Ки­їв­ське ко­ло Ма­ле­ви­ча. Бой­чук

Яки­ми бу­ли від­но­си­ни між ви­да­тни­ми укра­їн­ськи­ми ху­до­жни­ка­ми і чи є між ни­ми впли­ви та не­о­чі­ку­ва­ні зв’яз­ки

Ukrainskiy Tyzhden - - ЗМIСТ МАЄ ЗНАЧЕННЯ - Те­тя­на Фі­лев­ська

Яки­ми бу­ли від­но­си­ни між ви­да­тни­ми укра­їн­ськи­ми ху­до­жни­ка­ми та чи є між ни­ми впли­ви

Ка­зи­мир Ма­ле­вич і Ми­хай­ло Бой­чук — два ха­ри­зма­ти­чні лі­де­ри ми­сте­цьких на­пря­мів по­ча­тку ХХ сто­лі­т­тя та ки­їв­сько­го ми­сте­цько­го жи­т­тя 1920-х ро­ків, які на пер­ший по­гляд ма­ють ма­ло спіль­но­го. Не­має до­ку­мен­тів, які за­свід­чи­ли б на­віть осо­би­сте зна­йом­ство між ни­ми. А втім, Бой­чук мав на Ма­ле­ви­ча зна­чно біль­ший вплив, ніж остан­ній міг со­бі зі­зна­ти­ся. І якщо пер­ший не за­ли­шив жо­дно­го сло­ва про дру­го­го, то Ма­ле­вич за­тя­то по­ле­мі­зу­вав із Бой­чу­ком, на­зи­ва­ю­чи йо­го ми­сте­цтво «мо­на­стир­ською ти­шею».

Ма­ле­вич ви­на­йшов су­пре­ма­тизм — аван­гар­дне ми­сте­цтво гео­ме­три­чної аб­стра­кції — і звіль­нив твор­чість від пре­дме­тно­сті. На­то­мість Бой­чук пра­гнув утвер­ди­ти на­ціо­наль­ний стиль, ціл­ком пре­дме­тний, спи­ра­ю­чись на іко­но­пис, на­ро­дне ми­сте­цтво та ре­не­сан­сні мо­ти­ви. Окрім тра­ди­цій­ної зо­бра­жаль­но­сті він звер­тав­ся до ста­рих за­со­бів: фре­ски та жи­во­пи­су тем­пе­рою. Ма­ле­вич зви­ну­ва­чу­вав Бой­чу­ка у ви­ко­ри­стан­ні за­ста­рі­лих за­со­бів, а остан­ній уза­га­лі був бай­ду­жий до екс­пе­ри­мен­тів су­пре­ма­ти­ста й не ли­шив про ньо­го жо­дно­го спо­га­ду. Як і ко­ли во­ни спіл­ку­ва­ли­ся та чи впли­ва­ли одне на одно­го — ось що не дає спо­кою до­слі­дни­кам до­ни­ні.

КИ­ЇВ­СЬКЕ СЕ­РЕ­ДО­ВИ­ЩЕ

За пе­ре­ка­зом, Ка­зи­мир Ма­ле­вич під час пе­ре­бу­ва­н­ня в Ки­є­ві при­ві­тав Бой­чу­ка з Но­вим 1930-м ро­ком і по­жар­ту­вав: «Ви ма­лю­є­те су­ча­сних ро­бі­тни­ків як ікон­них свя­тих. Тут є не­від­по­від­ність. Це все одно що Рам­зес ІІ ба­ла­кав би по те­ле­фо­ну або су­ча­сний кра­вець шив би смо­кінг Ісу­со­ві Хри­сто­ві». Та­ку істо­рію зга­дує Дми­тро Гор­ба­чов у не­що­дав­но опу­блі­ко­ва­ній книж­ці сво­їх «Слу­ча­їв». Тра­пи­ла­ся ця ле­ген­дар­на зу­стріч у бу­дин­ку ви­кла­да­чів Ки­їв­сько­го ху­до­жньо­го ін­сти­ту­ту, який до 1970-х сто­яв на ву­ли­ці Во­ро­ши­ло­ва, 12 (бу­дів­ля не збе­ре­гла­ся, за­раз це адре­са Яро­сла­вів Вал, 12). У не­ве­ли­чко­му дво­по­вер­хо­во­му бу­дин­ку із сад­ком жи­ли ті вчи­те­лі, що не ма­ли вла­сних квар­тир або при­їз-

ди­ли тим­ча­со­во. Там ме­шкав Юрій Са­ди­лен­ко, який за­ймав­ся ор­га­ні­за­ці­єю пер­со­наль­ної ви­став­ки Ма­ле­ви­ча в Ки­є­ві. І, ймо­вір­но, остан­ній та­кож зу­пи­няв­ся там під час сво­го пе­ре­бу­ва­н­ня в Ки­є­ві. Однак не­має пря­мих свід­чень про йо­го спіл­ку­ва­н­ня з Бой­чу­ком, то­ді як із по­явою ар­хі­ву Мар’яна Кро­пив­ни­цько­го у 2015 ро­ці ми зна­є­мо, що осо­би­сто бу­ли зна­йо­мі Ма­ле­вич і Со­фія На­ле­пин­ська-бой­чук — ху­до­жни­ця, гра­фік, пер­ша дру­жи­на Ми­хай­ла Бой­чу­ка, яка та­кож ви­кла­да­ла в Ки­їв­сько­му ху­до­жньо­му ін­сти­ту­ті.

Ка­зи­мир Ма­ле­вич опи­нив­ся в Ки­є­ві пі­сля то­го, як Ле­нін­град і Мо­скву охо­пи­ла хви­ля го­нінь на фор­ма­лі­стів. Під час по­до­ро­жі на Захід (до Вар­ша­ви та Бер­лі­на) у 1927-му художник про­сив там за­ли­ши­ти­ся, але йо­му від­мо­ви­ли. По­збав­ле­ний мо­жли­во­сті пра­цю­ва­ти й екс­по­ну­ва­ти ро­бо­ти, за­цько­ва­ний на­пад­ка­ми в пре­сі, Ма­ле­вич ді­стає за­про­ше­н­ня на ро­бо­ту в Ки­є­ві й упро­довж 1928–1930 ро­ків по­нов­лює свій зв’язок з Укра­ї­ною. Він при­їздив до Ки­є­ва що­мі­ся­ця на 10–14 днів, але мав на­мір пе­ре­їха­ти та пе­ре­вез­ти сво­їх учнів із Ле­нін­гра­да. Віль­на й спри­я­тли­ва ки­їв­ська атмо­сфе­ра остан­ніх ро­ків укра­ї­ні­за­ції все­ля­ла на­дії на ща­сли­ве май­бу­тнє.

Ма­ле­ви­ча до Ки­є­ва по­кли­ка­ли йо­го дру­зі — Лев Кра­ма­рен­ко та Ан­дрій Та­ран. Це во­ни іні­ці­ю­ва­ли пе­ред ре­кто­ром Іва­ном Вро­ною за­про­ше­н­ня ві­до­мо­го ху­до­жни­ка, а та­кож зна­но­го те­о­ре­ти­ка ми­сте­цтва й пе­да­го­га. Са­ме зав­дя­ки Кра­ма­рен­ку й Та­ра­ну ми від­на­хо­ди­мо пер­ші опо­се­ред­ко­ва­ні зв’яз­ки Ма­ле­ви­ча з Бой­чу­ком. Ми­хай­ло Бой­чук при­їхав на­вча­ти­ся до Па­ри­жа в 1908-му й осе­лив­ся в бу­дин­ку з но­ме­ром 96 на ву­ли­ці Кам­пань-прем’єр на Мон­пар­на­сі. Йо­го су­сі­да­ми по квар­ти­рі ста­ли два молоді ху­до­жни­ки з Укра­ї­ни — Лев Кра­ма­рен­ко та Ан­дрій Та­ран. Ра­зом во­ни від­ві­ду­ва­ли при­ва­тну ми­сте­цьку Ака­де­мію Ран­со­на. Кра­ма­рен­ко й Та­ран ста­ли свід­ка­ми на­ро­дже­н­ня вла­сно­го ху­до­жньо­го сти­лю Бой­чу­ка, за­сно­ва­но­го на мо­дер­но­му за­хі­дно­єв­ро­пей­сько­му ми­сте­цтві й ви­вчен­ні твор­чо­сті Ві­зан­тії та Ки­їв­ської Ру­сі. То­ді ж та­ки в Па­ри­жі осе­лив­ся Оле­ксандр Архипенко, а че­рез рік при­їха­ла Оле­ксан­дра Ек­стер. Ці­ле покоління ху­до­жни­ків з Укра­ї­ни шу­ка­ло но­во­го ми­сте­цтва в не­о­фі­цій­ній сто­ли­ці Єв­ро­пи, утво­рив­ши укра­їн­ську шко­лу в Па­ри­жі.

Ці­ка­во, що на той час Бой­чук уже встиг по­вчи­тись у Льво­ві, Ві­дні, Кра­ко­ві та Мюн­хе­ні, але ні­ко­ли не бу­вав у Ки­є­ві й не ба­чив на вла­сні очі зна­ме­ни­тих зраз­ків ми­сте­цтва Ки­їв­ської Ру­сі, яким ду­же за­хо­плю­вав­ся. Кра­ма­рен­ко

на­вчав­ся жи­во­пи­су в Пе­тер­бурзь­кій ака­де­мії, але са­ме ви­кла­дач Ака­де­мії Ран­со­на Мо­ріс Де­ні за­ко­хав мо­ло­до­го укра­їн­сько­го ху­до­жни­ка в мо­ну­мен­та­лізм. Пі­сля по­вер­не­н­ня з Фран­ції Кра­ма­рен­ко й Та­ран ба­га­то ро­ків пра­цю­ва­ли ра­зом. У Пе­тер­бур­зі в 1913-му во­ни пред­ста­ви­ли пер­шу пі­сля по­до­ро­жей Єв­ро­пою спіль­ну екс­по­зи­цію — «Ві­зан­тій­ську ви­став­ку», що скла­да­ла­ся пе­ре­ва­жно з ескі­зів і ком­по­зи­цій за­ду­ма­них мо­ну­мен­таль­них пан­но.

Хо­ча Кра­ма­рен­ко й Та­ран не вві­йшли до ко­ла учнів і по­слі­дов­ни­ків Бой­чу­ка, як це зро­би­ли три Со­фії (Се­гно, Бо­ду­ен де Кур­те­не та На­ле­пин­ська), що жи­ли в су­сі­дній па­ризь­кій квар­ти­рі, але їх по­єд­ну­вав ін­те­рес до ві­зан­тій­ської тра­ди­ції та мо­ну­мен­таль­них форм. У 1918 ро­ці Кра­ма­рен­ко по­вер­та­є­ться до Укра­ї­ни, а на по­ча­тку 1920-х стає ре­кто­ром Ки­їв­сько­го ху­до­жньо­го ін­сти­ту­ту, де то­ді вже кіль­ка ро­ків пра­цю­ва­ла май­стер­ня Ми­хай­ла Бой­чу­ка. От­же, у се­ре­ди­ні 1920-х ро­ків Кра­ма­рен­ко та Бой­чук зно­ву су­сі­ди: цьо­го ра­зу по­руч роз­та­шо­ва­ні їхні май­стер­ні, але вза­є­ми­ни між ни­ми по­гір­шу­ю­ться. Іри­на Ждан­ко, яка бу­ла уче­ни­цею Кра­ма­рен­ка, а зго­дом йо­го дру­жи­ною, ба­чи­ла при­чи­ни ці­єї не­при­я­зні в за­галь­ній си­ту­а­ції, що скла­ла­ся в укра­їн­ських ху­до­жніх ко­лах у 1920 ро­ках: «Мо­жна при­пу­сти­ти, що не­при­язнь Кра­ма­рен­ка до Бой­чу­ка по­ді­ляв і Ан­дрій Та­ран, і за­про­ше­ні в ін­сти­тут Ка­зи­мир Ма­ле­вич та Ві­ктор Паль­мов: за­над­то від­рі­зня­ли­ся во­ни від Ми­хай­ла

Бой­чу­ка всім сво­їм обра­зом, і творчим, і люд­ським, і ба­чи­ли в Бой­чу­ко­ві та йо­го учнях перш за все й пе­ре­ва­жно сти­лі­за­то­рів». Во­дно­час Ждан­ко ви­знає, що сти­лі­за­тор­ство бу­ло вла­сти­ве не ли­ше бой­чу­кі­стам, а одна­ко­во й учням Кра­ма­рен­ка: «Не ви­пад­ко­во по­ча­ток тих і ін­ших — у ми­сте­цтві мо­дер­ну, у йо­го іде­ях, у сти­хії йо­го ху­до­жньої мо­ви». Та­ким чи­ном, де­які ро­бо­ти пред­став­ни­ків обох май­сте­рень близь­кі й за ча­сом ви­ко­на­н­ня, й за ха­ра­кте­ром. Ба біль­ше, на­віть до­ля цих тво­рів бу­ла одна­ко­вою: біль­шість із них зни­щи­ла­ся в 1930–1940-му. Най­дов­ше до по­ча­тку 1940-х ро­ків про­існу­вав роз­пис кон­фе­ренц-за­лу Все­укра­їн­ської ака­де­мії на­ук, який під ке­рів­ни­цтвом Кра­ма­рен­ка ви­ко­на­ли йо­го учні Іри­на Ждан­ко та Юрій Са­ди­лен­ко. Са­ме до оформ­ле­н­ня цьо­го за­лу Ка­зи­мир Ма­ле­вич зро­бив свій шкіц, що збе­рі­га­є­ться ни­ні в На­ціо­наль­но­му ху­до­жньо­му му­зеї Укра­ї­ни.

Зі Львом Кра­ма­рен­ком Ма­ле­вич був зна­йо­мий, імо­вір­но, із се­ре­ди­ни 1910-х. Во­ни пе­ре­ти­на­ли­ся в ми­сте­цьких ко­лах у Мо­скві та Пе­тер­бур­зі. Але ті­сно за­при­я­те­лю­ва­ли в се­ре­ди­ні 1920-х ро­ків, ко­ли Кра­ма­рен­ко їздив зі сво­ї­ми сту­ден­та­ми в ДІНХУК — Дер­жав­ний ін­сти­тут ху­до­жньої куль­ту­ри в Ле­нін­гра­ді. Ма­ле­вич йо­го очо­лю­вав. Осо­бли­во близь­ко ху­до­жни­ки по­то­ва­ри­шу­ва­ли вже в Ки­є­ві, ко­ли остан­ній при­їздив пра­цю­ва­ти в Ху­до­жньо­му ін­сти­ту­ті. Се­ред ба­га­тьох ми­сте­цьких об’єд­нань укра­їн­сько­го ху­до­жньо­го жи­т­тя то­го

ча­су Ма­ле­вич обрав Об’єд­на­н­ня су­ча­сних ми­тців Укра­ї­ни й при­став до ньо­го. За­снов­ни­ка­ми ОСМУ в 1926-му бу­ли Кра­ма­рен­ко й Та­ран. Чле­ни об’єд­на­н­ня орі­єн­ту­ва­ли­ся на за­хі­дно­єв­ро­пей­ське ми­сте­цтво й здо­бу­тки мо­дер­ну в жи­во­пи­сі. До ньо­го вхо­ди­ли Ві­ктор Паль­мов, Па­вєл Го­лу­бя­тні­ков, Дми­тро Ша­ви­кін, Ана­толь Пе­три­цький та ін­ші.

РЕФЛЕКСІЯ ТА РЕАКЦІЯ

Ма­ле­вич упер­ше по­ба­чив ро­бо­ти бой­чу­кі­стів у 1912 ро­ці на ви­став­ці «Со­юз молоді», де по­руч із Ма­ле­ви­чем, Ла­ріо­но­вим і Та­тлі­ним екс­по­ну­ва­ли­ся тво­ри Со­фії На­ле­пин­ської та Ге­ле­ни Шрамм, які щой­но по­вер­ну­ли­ся з Па­ри­жа й пе­ре­бу­ва­ли в ей­фо­рії від но­во­го сти­лю. На тлі не­о­при­мі­ти­віст­ських ро­біт не­о­ві­зан­тизм бой­чу­кі­стів зда­вав­ся ціл­ком ор­га­ні­чним. І ті, й ін­ші звер­та­ли­ся до іко­но­пи­сних тра­ди­цій, до­ра­фа­е­лів­сько­го ми­сте­цтва, бу­ли ри­тмі­чні та пло­щин­ні. Укра­їн­ський істо­рик ми­сте­цтва Дми­тро Гор­ба­чов за­ува­жує: «І в Бой­чу­ка, і в Окса­ни Павленко в пер­со­на­жів зу­стрі­ча­є­мо дві лі­ві но­ги або дві пра­ві. Чо­му? Бо в іко­нах так бу­ло, щоб під­кре­сли­ти, що ми ма­лю­є­мо не зем­ний світ, а не­бе­сний, а в не­бе­сно­му не так, як у зем­но­му. У зем­но­му є лі­ва но­га й пра­ва, а там, мо­же, і не­ма двох лі­вих, ні­хто не знає, але аби не як у лю­дей».

Ще до по­ча­тку ро­бо­ти Ма­ле­ви­ча в Ки­є­ві в 1927-му він і Бой­чук во­дно­час пе­ре­бу­ва­ли на За­хо­ді. Ма­ле­вич з бе­ре­зня до черв­ня 1927 ро­ку був із пер­со­наль­ною ви­став­кою у Вар­ша­ві та Бер­лі­ні. А Бой­чук ра­зом із Та­ра­ном та Се­для­ром від­ві­да­ли з ли­сто­па­да 1926-го по тра­вень 1927-го Ні­меч­чи­ну, Фран­цію та Іта­лію, ви­вча­ю­чи но­ві тен­ден­ції в ху­до­жній осві­ті, щоб за­сто­су­ва­ти но­во­вве­де­н­ня в Ки­їв­сько­му ін­сти­ту­ті. То­чкою пе­ре­ти­ну обох по­до­ро­жей став Ба­у­га­уз у Дес­сау, який осо­бли­во вра­зив Се­для­ра (він на­пи­сав окре­му ста­т­тю про Ба­у­га­уз). Ре­ктор КХІ Іван Вро­на пра­гнув пе­ре­тво­ри­ти ін­сти­тут на «Ки­їв­ський Ба­у­га­уз». За кіль­ка ро­ків ці по­до­ро­жі ста­ли при­во­дом для аре­штів і зви­ну­ва­чень у шпи­гун­стві всіх ху­до­жни­ків.

Ки­їв­ський пе­рі­од Ма­ле­ви­ча (1928– 1930) по­зна­че­ний актив­ною по­ле­мі­кою з бой­чу­кі­змом. У стат­ті «Ар­хі­те­кту­ра, стан­ко­вий жи­во­пис, скульптура», яку, ско­ро­тив­ши й від­цен­зу­ру­вав­ши, опу­блі­ку­ва­ли в дру­го­му номері ки­їв­сько­го жур­на­лу «Аль­ма­нах-аван­гард» у 1930 ро­ці, Ма­ле­вич про­сто з пер­ших ряд­ків на­па­дає на Бой­чу­ка. «Ху­до­жни­ки, ні­что­же сум­ня­ше­ся, фор­ми мо­ну­мен­таль­но­го мо­на­стир­сько­го ма­ляр­ства вби­ра­ють у ша­ти на­шої су­ча­сно­сті, а облич­чя за­ли­ша­є­ться в ду­хов­ній ла­ві мо­на­стир­ських ли­ків», — за­явив він. Фран­цузь­кий істо­рик ми­сте­цтва Жан-клод Мар­ка­де ко­мен­тує цей ви­пад Ма­ле­ви­ча: «По­мі­тною тут є уда­ва­на су­пе­ре­чність із по­стій­ни­ми ви­слов­лю­ва­н­ня­ми жи­во­пи­сця про мі­сце іко­ни в йо­го ху­до­жньо­му ста­нов­лен­ні, але для ньо­го, як і для всіх но­ва­то­рів ро­сій­сько­го та укра­їн­сько­го лі­во­го ми­сте­цтва пер­шої чвер­ті ХХ сто­лі­т­тя, художник по­ви­нен по­збу­ти­ся по­вто­ре­н­ня-імі­та­ції, щоб ство­рю­ва­ти но­ве, на­при­клад не зо­бра­жа­ти ря­дже­них кол­го­спни­ків, а, від­штов­ху­ю­чись від су­ча­сно­сті, ство­ри­ти по­за­ча­со­ве».

У ли­стах до Льва Кра­ма­рен­ка Ма­ле­вич пи­сав: «Світ ми­сте­цтва є сві­том «без­ре­чо­во­сті»; ра­дян­ське ми­сте­цтво є сим­во­лі­чним, а не на­ту­ра­лі­сти­чним чи ре­а­лі­сти­чним. Фре­ска — це по­мил­ко­ве яви­ще в про­ле­тар­сько­му ми­сте­цтві. Фре­ски є ча­сти­ною мо­на­стир­ської ти­ші, то­ді як сьо­го­дні ми по­тре­бу­є­мо змі­ни форм, тем та ідей. Уві­чню­ва­ти на сті­нах те, що не­вдов­зі ста­не за­ста­рі­лим, озна­чає вво­ди­ти в ома­ну» (лист від 2 жов­тня 1931 ро­ку). Тут він був від­вер­ті­шим, ніж у стат­ті, у якій мав вка­за­ти ва­жли­вість мо­ну­мен­таль­но­го ми­сте­цтва. Ка­зи­мир Ма­ле­вич вів ни­щів­ну кри­ти­ку фре­ско­во­го жи­во­пи­су, хо­ча на по­ча­тку сво­єї твор­чо­сті не раз звер­тав­ся до йо­го за­со­бів. Але най­біль­ша су­пе­ре­чність по­ля­га­ла на­віть не в цьо­му, а в то­му, що на по­ча­тку 1930-х він пра­цю­вав над іде­я­ми на­стін­но­го роз­пи­су вже зга­да­но­го кон­фе­ренц-за­лу ВУАН, Ле­нін­град­сько­го те­а­тру Чер­во­ної ар­мії та Бу­дів­лі з’їздів у Мо­скві. Йо­го та­кож ці­ка­ви­ла ро­бо­та над ко­льо­ро­вим ви­рі­ше­н­ням роз­пи­сів но­во­го за­лі­зни­чно­го вок­за­лу в Ки­є­ві.

Пі­сля звіль­не­н­ня в 1930 ро­ці він обра­же­но за­ки­дав Бой­чу­ко­ві в ли­сті до Кра­ма­рен­ка: «Ме­не То­мах ви­ки­нув, Вас теж. Бой­чук ра­діє, але від цьо­го жи­т­тя не зра­діє, усі во­ни шко­дять і ро­блять це під при­кри­т­тям мар­кси­зму. Ті, що при­кри­ли­ся мар­кси­змом, про­во­дять ста­ру фор­му, пар­тій­ні ж лю­ди теж за­мо­ро­че­ні та не зна­ють і не ба­чать за змі­стом су­ча­сним утвер­дже­н­ня ста­рої фор­ми ми­сте­цтва в жит­ті».

Ху­до­жни­ки в но­вій Ра­дян­ській ім­пе­рії му­си­ли ви­ко­ну­ва­ти сум­но­зві­сну «мо­ну­мен­таль­ну про­па­ган­ду», про яку Лє­нін ми­мо­во­лі зга­дав у при­ва­тній роз­мо­ві, але яка ста­ла на­ста­но­вою для ці­ло­го покоління ми­тців. «Мо­ну­мен­таль­на

про­па­ган­да» по­трі­бна на­ро­до­ві, ми­сте­цтво ж стан­ко­ве не по­трі­бне, на ньо­му ка­ї­но­ве тав­ро «бур­жу­а­зно­сті» та «ін­ди­ві­ду­а­лі­зму». У Ра­дян­сько­му Со­ю­зі не бу­ло сво­єї шко­ли мо­ну­мен­та­лі­зму, то­му ки­їв­ська, до якої на­ле­жа­ли і бой­чу­кізм, і шко­ла Кра­ма­рен­ка, на­бу­ла швид­ко­го ви­зна­н­ня та по­пу­ляр­но­сті. Ма­ле­вич при­свя­тив кіль­ка остан­ніх ста­тей спро­сту­ван­ню ці­єї те­зи й ар­гу­мен­ту­вав пер­вин­ність стан­ко­во­го ми­сте­цтва пе­ред усі­ма ін­ши­ми йо­го ви­да­ми. Він від­по­від­ав Лє­ні­ну без ре­ве­ран­сів: «По­трі­бно бу­ти аб­со­лю­тно слі­пою й глу­хою лю­ди­ною, щоб не ба­чи­ти всіх до­ся­гнень, яким у наш вік спри­я­ло стан­ко­ве ма­ляр­ство. Лю­ди­на, по­збав­ле­на зда­тно­сті роз­би­ра­ти­ся в яви­щах ми­сте­цтва, мо­же ка­за­ти про те, що стан­ко­ве ма­ляр­ство є ні­кчем­ною кар­тин­кою, а мо­ну­мен­таль­не на­стін­не — це ше­девр су­ча­сно­сті з від­по­від­ни­ми зав­да­н­ня­ми на­шо­го ча­су». За кіль­ка ро­ків сма­ки мо­жно­влад­ців змі­ни­лись і стан­ко­ві­зму по­вер­ну­ли прі­о­ри­тет, на­то­мість мо­ну­мен­та­лізм бу­ло від­ки­ну­то.

СКЛА­ДНІ ПЕРЕПЛЕТІННЯ

Го­во­ря­чи про Бой­чу­ка та Ма­ле­ви­ча, ми звер­та­є­мо­ся до ще одно­го ва­жли­во­го пи­та­н­ня, яке до­сі не має одно­зна­чно­го по­ясне­н­ня. Чи на­ле­жить бой­чу­кізм до аван­гар­ду? У ме­жах не­що­дав­ньої ви­став­ки «Бой­чу­кізм» у «Ми­сте­цько­му ар­се­на­лі» від­бу­ла­ся дис­ку­сія на цю те­му, але в ре­зуль­та­ті не бу­ло зна­йде­но ні від­по­віді, ні на­віть кри­те­рі­їв ви­зна­че­н­ня.

Ми­сте­цтво­зна­ви­ця Ві­та Су­сак ци­тує мір­ку­ва­н­ня са­мо­го Ми­хай­ла Бой­чу­ка, який ви­зна­чав по­хо­дже­н­ня сво­го сти­лю так: «Від ім­пре­сіо­ні­стів пі­шли не­о­ім­пре­сіо­ні­сти й пу­ри­сти (Се­занн, Ґо­ґен, Він­сент ван Гог). Із пу­ри­зму ви­хо­дить Ма­тісс, ку­бі­сти, фу­ту­ри­сти й бой­чу­кі­сти». Ма­ле­вич вва­жав одни­ми з най­ва­жли­ві­ших дже­рел су­пре­ма­ти­зму се­зан­нізм і ку­бізм. Не за­гли­блю­ю­чись в ана­ліз сти­лів і на­пря­мів, му­си­мо ви­зна­ти спіль­не по­хо­дже­н­ня бой­чу­кі­зму та су­пре­ма­ти­зму, при­найм­ні з де­кла­ра­цій їхніх за­снов­ни­ків.

Ми­ро­сла­ва Му­драк, що до­слі­джує укра­їн­ський мо­дер­нізм, акцен­тує на ва­жли­во­сті на­ро­дно­го ми­сте­цтва: «Бой­чук ішов у но­гу з фо­ві­ста­ми та екс­пре­сіо­ні­ста­ми, які ви­вча­ли на­ро­дне ми­сте­цтво, трай­баль­ні ма­ски та гру­бу рі­зьбу по де­ре­ву, вба­ча­ю­чи в них дже­ре­ло на­тхне­н­ня для су­ча­сно­го ми­сте­цтва. Однак той факт, що Бой­чук вжи­вав ста­ру те­хні­ку пи­сьма, та­ку як фре­ско­вий жи­во­пис або тем­пе­ра, а та­кож те, що він на­слі­ду­вав тра­ди­цій­ні сти­лі, зма­льо­ву­ю­чи су­ча­сні сю­же­ти, ста­ви­ло йо­го осто­ронь на­віть від цих еска­пад в аль­тер­на­тив­ні фор­ми ми­сте­цтва».

Хо­ча Ма­ле­вич і на­ма­гав­ся ди­стан­ці­ю­ва­ти­ся від та­бо­ру бой­чу­кі­стів, він не міг ігно­ру­ва­ти бой­чу­кізм. Ним бу­ла про­ся­кну­та атмо­сфе­ра Ки­їв­сько­го ін­сти­ту­ту, він за­кра­дав­ся та­кож до вла­сно­го но­во­го під­хо­ду Ма­ле­ви­ча до зо­бра­же­н­ня люд­ської по­ста­ті в пі­зніх порт­ре­тах по­ча­тку 1930-х. На­при­клад, пор­трет Окса­ни Павленко, ви­ко­на­ний Се­для­ром, і порт­ре­ти донь­ки та дру­жи­ни Ма­ле­ви­ча на­пи­са­ні май­же во­дно­час. Ми­ро­сла­ва Му­драк за­ува­жує: «Він не зміг пов­ні­стю уни­кну­ти впли­ву бой­чу­кі­зму та йо­го про­то­ре­не­сан­сних мо­де­лей. На­віть у вла­сній ав­то­біо­гра­фії Ма­ле­вич ви­рі­зняє Чі­ма­буе за той са­мий спо­кій, який він ото­то­жню­вав із се­лян­ським ду­хом… Біль­ше то­го, остан­ні ма­люн­ки Ма­ле­ви­ча, якщо їх про­ана­лі­зу­ва­ти в кон­текс­ті ки­їв­сько­го бой­чу­кі­зму, свід­чать про це дра­ма­ти­чне по­вер­не­н­ня від аб­стра­кції до вклю­че­н­ня се­лян у су­блі­мо­ва­ний ланд­шафт і без­по­во­ро­тно збли­жує йо­го, якщо тіль­ки не ска­за­ти втя­гує, в ор­бі­ту бой­чу­кі­зму».

Ще кра­ще по­яснює скла­дний зв’язок бой­чу­кі­зму з Ма­ле­ви­чем Жа­нКлод Мар­ка­де: «До­мі­ну­ва­ли в лі­во­му ми­сте­цтві пан­фу­ту­ризм і кон­стру­кти­візм, які про­ти­став­ля­ють се­бе і на­ту­ра­лі­зму, і ака­де­мі­зму, і не­о­ві­зан­ти­зму в ра­дян­сько­му зма­лю­ван­ні бой­чу­кі­стів. По­зи­ція Ма­ле­ви­ча в цьо­му су­зір’ї, як мо­жна очі­ку­ва­ти, своє­рі­дна. Він міг би бу­ти со­ра­тни­ком і спе­ктра­лі­зму Бо­го­ма­зо­ва, і на­віть бой­чу­кі­зму, оскіль­ки йо­го пос­тсу­пре­ма­ти­чна па­лі­тра, що ви­ни­кла са­ме в пе­рі­од, зва­ний Дми­тром Гор­ба­чо­вим «ре­укра­ї­ні­за­ці­єю Ма­ле­ви­ча», грає зі всі­ма ко­льо­ра­ми ко­льо­ро­во­го спе­ктра, і йо­го зна­ко­ва си­сте­ма чер­пає свої прин­ци­пи фор­ми й ко­ло­ри­сти­ки рад­ше з іко­но­пи­су. Але, най­імо­вір­ні­ше, йо­му чу­жі бу­ли і екс­пре­сіо­нізм су­спіль­но-по­лі­ти­чної дій­сно­сті, і іко­но­пи­сні ри­зи в бой­чу­кі­стів. Уся йо­го твор­чість між 1928–1933 ро­ка­ми є ство­ре­н­ням но­вої жи­во­пи­сної ре­аль­но­сті, що від­штов­хну­ла­ся від со­ціо­по­лі­ти­чної дій­сно­сті. Мо­жна ска­за­ти, що пос­тсу­пре­ма­ти­чна твор­чість Ма­ле­ви­ча є одно­ча­сно мов­ча­зним по­ри­вом у ме­та­фі­зи­чне бу­т­тя лю­ди­ни й мов­ча­зним кри­ком пе­ред тра­гі­змом люд­сько­го існу­ва­н­ня в еру жа­хли­во­го ста­лі­ні­зму».

От­же, ми мо­же­мо про­сте­жи­ти зв’язок Ма­ле­ви­ча й Бой­чу­ка від се­ре­ди­ни 1910-х до по­ча­тку 1930-х. По­при те що, окрім одні­єї ле­ген­дар­ної зу­стрі­чі, ми не ма­є­мо ін­ших свід­чень про зна­йом­ство ми­тців, вер­сія про вплив бой­чу­кі­зму на пі­зньо­го Ма­ле­ви­ча до­сить пе­ре­кон­ли­ва. Крім то­го, зі­став­ле­н­ня двох на­пря­мів, від­мін­них те­ма­ти­чно та ви­ра­жаль­ни­ми за­со­ба­ми, ди­вує спіль­ни­ми дже­ре­ла­ми.

Фре­ска як дже­ре­ло твор­чо­сті й кри­ти­ки. Ка­зи­мир Ма­ле­вич, ескіз до фре­ски «Тор­же­ство не­ба», 1907 рік, Дер­жав­ний ро­сій­ський му­зей у Санкт- Пе­тер­бур­зі

Спіль­ні ко­рі­н­ня і до­ля. Бой­чу­кізм і су­пре­ма­тизм по­ста­ють на осно­ві єв­ро­пей­сько­го жи­во­пи­сно­го аван­гар­ди­зму. У 1930–1940 ро­ках тво­ри в обох сти­лях ма­со­во ни­щи­ли­ся. Ми­хай­ло Бой­чук «Пор­трет Ан­дрія Ше­пти­цько­го», 1910 рік ( лі­во­руч). Лев Кра­ма­рен­ко «Жі­но­чий...

Укра­їн­ський мо­ну­мен­таль­ний жи­во­пис. Ми­хай­ло Бой­чук на тлі жи­во­пи­сної ком­по­зи­ції «Свя­то вро­жаю» (роз­пи­си не збе­ре­гли­ся) для Хар­ків­сько­го чер­во­но­за­вод­сько­го те­а­тру, 1935 рік

Newspapers in Ukrainian

Newspapers from Ukraine

© PressReader. All rights reserved.