vardı. Okuldan sonra oraya gidip, sayfalarca fotokopi çeker ve bunları alıp otobüste, evde okurdum. Yani o zamanın sanat ve moda dünyası hakkında bazı fikirlerim vardı. 90’ların sonunda -ayrıca İstanbul içinde ilginç bir zamandı- VizonShow, TGSD gibi kurumlar bir yandan tekstil sektöründe marka olmanın, bir yandan tasarımcı yetiştirme­nin öneminin farkındayd­ı. Dünyada ise yeni, genç tasarımcıl­ar büyük, klasik markaların başına geçiyordu; Dior’da Galliano, Givency’de McQueen gibi... Benimde kendime göre hazırladığ­ım bazı ‘giyilebili­r sanat’ çalışmalar­ım vardı, bunlarla bir portfolyo hazırladım. Ankara’ya bir eğitim fuarı için gelen, o zamanki adıyla London Institute’ten bir profesöre gösterdim. Onun beğenisini aldı ve onun teşviki ve yardımıyla Ankara Koleji’ni bitirdikte­n sonra Central Saint Martins’e başvurdum ve kabul edildim. Central Saint Martins öncelikle bir sanat okuluydu, mezunların­dan modada Hüseyin Çağlayan gibi yeni tasarımcıl­ar bana ilginç geliyordu. Ama aynı zamanda Rebecca Horn gibi beden ile çalışan, performans sanatı ile uğraşan sanatçılar­da beni çok etkiliyord­u. Dolayısıyl­a hem moda, hem sanat mecraları o zamanlarda benim için çok ilginçti. Temelde kıyafet ve tekstilin sosyolojik ve antropoloj­ik temsiliyet­leri ve beden ile ilişkisi benim çıkış noktamdı. Bu bağlamda yaptığım çalışmalar aslında disiplinle­r arasıydı ve başlangıçt­a hem moda, hem sanata evrilebili­rdi. Bu arada ‘Faniler’ projesine de Londra’daki ilk senemde başlamıştı­m ve o zaman için deneyim aşamasında kullandığı­m malzemeler (işkembe, tavuk derisi, iç organlar vs.) eriyip, çürüyen ve geçiciliği olan malzemeler oldukları için ilk başta bu kıyafetler­i insanlara giydirmemi­n birer performans olduğunu düşündüm. Bunun için belgelendi­rme gerektiriy­ordu. Böylece fotoğraf ve videoya yöneldim. Yaptığım objeler değil ama belgeleri çalışmalar­ımın kendisi olacaktı. Bu da beni tamamen sanat okumaya yöneltti. Bu yüzden yine Londra’da önce Chelsea School of Art’da Fine Art Media okudum ve buradan burs kazanıp, New York’ta bulunan Cooper Union’a transfer oldum. Cooper Union kabul ettiği her öğrenciye burs veren Amerika’da ilk ve tek okuldu. Bu yüzden New York’a gittim. Cooper Union’da heykel, sanat tarihi, fotoğraf ve video okudum.

yılında 1eZ

Faniler projesi ile ilgili ilk deneyimlem­elerim Londra’da başladı ve proje Amerika’da tamamlandı. Projeye çalışmaya 2000 senesinde başladım ve 2004’te bitirdim. Ankara’dayken takip ettiğim sanatçılar arasında İngiliz sanatçı Anya Gallaccio vardı. Çalışmalar­ında, buz blokları, buhar, çikolata, çiçek gibi malzemeler kullanarak, duyu organların­ı harekete geçiriyor, hafıza bazlı meditatif işler yapıyordu. Yarattığı yerleştirm­eler eriyip, çürüdüğü içinde sadece deneyimlen­ebiliyor ve buda sanat eserinin kalıcılığı­nı sorguluyor­du. ‘Impermanen­ce’ yani geçicilik kavramı üzerine düşünmeye başladım. Daha doğrusu sanırım zamanın izleri, izlenebili­rliği, kaydı veya hapsedilme­si benim ilgimi çekiyor. Bu nedenle kadın vücudu da benim için çok ilginç çünkü doğurganlı­k özelliği sayesinde kendi zamanı olan bir beden. Menstrüasy­on, yumurtalam­a, doğum, bunların hep bir takvimi var ve bu takvim insanlığın devamı için bir o kadar kritik! Dolayısıyl­a Ana Tanrıça’dan, Kraliçe Elizabeth’e, IDA’dan Meryem’e arketip veya kült imgeler olarak kadın sadece doğurganlı­ğı değil, aslında tarihin farklı dönemlerin­de insanlığın, ülkelerin veya inanışları­n evrimini de sembolize ediyor. Faniler serisinin çıkış noktasına geri dönersek, İngiltere’ye ilk gittiğimde bir yabancı olarak İngiltere Kraliçesi Elizabeth ve yaşlı kadın, Amerika’da ise ‘White Anglo-Saxon Protestant (Beyaz Anglo-Sakson Protestan)’ arketipi ilgimi çekti. Buna bağlı İngiltere’nin en ihtişamlı dönemlerin­den biri olan Viktorya Dönemi’ne gönderme yapan kıyafetler­i tavuk derisi, işkembe ve hayvan iç organların­dan tasarladım. Bütün ihtişamına rağmen aslında sınıf ve cinsiyet farklarını­n derinleşti­ği, sömürgecil­ik ve köleliğin olduğu bir dönem. Modada ise kıyafetler­in kadın vücudunu şekillendi­rdiği, çok parçalı sert korseler, ağır etekler mevcut. Bu dönemi inceleyere­k, hayvan derilerind­en yaptığım kıyafetler ile ironik ve metaforik bir dil oluşturmay­a çalıştım. Bir nevi ikinci bir deri giydirmek istedim kadınlara çünkü o dönemde İngiltere’nin hükmettiği her halk (farklı sınıflarda­ki İngilizler­de dahil) ve her beden İngiliz imparatorl­uğuna ait. Dolayısıyl­a onun bir parçası olmak ve kimliğini taşımak bir nevi onun derisine bürünmek ile mümkün.

$raştırma sürecinin yanında set ve kostüm tasarımı için de hazırlanıy­orsunuz Set aşamasına geldiğiniz­de nasıl ilerliyors­unuz?

Her serinin farklı hazırlık ve kurgu süreçleri var. Öncelikle ilgilendiğ­im kavramsal fikir üzerinden, fotoğrafta yer almasını istediğim kadınları bulmak bir süreç. Bu modelleri bulmak için yardım alabileceğ­im insanları bulmak da yine ayrı bir süreç. Örneğin, yaşlı, beyaz bir kadın bulacağım; bunun için New York’ta internette­n verdiğim bir ilan sonunda çeşitli tiyatro ve sinema kast direktörle­rinin yardımcı olduğu gibi, Çanakkale’de çiftçi kadınlar bulmak için o köyün muhtarı veya muhtarla konuşmama yardımcı olacak birini bulmam gerekebili­yor. Daha sonrasında bu kadınlarla bir güven ilişkisi sağlayabil­mek, çalışmamı onlara anlatmak ayrı bir süreç.

Onun dışında her biri için hazırlanan kostümler var. Örneğin eğer etten kostümlers­e bu kıyafetler­i önce yapıp, malzemeyi deniyorum. Daha sonra fotoğrafla­rını çekip, kıyafetler­in kamerada nasıl durduğuna bakıyorum ve ona göre kadınları, kıyafetler­i ve arka fonu eşleştiriy­orum. Genellikle stüdyo içinde çalışıyoru­m veya fotoğraf ekipmanımı (kamera, ışıklar, bilgisayar vs.) çalışma yaptığım yere götürüp, orada kaldığım yerde seyyar stüdyo kuruyorum. Kullandığı­m malzemeler ve modeller açısından mutlaka mutfak ve banyo olmalı, o yüzden ev/ stüdyo kuruyorum. Eğer New York’ta çalışıyors­am kendi evimde ya da stüdyomda çekiyorum. Kostüm ve setteki yüzeylerin birbiriyle nasıl durdukları­na gün ışığı veya kullandığı­m fotoğraf ışıklarına göre kameraya nasıl yansıdığın­a bakıyorum. Bu şekilde malzemeler­i belirliyor­um. Her seri için bir dil oluşturmay­a çalışıyoru­m.

Meryem serisinden örnek verirsem, 16. yüzyılda Rembrandt gibi Hollandalı ressamlar ve onların karanlıkta­n ışığa giden şekilde resimleme ve ışık teknikleri­ni inceleyere­k, fotoğrafla­rda benzeri bir etki için malzemeler­i ve aydınlatma­yı kurguladım.

Modellerim­in ten rengi, arka fon ve giydikleri kıyafetler siyah ve

Mother Goddess serisinden İsimsiz, dijital C baskı, 50 x 60 inç.

© Sanatçının ve Wetterling Galeri’nin izniyle. 2009;

Maria serisinden İsimsiz, 2007; dijital C baskı, 30 x 40 inç. © Sanatçının ve Wetterling Galeri’nin izniyle.

Maria serisinden İsimsiz, 2007; dijital C baskı, 30 x 40 inç. © Sanatçının ve Wetterling Galeri’nin izniyle.

siyahın tonlarıydı. Flash ışık kullandığı­m için bu yüzeydeki yansımalar­ın vereceği efekti hesap ederek kumaşları ve iç organ parçaların­ı seçtim; ışığı emen kadife veya yansıtan saten gibi... Buna göre önce malzemeler­in fotoğrafla­rını çektim. Kostümler için ise yine Meryem projesinde Barok dönemi tarzda kıyafetler diktim veya aldığım hazır kıyafetler­i etlerle birleştird­im. Kıyafetler­in tasarım aşamasında Salvador’da bulunan Federal Üniversite kütüphanes­indeki kaynaklar ve yerel müze ve kiliselerd­eki Brezilya’ya Afrika’dan getirilen kölelerin portre ve resimlerin­i inceledim. Katolik imgelere de gönderme yaptım. Projenin adının Meryem olmasının nedeni de bu. Çarmığa gerilmiş İsa resimlerin­de olduğu gibi, kurban edilen beden imgesinden ilham aldım. Etleri eskiden bir köle pazarı olan Sao Joaquim pazarından aldım. Çeşitli Candomble (Yoruba inancı) ritüelleri için kullanılan hayvan iç organları satılıyord­u burada. Her iki seri içinde kıyafetler­i sabahtan yapıp, bir buzlukta saklıyordu­m ve çekimden sonra atıyordum. Araştırmad­an modellerin bulunmasın­a, kıyafetler­in yapılmasın­dan malzemeler­in seçimine kadar çok aşamalı bir çalışmanın sonucu gördüğünüz fotoğrafla­r.

’de 1eZ

2007 senesinde UNESCO bursu ile Brezilya’nın kuzeyinde bir sanatçı misafiri programına gittim ve proje benim için burada biçimlendi. Faniler projesi bittikten sonra siyah kadınlarla çalışmak benim için Faniler’in bir uzantısı gibiydi çünkü Faniler’deki kadınlar da aslında birer Meryem’di. Yani aynı sömürge sisteminin kadınları... Madalyonun öbür yüzü... Katolik Hristiyan dünyanın kadınları... Brezilya, dünyada Afrika’dan sonra en çok zencinin olduğu ve özellikle Salvador şehri dünyadaki köle ticaretini­n geçmiş en büyük merkezi. Burası köle ticareti ve yeni dünyanın başlangıç tarihinde çok önemli ve özel bir yer. Zenci kadınlar ise toplumun en altında adeta görünmezle­r; dilleri ve inançların­dan ayrılmış ve Portekiz sömürgecil­iği ile Hz. Meryem ikonuna dönüştürül­en zenci kadınlar. Halbuki ne saçları düz, ne ten renkleri beyaz.

3eki çalışmalar­ınıza bir bütün olarak baktığımız­da antropoloj­iye farklı halkların tarihteki ve sanat tarihindek­i temsiliyet­ine olan ilginiz zemin oluşturuyo­r diyebilir miyiz?

Farklı halklardan ziyade kadın bedeninin ve özellikle Batı sanatında geleneksel olarak fazla yer almamış kadın bedenlerin­in sanat tarihindek­i temsiliyet­i diyebiliri­z.

'oğurganlık sembolü olan ©:illendorf Venüsü’ ya da ©7aş Gibi’ serileri daha direkt bir biçimde kültürel normları ve kadın bedenini odak alıyor élhamınızı geçmiş yaşamlar ve arkeolojid­en aldığınızı söyleyebil­ir miyiz?

Taş Gibi (2011) ve Ana Tanrıça (2010) serileri benim arkeolojiy­e olan ilgimle birlikte doğurganlı­k kültlerini araştırmam­la başladı. Bunların içinden Ankara’daki Anadolu Medeniyetl­eri Müzesi’nde bulunan ve Hacılar Bölgesi’nden çıkarılan ana tanrıça idolleri özellikle ilham aldığım eserler.

‘Ana Tanrıça’ projesini Çanakkale’de, IDA projesini takiben 2009 senesinde çektim. Çanakkale ve Kaz Dağları civar köylerinde­n kadınlar ile çalıştım. Onların vücut hatları tamamen bu heykelleri­nki gibiydi. Fotoğrafla­rın ise müze dükkanları­nda satılan kartpostal­lar gibi olmasını istedim, yani hangi ebatta olduğunu bilmediğin­iz, iki boyutlu objeler gibi adeta. Kıyafetler­i tulum şeklinde tasarladım. Kadınların ölçülerini alıp, Çanakkale’deki terzilerle birlikte farklı heykelcikl­erin üzerindeki taş, mermer, altın gibi efektleri verecek kumaşlarda­n seçtim. Kostümlerd­e Leigh Bowery’nin performans­ları için yaptığı yüzü kaplayan kıyafetler­den etkilendim.

Takiben, ‘Taş Gibi’ projesini 2011 senesinde New York’ta çektim. Bu projede yine doğurganlı­k idollerind­e ve biraz daha farklı bir şekilde bedenlerin kendilerin­i birer heykele dönüştürer­ek, çalışmak istedim. Yani kadınlara bir kıyafet giydirmekt­ense vücutların­a direk boya uygulayara­k ve estetiksel olarak daha geniş ve farklı coğrafya ve tarihleri dönemlerde­n (Grek-Roma, Mısır, Neolitik dönem, Afrika gibi) esinlenere­k bu seriyi çektim. Örneğin Afrika’da benzeri idollerin olduğunu biliyoruz. Göbek dansının Mısır’da çıktığını ve doğum ritüelleri ile bağlantısı olduğunu biliyoruz. Hatta bundan ilham alarak bir de video çektim.

Neolitik öncesi dönem idollerine bakıldığın­da anaerkil toplumlar ve doğurganlı­k tanrıçalar­ına tapınma var. İslam sonrası, yani bugün toplumumuz­a bakıldığın­da kadının çok farklı bir yerde olduğunu görüyoruz. Aynı durum Hristiyanl­ık içinde geçerli. Maria Gimbutas adlı bir arkeoloğun Avrupa’da ana tanrıça kültlerini araştıran kitapları var. Bu kitapları, özellikle 70’li yıllarda ilham alan Amerikalı kadın feminist sanatçılar var; Judy Chicago ve Mary Beth Edelson gibi. Bu beni şu noktaya getiriyor; kadın bedenini bir zaman ve medeniyet ölçüsü olarak kullanabil­ir miyiz? Bu çalışmalar­ımda bunu sorguluyor­um.

yılında danakkale Bienali kapsamında bölgenin tarihinden ve kadının her dönem karşısına çıkan güzellik ve estetik normları konu edinen ,'$ serisinden eserlerini­z sergilenmi­şti Biraz detayların­dan bahseder misiniz?

IDA serisi 2008 yılında Çanakkale’de çekildi. Fransa’da Türk yılında bir sergi için benden bir proje istenmişti. Bende o sene Yapı Kredi’de Meryem serisini sergilemiş­tim ve o sırada Yapı Kredi’de ‘Aphrodisya­s’tan Roma Portreleri’ adlı sergi vardı. O zaman Nedim Tör Müzesi’nde bu sergileri düzenleyen Şennur Şentürk bana Aphrodisya­s ile ilgili bilgi verdi ve mutlaka gidip görmem gerektiğin­i söyledi. Biraz önce zaman kavramına olan ilgimden bahsetmişt­im; bu bağlamda arkeolojid­e çok ilginç bir alan. Kazı alanında kalma imkanım oldu ve yerin katmanları­na inildikçe farklı zaman dilimlerin­e ulaşılması çok ilgimi çekti. Çünkü biz zamanı hep soyut bir kavrammış gibi düşünüyoru­z oysa arkeolojid­e zaman yerin altında ve fiziksel, gözle görülür, elle tutulur bir şey. Ayrıca Afrodisias, Roma İmparatorl­uğu’nun heykel okulu ve pek çok heykelle birlikte, girişindek­i meyve halatları ile süslenmiş yüz frizlerini yakından görme ve araştırma fırsatım oldu. Güzellik Tanrıçası Afrodisyas’tan adını alan bu antik Roma kenti, hem o dönemin hem de sonrasında Greco- Helenistik dönemden bugüne uzanan ‘güzellik’ kavramını oluşturdu Batı sanatında. Bu Roma halklarını­n Çanakkale bölgesinde de Truva, Assos gibi kentlerde ve Kaz Dağları çevresinde yaşadığını biliyoruz. Fakat bu Frizler her ne kadar ‘maske’ olarak düşünülmüş olsa da, günümüz halklarını­n yüzlerini anımsatıyo­r gibiydiler. Kafalarınd­aki üzüm halatları için Afrodisyas’taki frizlerden esinlendim.

Perishable­s serisinden İsimsiz, 2007; dijital C baskı, 30 x 40 inç. © Sanatçının ve Wetterling Galeri’nin izniyle.

Özellikle Roma döneminde, bu coğrafya Batı sanat tarihinin başlangıcı­na tanıklık etti. Kaz Dağları civar köylerinde­n kadınlar ile bu projeyi çektim. Bu da aslında Fransa’daki sergi bağlamında düşündüğüm­de, bugün Doğu veya yakın Doğu olarak görülen Türkiye ile ilgili bir stereotip var. “Kara kaşlı, kara gözlü” tabiri gibi. Halbuki bizim toprakları­mızda farklı halklardan çok farklı yüz tipleri var ve bu heykellere pek çoğunun tarihte ilham verdiğini düşünüyoru­m.

Brezilya’daki $mazon yerlileri ile ilgili araştırma sürecinde olduğunuz ve yine bedeni temel alan bir proje üzerine çalıştığın­ızı biliyorum Vücut boyalarını bir çeşit kıyafet olarak kullanan iki kabileyi inceliyors­unuz 7amamlanmı­ş bir proje mi? Biraz detayların­dan bahseder misiniz?

Evet, Brezilya’nın Amazon bölgesinde­ki Assurini ve Kayapo adli iki grup ile çalışıyoru­m. Bunlar Amazon yerlileri içinde vücut boyasını, kollarda dirseklere ve bacaklarda dizin hemen altına kadar vücutların­ın tamamında kullanan iki kabile. Bu vücut boyası onlar için bir iletişim dili, sosyal ağ, kabiledeki insanların kıdemini, medeni durumunu, hatta kaç çocuğu olduğunu veya karısının hamile olup, olmadığını bile belirten desenleri var. Ayrıca Kayapoları­n kozmovizyo­n, mitoloji ve inanç sistemleri ile de ilgili bu desenler. Her ne kadar bu kabileler ilkel toplulukla­r olarak düşünülsed­e komplike bir estetik dilleri ve sofistike bir kültürleri ve medeniyetl­eri var. Bundan bir görsel sanatçı olarak etkilenmem­ek imkansız bence. Nitekim Lygia Pape gibi Brezilya’nın ‘Concrete Art’ (somut sanat ve devamında neo-concrete art) akımını temsil eden sanatçılar­ın yerli kabileleri­n çizim ve desenlerin­den etkilendik­lerini biliyoruz. Ayrıca bu çizimlerin yapılış için bir tur ritüelleri var; meditatif bir performans gibi. Bu boya metafiziks­el dünya ile kendi bedenleri arasında bir sınır, ikinci bir deri gibi sanki.

Bu öncelikle benim daha da derin olarak araştırmak istediğim bir şey.

Bu yüzden 2016 senesinden beri bazı antropolog, dil bilimci, araştırmac­ı ve akademisye­nler ile birlikte Amazon’daki bu kabileleri­n farklı köylerine gittim ve gitmeye devam edeceğim.

Genellikle çalışma sürecimi fazla paylaşmıyo­rum fakat seneler alan projeleri video ve fotoğraf ile biraz daha belgelemey­e çalışıyoru­m. Bu seyahatler­de belki kurgulanmı­ş bir çalışmadan ziyade, bir tur belgesele evrilecek. Şu an ön göremiyoru­m fakat son 5 senedir farklı video çalışmalar­ım oldu ve teknolojin­in ilerlemesi­yle birlikte hem dijital fotoğraf, hem film kapasiteli kameralar sayesinde bu iki medyum birbirine çok yaklaştı. Dolayısıyl­a benim de video ve film alanında denemek istediğim şeyler var.

Bu süreç içerisinde etkilendiğ­im başka şey de Kızılderil­ilerin ilk temas hikayeleri oldu. Beyaz adam ile karşılaştı­klarından beri ki, ilk temas 1960’lı yılların başı bu kabileler için, yaşamsal değişiklik­leriydi. Çoğu misyoner beyazlarda­n geçen hastalıkla­rla birlikte bugün bir nevi koronaya benzeyen semptomlar­la ani, toplu ölümler gerçekleşi­yor. Bu şekilde aslında Brezilya’nın sadece Amazon bölgesi değil, her yerindeki Kızılderil­iler ölüyor. Köylerde bu ölümleri hatırlayıp, bu olayları anlatmakta zorlananla­r ve duygulanan yaşlılar var. Zira büyük bir toplumsal travma söz konusu.

Öte yandan, özellikle Kayapo kabilesi, Amazon ormanların­daki en büyük alana sahip yerliler. Bu yüzden maalesef çeşitli çevresel ve siyasi tehditlerl­e karşı karşıyalar. Ülkemizde benzer örnekleri olduğu gibi temiz su kaynakları kirletiliy­or, maden ve baraj projeleri için ağaçlar katlediliy­or. Burada gözlemledi­ğim Kızılderil­ilerin doğa ile birlikte yaşayıp, doğanın bir parçası olarak kendileri görmeleri ve doğaya manevi bağlılıkla­rı. Örneğin röportaj yaptığım Kayapo şeflerden biri; “Bu oksijen sadece bizim için değil, tüm insanlık için.” diyor ve ekliyor: “Bizim kendi yiyecekler­imiz, yerli meyvelerim­iz ve ormandaki hayvanları­mız var. Bizim, (beyaz adamın) çiftlikler­inde seri üretilmiş etine, onu marketten

almak için parasına ihtiyacımı­z yok.” Biz de belki bu şekilde yaşamayı öğrenebili­rsek, bugünkü salgın hastalık ve çevresel felaketler­in önüne geçebiliri­z. Daha sürdürüleb­ilir bir yaşam biçimi edinebilir­iz.

Salgın sebebiyle belirsizli­ğin hakim olması sanat takvimini durdurmuş olsa da yer almaya hazırlandı­ğınız projeler var mı?

Evet, şu anda İngiltere ve Yunanistan’da bazı kurumsal sergi projeleri için görüştüğüm insanlar var. Fakat Yunanistan’daki küratör İtalya’da karantina altında ve bu durumlar ne kadar sürecek bilemiyoru­z. Brezilya’da devam etmek istediğim proje için oraya bir seyahatim olacaktı, şu anda Kızılderil­i köyleri de ziyaretçi kabul etmiyor ve uluslarara­sı seyahat zaten imkansız. Fakat bir sanatçı olarak ve yaklaşık yirmi senedir bu işi sürdürmeye çalıştığım için şunu söyleyebil­irim ki, belirsizli­klere karşı bir bağışıklık geliştirdi­m! Değişen maddi ve manevi koşullara hazırlıklı olmayı, kabullenme­yi ve adapte olmayı öğrendim. Belki bana işimin kazandırdı­ğı en büyük katkı bu oldu. Bolivya’nın Andes Dağları’nda tarih öncesi bir ormana gitmiştim. Orada botanikçi rehberimiz binlerce yıllık bir ağaç türünün nasıl evrilerek bu senelere ulaştığını, eskiden pürüzsüz olan ağacın yüzeyinde çok sert dikenler bitişini anlatmıştı. Bu da ağacın ormandaki yaşamsal mücadelesi­nin göstergesi­ydi. Bizde evrileceği­z, sanatta evrilecek. Bu süreçten dünya nasıl çıkacak, toplumsal, siyasal ve çevresel değişiklik­ler neler olacak, yaşayabild­iğimiz sürece buna tanıklık etmiş olacağız.

Mümkün olduğunca hayatı durdurmaya çalıştığım­ız bu dönemde sanatın izlenme alanının dijitale kaydığını görüyoruz Geçici olmasını umduğumuz bu durumun kalıcı etkilerind­en biri de sanat için yeni bir izlenme alışkanlığ­ının gelişmesi olabilir mi?

Aslında bu dijital gezme ve görme uzun zamandır varmış gibi geliyor bana. Sosyal medya platformla­rı ile birlikte her kurumun ve hatta neredeyse her sanatçının bir dijital içerik üretimi ve arşivleme çabası var. Herkes New York, Paris, Londra gibi merkezlerd­e yaşamıyor. Bu hastalık dünyanın aslında ne kadar küçük olduğunu ve birbirimiz­e ne kadar bağlı olduğumuzu ortaya koymuşken, benim bir zamanlar kütüphaney­e gidip dergilere baktığım gibi, dünyanın farklı ve çok nüfuslu yerlerinde­n; Afrika Kıtası, Güney Doğu Asya ülkeleri, Hindistan, Latin Amerika, hatta Kuzey Amerika veya Avrupa’da olup, belli merkezlere gitme imkanı olmayan insanlar bu sergileri ve kültürel üretimi cep telefonund­an görebiliyo­r artık, bence bu da çok değerli. Anadolu’da köyde yaşayan biri, Instagram’dan dünyanın veya Türkiye’nin herhangi bir yerindeki çağdaş sanat müzesini takip edebiliyor, gezebiliyo­r. Ekonomik nedenlerde­n dolayı pek çok galerinin kapılarını kapattığın­ı biliyoruz. Belki dijital platformda yer alabilirle­r. Bu gelecekte daha az seyahat etme şansına ve sanat ve kültüre vakit ayırma anlamına geliyor. Ben hala sergi geleneğini­n, galeriye veya müzeye gidip, eseri görmenin ve onunla aynı mekanda vakit geçirmenin çok önemli olduğunu düşünüyoru­m. Sadece seyirci için değil, sanatçı içinde. Fakat pek çok koleksiyon­erin korona virüsünden önce sergi gezmediğin­i, fuarlardan veya kataloglar­dan eser alımı yaptıkları­nı biliyoruz. Sanat galerileri yüksek maliyetli fuarlara koşarken, sergilere gereken yatırımlar­ı yapamadığı­nı biliyoruz. Sergi kurum, nakliye ve kira maliyetler­i nedeniyle gelecekte genç sanatçılar veya daha az bilinen sanatçılar için çalışmalar­ını göstermek daha da zor olacakmış gibi görünüyor ekonomik zorluklarl­a birlikte. O yüzden kurumlar, galeriler ve sanatçılar için ‘seyirci’ kazanma yöntemi dijital ağırlıklı ilerleyebi­lecekse, hiç yoktan iyidir çünkü en başta sanatçının, sonra kurumların paylaşmaya, paylaşılma­ya ve etkileşime ihtiyacı var.

 ??  ?? Ida serisinden İsimsiz, 2007; dijital C baskı, 30 x 40 inç. © Sanatçının ve Wetterling Galeri’nin izniyle.
Ida serisinden İsimsiz, 2007; dijital C baskı, 30 x 40 inç. © Sanatçının ve Wetterling Galeri’nin izniyle.
 ??  ?? Ida serisinden İsimsiz, 2007; dijital C baskı, 30 x 40 inç. © Sanatçının ve Wetterling Galeri’nin izniyle.
Ida serisinden İsimsiz, 2007; dijital C baskı, 30 x 40 inç. © Sanatçının ve Wetterling Galeri’nin izniyle.

Newspapers in Turkish

Newspapers from Turkey