Цінні кадри: найвиразніші образи в українському кіно

Ім’я художника з костюмів зустрічається у титрах між четвертим та восьмим рядками після переліку акторського складу фільму і зовсім рідко – у професійній літературі. У побутових розмовах можна почути про естетику кадру, але навряд чи при згадці конкретних імен. Але в чому ж полягає робота художника з костюмів і хто створив найвиразніші образи в українському кіно, дізнавалася Поліна Булат.

«Не буває художників із костюмів, декорацій чи будь-яких інших. Ти або художник, або ні», – каже Емма Беглярова, яка одягала акторів у стрічках Романа Балаяна, Ігоря Мінаєва, В’ячеслава Криштофовича. Головна пристрасть Емми – живопис. Зараз вона має власну майстерню на кіностудії ім. О. Довженка, де працює з 80-х рр. – у невеличкому неопалюваному приміщенні зберігаються фарби, полотна, а також деякий одяг, знайдений на паризьких та київських вінтажних ринках. Емма зізнається, що її робота полягає не стільки в розробці, скільки в пошуку придатного вбрання для акторів. Більшість часу забирає полювання на скарби в секонд-хендах: за словами художниці, одяг має бути «офактуреним», тобто вже обжитим людиною, а не тільки-но знятим з манекена. Навіть якщо тканина пошкоджена, на екрані цього не буде помітно. Згадуючи роботу над фільмом «Філер» Романа Балаяна, Емма розповідає, як нашвидкуруч створила банний капелюх для героя Олександра Абдулова – просто відрізавши шмат рукава від якогось светра. За радянських часів, коли не було секонд-хендів, старі речі купувалися з рук, «у бабусь»: «Ми зазвичай знали, де, в кого, що можна придбати, а якщо ні – то студія давала оголошення в газету, і нам приносили речі на продаж». На кіностудію ім. О. Довженка випускниця Львівського державного інституту прикладного та декоративного мистецтва потрапила завдяки Лідії Байковій – легенді українського кінематографу, яка створювала образи у поетичних фільмах Сергія Параджанова та Юрія Іллєнка, одягала героїв культової стрічки «За двома зайцями», чию оригінальну українську аудіодоріжку було віднайдено в 2013 р. в Маріупольському фільмофонді. «Я була знайома з творчим колом Параджанова, але у кіно працювати ніколи не прагнула, мене цікавив живопис», – згадує Емма. «Одного разу Лідії Тихонівні запропонували роботу у стрічці «Пароль знали двоє» (1985 р.), вона відмовилася і втулила у цей фільм мене. Мені дуже не сподобалося – я працювала як художниця, а тут – пошивочні цехи. Проте у стрічці відбита цікава епоха: 20-ті роки, південь Франції. Ми багато їздили, знімали у Сухумі, і якось затягнуло. Коли фільм вийшов, я отримала безліч пропозицій». Лідія Байкова працювала на кіностудії ім. О. Довженка з 1953 р. У 1957-му створила костюми для фільму Марка Донського «Дорогою ціною», а за три роки – до «За двома зайцями». Акторка Лариса Кадочникова згадує: «Коли Параджанов побачив, як зроблено фільм, сказав: «За 20 років ця стрічка буде № 1». У галереї кіностудії, створеній Еммою Бегляровою, присутні знамениті костюми Проні та Голохвастова: строкаті, з дешевих різнофактурних тканин – на плівці, як і на театральній сцені, речі мають інакший вигляд, можуть навіть змінювати колір, і художник повинен зважати на це».

До 30-х рр. ХХ ст., доки в радянському кіно не склалася виробнича практика з багатоступеневим підходом до розробки фільму, художник на стрічці був у кращому разі один. Він відповідав за весь матеріальний світ, грим, а іноді – навіть світло. Наприклад, у ВУФКУ – Всеукраїнському фотокіноуправлінні, що проіснувало з 1922-го до 1930 р. – художників-оформлювачів називали архітектами, вони були одними з найголовніших людей на майданчику разом із режисером і оператором. Якщо кінооператорами зазвичай ставали фотомитці, то художникамипостановниками – майстри живопису, графіки театрального оформлення. Коли Лесь Курбас зацікавився кінематографом, його колеги з театру-студії «Березіль» – фотограф Данило Демуцький, художникиконструктивісти Вадим Меллер і Милиця Симашкевич – доєдналися до освоєння тонкощів екранного мистецтва. Київську абстракціоністку Олександру Екстер у 1924 р. запросили до Москви працювати над костюмами у фантастичній стрічці «Аеліта» пліч-о-пліч із відомою модельєркою Надією Ламановою. 1929 р. Казимир Малевич у статті «Живописні закони у проблемах кіно» закликав ставитися до кіно не як до окремого напряму в мистецтві, а як до живописного матеріалу взагалі. На його думку, актор у кінострічці – це «декоративна пляма. Його костюм кожною деталлю має бути пов’язаним, як і всі його рухи, в єдиному напрямі та ритмі картини». Лариса Кадочникова згадує, що, коли Лідія Байкова одягнула її в рожеву сукню у стрічці «Білий птах з чорною ознакою» Юрія Іллєнка (1970 р.), члени знімальної команди підходили, щоб сфотографувати її – такою прекрасною вона була на тлі буковинської зелені. Байкова вигадала й незвичайну весільну прикрасу для героїні Кадочникової, Дани: торочки приховували обличчя дівчини, але під час танців жваво рухалися, відкриваючи і знову ховаючи лице. «Прикраси та головні убори були особливою пристрастю Лідії Тихонівни, – розповідає акторка. – На зйомках «Білого птаха…» вона розквітала. Об’їздила всю Буковину, сиділа там місяцями, вивчаючи матеріал». Художниця, за словами Кадочникової, жила роботою, завжди думала про картину, а не про себе. Готуючись до зйомок «Тіней забутих предків» (1964 р.) Сергія Параджанова, багато подорожувала Верховиною, скуповуючи та перемальовуючи автентичні костюми, – держава виділяла і час, і кошти. Щось приносила з дому, купувала на базарах і в комісійних, які любила так само, як і режисер. «Параджанов настільки їй довіряв, що вони вдвох вибудовували кадри з костюмами персонажів», – згадує акторка. На початку сторіччя кіномитців цікавила не лише автентичність, а й історична достовірність оформлення. Першими українськими ігровими фільмами стали екранізації театральних вистав, зокрема «Наталка Полтавка» та «Наймичка» Миколи Садовського. В своєму театрі Садовський робив акцент на творах українських письменників, тож запросив на посаду головного художника Василя Кричевського – знавця народного мистецтва. Згодом Кричевський долучиться до роботи над масштабними костюмованими фільмами ВУФКУ: байопіком «Тарас Шевченко» та блокбастерами «Микола Джеря» і «Тарас Трясило». Над останнім майстер відтворення дійсності працюватиме з істориком Дмитром Яворницьким. У галереї на кіностудії імені О. Довженка українському поетичному кіно, з яким Лідія Байкова нерозривно пов’язана, виокремлене центральне місце, хоча речей зі зйомок збереглося небагато. Проте залишився вплив: тоді, розповідає Лариса Кадочникова, краса на екрані мала значення. В житті акторка й досі носить коралове намисто – до нього її привчила Байкова, яка інколи продавала та обмінювала власні речі: «У неї було безліч зв’язків». Художниця колекціонувала шуби –

Казимир Малевич у статті «Живописні закони у проблемах кіно» 1929 р. закликав ставитися до кіно не як до окремого напряму в мистецтві, а як до живописного матеріалу взагалі.

Навіть якщо тканина пошкоджена, на екрані цього не буде помітно. Згадуючи роботу над фільмом «Філер» Романа Балаяна, Емма розповідає, як нашвидкуруч створила банний капелюх для героя Олександра Абдулова — просто відрізала шмат рукава від якогось светра.

довгі, часом екзотичні – доповнюючи їх низками намиста та національними хустками. «На голові пучок, на руках прикраси – всі справжні. На вулиці народ зупинявся». Окрім роботи над костюмами, Байкова також писала картини – деякі з них є у київському Будинку кіно. Скептично налаштований до поетичної течії, Андрій Тарковський стверджував, що прийоми художника мають бути непомітними. Головне завдання режисера – загострити у глядача відчуття реальності, і саме для цього йому на майданчику необхідний художник. «Сорочка актора має бути з того ж матеріалу, що і обличчя актора», – скаже Тарковський на своїй лекції про кінообраз у 1979 р. А за три роки режисер кіностудії ім. О. Довженка Роман Балаян випустить стрічку «Польоти уві сні та наяву», де головний герой три дні поспіль – в одному й тому ж светрі та несвіжих джинсах. «Спочатку для героя Янковського підготували три різні костюми, але я заперечив це», – згадує Балаян. Символізму режисер уникав навіть там, де його знаходили критики. У фіналі герой біжить полем, і глядач бачить яскраво-червоні підошви його кросівок. Культуролог Юрій Лотман був певен – колір означає, що в чоловіка палає земля під ногами, і навіть не здогадувався, як на зйомках Балаян вичитував реквізиторів за неспроможність знайти «нормальне» взуття. «Серед акторів про мене кажуть, ніби я спотворюю людей, – зізнається художниця з костюмів Ася Сутягіна, в чиєму доробку – найпомітніші стрічки останніх років: «Вулкан», «Додому», «Мої думки тихі». – Коли ми працювали з Ірмою Вітовською, вона благала: «Ну хоч тон нанеси». Але я розуміла, що її героїня не може бути нафарбованою: коли людина страждає, вона не думає про зовнішність». Спеціально для Ахтема Сеітаблаєва, який за сценарієм «Додому» має забрати до Криму тіло загиблого в АТО сина, художниця зшила костюм на два розміри більше, аби підкреслити, що герой схуд від горя. Також вона поступово освітлила його гардероб: «На початку фільму Мустафа перебуває у чорному траурі: злиться, не розуміє, що відбувається, звинувачує світ навколо. Але, коли він проходить усі етапи прийняття, його траур стає білим». Робота над візуальною частиною фільму починається з кольорової схеми, яку застосовують режисер і оператор, далі підключаються художник-постановник та художник із костюмів. На майданчику Ася Сутягіна часто відповідає і за грим, і за одяг акторів: «Мені цікаво розробляти образ від початку і до кінця. Тоді персонаж на екрані виходить цілісним». На відміну від телебачення та реклами, з яких художниця починала кар’єру, кіно дає змогу попрацювати зі сценарієм, «підібрати та виправдати колір, форму». Сутягіну цікавить реалізм: тут вона може висловити власне бачення сучасних подій, коли в історичних стрічках, на її думку, художник лише втілює сталі погляди на минуле. На студії ім. О. Довженка зберігається майже 100 тисяч костюмів. Більшість із них перешивалися для різних фільмів, а зараз здаються в оренду. Для незалежних студій – це справжній скарб, проте Сутягіна вважає, що навіть сучасні костюми варто відшивати окремо. Так, дорого, довго, але, вони краще сидять, мають необхідний колір, їх легко продублювати. «Я працюю зі швачкою, розкрійником, спеціалістом зі взуття та реставрації, асистентами, які добре знають специфіку професії. Робота над фільмом нагадує гру у футбол, де головне – це команда, готова до складнощів будь-якого рівня».