Incesti dhe mëmësia, çfarë ndodh në shfaqjen e Ema Andreas
“Në këtë marrëdhënie nëna nuk shihet kurrë si femra që tundon ende dhe biri jo me domosdo si mashkulli i munguar”
Teatri bashkëkohës në botë por dhe në Shqipëri, së paku shfaq sot tri prirje kryesore: 1) ruajtja e një formati klasik, të traditës më të mirë teatrore e sprovuar nga koha, që mund ta quajmë “teatri i oborrit”, “teatri elitar”, i një pakice njerëzish që kënaqen me idetë, mendimet e thella, lojën e mendjes, filozofimin, konfliktet sociale dhe ato që përthellohen në psiken e traumatizuar të njeriut përballë krimit, vdekjes, dashurive të pamundura, lakmisë shkatërruese të pushtetit, parasë, egos që s’njeh kufi dhe kërkon sundim etj., 2) teatri demokratik i përkushtuar, më së shumti, për masat e gjera të popullit, ku luhet e teprohet me banalitetin, gjendjet sentimentale dhe spekulative, me argëtimin si të tillë, falë një thjeshtësie që shkon shpesh në skaj si në ligjërimin dramatik, ashtu edhe në aktrim, regji, skenografi, çka shprehet gjer dhe në mjediset e hapura të shfaqjeve, në rrugë, sheshe publike, stadiume, fabrika të braktisura etj., 3) teatri eksperimental, ku ka një rebelim ndaj formave dhe klisheve të sprovuara teatrore, refuzimin e tyre, kërkimin për kode e gjuhë të re, paradokset dhe shpesh shkeljen e “ligjeve të shenjta” të teatrit, pasuar me sfidën ndaj tabuve, kokëkrisjen etj. Pikërisht në këtë hulli të fundit epohej me tërësej gjithë koncepti regjisorial i Dino Mustafiqit dhe aktrimi i Ema Andreas dhe Matia Llupas në shfaqjen “Nëna dhe fëmija”, e autorit norvegjez Jon Fosse....
Me kritikun Miho Gjini shkova dhe e pashë shfaqjen, e cila jepej në një godinë dy katëshe, dikur studio skulptorësh, sot e kthyer në një sallë polifunksionale, me termat e sotëm “multimediale”, e quajtur habitshëm “Tulla”, diçka komike, si e vjetër, ku pahu i ardhur nga eksperimenti të kujton disi edhe dadaistët e të tjerë sosh që e përshfaqnin dhe e gatisnin artin e tyre shpesh nëpër ngrehina të braktisura si refuzim ndaj luksit, rehatit dhe “klasikes”. Në mes të sallës ishte çelur një udhë mbuluar me linoleum të bardhë, ku spikasnin gjithandej ca zhgarravina, njolla të zeza, shenjë e rrëmujës, e kaosit, e çoroditjes, e inatit. Me sa duket dora e nënkuptuar nga ato zhgarravina fëmijërore ishte teje nervoze si vetë subjekti që na rrëfehet. Në mes të udhës- ulluk, ku lëvizin dy aktorët e dramës, Ema Andrea si nënë dhe Matia Llupa si biri i saj, ka një “paralele”, ku të dy, herë pas here, hidhen e rrotullohen si në një tra ekuilibri. Kjo fizkulturë e përsëritur duket se pohon, së paku, dy ide: nevojën e ekuilibrit në shtjellën e një konflikti mitik nënë- bir, i cili vdjerret dhe shkon thuajse në prag të incestit tanimë si një marrëdhënie e degraduar dhe, e dyta, një farë konflikti fizik e karshillëk njëri përkundër tjetrit, shkaktuar nga historia traumatike ku nëna braktis birin- fëmijë, ndërsa biri i burrëruar ndjehet i frustruar nga mungesa e dashurisë së nënës teksa është rritur dhe ka dalë në jetë. Janë të dy të vetmuar, të braktisur, të stresuar. Ankthi ekzistencial i jetës, frustrimet e saj mbarë e prapë, vrapi i çmendur në ikamendjet raskapitëse, drejt një karriere, a një mirëqenieje a lirisë së munguar e të shumëdëshiruar, krijon atë boshin e frikshëm që vjen kur ti bën “llogaritë”: ku isha, çfarë bëra, a e gjeta paqen, a e preka lumturinë? Dhe përgjigja është: “Jo, o njeri, vrapi i çmendur s’të ka lënë kohë dhe hapësirë, vrapi si ena bosh, pa ahur, vrapi që të civilit dhe shpirtin ta zbraz!...” Kemi aq shumë nevojë për tjetrin, sepse pa “tjetrin” nuk jemi dot vetvetja, pa “tjetrin” ne e humbasim përfundimisht vetveten...
Afërmendsh se është një shfaqje që rrugëton në hapësirën e eksperimentit ose, thënë më drejt, të një teatri që aplikon kode dhe shënjime postmoderne, ku, siç thamë, vendi i veprimit skenik vendoset në mes të sallës, spektatorët rrinë rreth e rreth këtij vendi, diçka te 50- 80 vetë, me aq sa i bënte shfaqjet e tij dhe regjisori i famshëm Jerzhi Grotovski ose italiani Luka Ronkone, duke realizuar atë që quhet “kontakt njerëzor”, pra një zbritje mundësisht e epërme e nivelit të komunikimit, sy për sy, midis aktorit dhe spektatorit, ku gënjeshtra më e vogël, ku tjetërsimi dhe “maska” aktoriale, e domosdoshme dhe aktive në skenën e ngritur të një teatri klasik, prishin shumë punë, rrënojnë stilin dhe jo vetëm që bie në sy dhe aktori mbetet zbuluar cullak, por ato e tëhuajnë vetë këtë lidhje dhe komunikim. Teksa e shihja aktrimin e Emës dhe Matia Llupas, kishte çaste që ata vërtet humbitnin në përpëlitjet e tyre shpirtërore, te mllefet dhe dufet e dy qenieve mbushur me zemërim, që mëmësia dhe gjiri i qumështit i kishte lidhur në zanafillë kur nis e bulbon dashuria e amshueshme e nënës ndaj birit dhe anasjelltas. Dhe vija re se qenë të vërtetë, se rrekeshin ta “përsendëzonin” marrëdhënien e tyre të vështirë, komplekse, mbushur me kundërthënie e një terr ndërdijesor që përziente e shpesh ngatërronte fillet ontologjike të qenies nënë- bir, kur gati- gati mëria, hakmarrja, zemërimi, po aq dashuria e munguar dhe e keqkuptuar, përçmimi dhe neveria, gjer dhe tundimi, i shpinte ata në udhën pa krye, në qorrsokakun fatal ku rreziku i konvertimit të mëmësisë në tundim na përplaset sysh. Kjo vinte më shumë nga ideja regjisoriale, rrjedhimisht edhe nga aktrimi me orientimin që ai kishte, se sa nga autori, i cili, sipas meje, me aq sa e perceptova tek- stin, e vendoste optrinë e tij pikërisht në shkaqet e tronditjes së marrëdhënies dramatike nënë- bir: braktisja e fëmijës në çastin kur ai duhet ta tejkalojë dashurinë e mishit dhe qumështit të gjirit që vjen nga mëmësia, për të mbërritur në një tjetër stad, tashmë moral, ku dashuria e nënës ndaj birit dhe birit ndaj nënës sublimohen në një nivel thuajse të shenjtëruar.
Kisha dëgjuar tej e tëhu se shfaqja kishte elemente të incestit. Kjo lloj letërsie, më shumë e pëlqyer nëpër filma, ka një farë spekulacioni në vetvete, kinse për të sfiduar tabutë dhe për të prekur gjësende që quhen ende të “shenjta” dhe “absolute”. Asgjë të keqe s’ka që edhe tema të tilla të mprehta të vijnë përpara syve të publikut shqiptar, paçka se në përgjithësi ai është tejet konservator dhe nuk ia ka ënda trajtesa të tilla, sado në rrafshe psikanalitike qofshin. Kombe të tjerë më të emancipuar kanë kohë që i sjellin subjekte të tilla, ku rrënjëzohen traumat dhe komplekset e njeriut, ndër to edhe seksualet, nga tabuizimi dhe klish- etë e ngurta morale etj. Unë jam që edhe argumente kësilloj të vijnë në teatër e të shfaqen publikisht pasi dukuri të tilla gjenden brenda vetë qenies. Unë nuk jam kur këto kthehen në vetëqëllim. Nuk më tronditi derdhja e dy shisheve me qumësht mbi gjinjtë e zbuluar të aktores Ema Andrea ( i lumtë për guximin e saj në voli të artit dhe shembjes së tabuve edhe në aktrim!). Unë e dekodova atë pikërisht në sfidën që kjo grua kishte ndaj të birit dhe “harresës” që ai kishte pasur ndaj fatit të saj, teksa dikur, ende i vockël, e lakmonte atë burim jetik, qumështin mëmësor dhe luante me gjinjtë. Bukur! Gjinjtë dikur ishin lodra dhe burim kënaqësie mishtore, por jo ende seksuale. Gjinjtë e gruas bëhen seksuale, kur fëmija bëhet burrë, mashkull. Prandaj nëna e Emës ia lyen gjoksin të birit me një lëng të kuq, që gjithkush e konoton si gjak, pra si simbolika mashkullore. Qumësht dhe gjak, burrë dhe grua. Nëna kërkon që ai të bëhet burrë. Po deri ku?
Unë them se regjisori skenën alegorike të gjinjve dhe të qumështit e ka “vizionuar” gjegjësisht një ideje të pohuar nga vetë personazhi i nënës, si kundërvënie ndaj të birit që e kishte harruar, në mos mohuar. Në fakt të dy janë të fajshëm, të dy kanë mohuar e braktisur njëritjetrin dhe apologjia e autorit, me sa perceptova unë, ishte domosdoja e një vitalizimi të marrëdhënies eterne dhe mitike nënë- bir, kur përfundimisht ne shkëputemi nga prania dhe nevoja fizike dhe riformatohemi në një nivel tjetër marrëdhëniesh, tashmë fund e krye shpirtëror e moral. Në këtë marrëdhënie nëna nuk shihet kurrë si femra që tundon ende dhe biri jo me domosdo si mashkulli i munguar, që zëvendëson atin e munguar, por në një tjetër nivel, formë dhe brendi psikike. Ky raport kaq i brishtë dhe lehtësisht i konvertueshëm drejt incestit vjen në shfaqje jo si realitet i ndodhur, por si rrezik dhe mundësi gabimi, prandaj dhe marrëdhënia nënë- bir midis dy aktorëve përvijohet pikërisht në këtë kambanë alarmi, te ky shilarës rreziku dhe frike për t’i dhënë raportit të munguar përhirimin dhe shenjtërimin që ai ka në vetvete. Unë dua të kujtoj, bie fjala, se në tragjedinë “Oresti” të Eskilit, Klitenmnestra, nëna e tij që kishte vrarë burrin e vet dhe babanë e Orestit, Agamemnonin si mbret dhe hero, teksa djali kërkon që ta vrasë, ajo i nxjerr gjirin mëmësor duke i kujtuar se ishte ushqyer nga qumështi i saj. Por Oresti ia ngul thikën pikërisht mu në gji. Gjiri i Klitenmenstrës ishte tashmë i përdhosur, prandaj dhe vrasja që ai i bëri të ëmës u legjitimua si e drejtë e rekomanduar dhe e lejuar nga hyjnitë. Në dramë nuk kemi vrasje. Faji duket se tejkalohet në formën e një katarse për t’i konceptuar ndryshe marrëdhëniet nënë- bir. Jo gjiri dhe qumështi i nënës kamë të drejtën e sundimit të njërit ndaj tjetrit, ose atë të refuzimit dhe neverisë, por nivelet e reja shpirtërore dhe humane që pranojnë përgjegjësinë reciproke, kur dashuria konvertohet për fat të keq në mëri, hakmarrje, tjetërsim, gjer dhe në tundim. Ky raport kaq i ndërlikuar, në fije të perit, erdhi falë një loje plot vrulle nga të dy aktorët, Ema me përvojën e saj, zërin imponues, klithmat, plastikën e zhdërvjelltë, një rreptësi e cinizëm që vetëshprehet e buron nga gjithë qenia e saj aktoriale dhe, nga ana tjetër, aktori i ri Matia Llupa, i cili pati një hapësirë të gjerë të lëvizjes së karakterit të tij, nga tonimet e ironisë, pezmit, zemërimit dhe gjer te shpërthimet dhe flukset dramatike vërtetë të bukura, siç qe përplasja që i bën të ëmës për moskujdesin e saj, për braktisjen që i kishte bërë në moshën delikate të rritjes etj. Mjafton ky monolog tij për t’u bindur se skena jonë ka fituar një aktor të ri me potenciale të dëshirueshme, i cili ka nevojë nesër për më shumë shans dhe një dorë të kujdesshme.
Përpos synimit dhe konceptit regjisorial dhe atij aktorial për të rindërtuar një marrëdhënie sa më të afërt me publikun, përpos “shembjes” së murit të katërt, afrinë e pikës së vështrimit të spektatorit kundruall aktorit ku shihet shumëçka, syri dhe çdo grimasë, ku ndjehet frymëmarrja e tyre, pulsi i shpirtit, sikundër është gjakuar edhe me dy aktorët në fjalë, po aq duhet vlerësuar, nga ana tjetër, edhe shumëplanësia e lojës, jo thjesht interpretimi i fjalës, por edhe plastika, akrobacia, sidomos kënga ( te Ema Andrea), duke e përplotësuar në tërësi aktrimin.