RIDVAN DIBRA
Autoportreti i artistit si fëmijë
DNë kërkim të fëmijës së humbur sjell një jehonë nga vepra e Proust-it, Në kërkim të kohës së humbur, vetë libri t’i kujton herë pas here këto fiksione me elemente autobiografike: Portreti i artistit në rini (Joyce), Fëmijëria, Djalëria, Rinia (Tolstoj), Nën rrotë (Hesse), Afrikani (Le Clezio), Kronikë në gur (Kadare) etj. Pra, vetëm duke e shfletuar, ky libër shfaq statusin e vet si një nyje brenda një rrjeti të madh referencash tekstuale dhe kontekstuale. Imanenca e librit ka referenca edhe në vizatime (Lakuriqët e natës dhe Balonat), fotografi (Shenjat e mëkatit, Në kamp, Mësimi i biçikletës, Shah me dam) dhe filma të ndryshëm, ngaqë prozatori vazhdimisht mendon me pamje lëvizëse. Kështu, autori praktikon kolazhin dhe finalizon montazhin si teknikë tipike filmike, duke argumentuar kështu se nuk është vëtem kinematografia që merr nga letërsia, por se edhe letërsia ushqehet nga kinematografia. Tregimet e këtij libri janë proza vizuele, proza që shikohen si sintezë situatash autobiografike, ku personazhet kryesorë janë Ridvani i heshtur dhe Ili problematik, të paraqitur nga perspektiva e autorit të implikuar në tekst si narrator dhe personazh.
Tregimet e librit Në kërkim të fëmijës së humbur të Dibrës kanë situata të ndryshme, por personazhe të njëjta, prandaj edhe libri mund të lexohet si një roman fragmentar, i ndërtuar sipas poetikës së kombinueshme (që lejon lexuesin t’ua ndërrojë rendin tregimeve). Autori vetëm i hedh situatat, është punë e lexuesit që t’i radhisë ato. Kështu që, edhe pse autori nuk është i angazhuar, lexuesi duhet të angazhohet vazhdimisht për ta shijuar këtë lloj estetike që nuk e dëshiron mbylljen e librit pa ndihmën e lexuesit. Autori e kërkon vetveten e vogël (fëmijën e humbur) nëpër kohë, kurse lexuesi kërkon rendin e veprimeve të fëmijës tashmë të gjetur e të ngujuar në botën fiksionale të autorit.
Megjithatë, kompozicioni të cilin mund ta krijojë lexuesi, nuk do të thotë se do t’i japë veprës status të romanit klasik, porse një film në kokën e lexuesit mund të xhirohet gjatë leximit të tregimeve edhe në një tjetër radhë. Autori i ka montuar skenat ashtu, por lexuesi mundet edhe ndryshe. Nuk është e thënë që të jetë vetëm një rend, madje qëllimisht autori ka preferuar kaosin si rend postmodern për t’i fiksuar literarisht çastet e jetuara. Autori evokon fëmijërinë e vet, ditët e fëmijërisë dhe, për me shumë, çastet që nuk i ka harruara, sepse, siç thotë Cesare Pavese,
“çka na kujtohet janë çastet, jo ditët”. Autori, që e ka shumë të zhvilluar sensin e evokimit të realitetit të kaluar personal, çastet e kaluara i evokon për ta shpjeguar një veprim të kohës së tashme. Ai krijon një miksturë me sekuenca nga realiteti i dikurshëm që tregohen si shembuj për t’i ballafaquar dy realitete, të djeshmin dhe të sotmin. Të dy realitetet i përshkon i njëjti person, Ridvani (si fëmijë dhe si i rritur), i cili është autor që thur rishtaz jetën e vet. Grekët e lashtë mendonin se penjtë e fatit i thurin perënditë dhe se njeriu është thjesht një marionetë në duart e tyre. Penjtë e jetës thuren në librin e Ridvan Dibrës dhe prodhojnë tekstin autobiografik. Kështu del e motivuar edhe fjala tekst (lat. textus – thurje).
Siç paralajmëron titulli, libri flet për kërkimin e fëmijës së humbur. Kur kuptohet se cili fëmijë kërkohet, atëherë titulli merr karakter filozofik, duke shënjuar kërkimin e vetvetes, jo si te Siddharta i Hesses, por në një kuptim më konkret që lidhet me fëmijërinë. Një kërkim i tillë lidhet me kohën, që, së paku deri sot, ka mbetur dimension irreversibil në jetë, por reversibil në vepra. Prandaj, ndryshe titulli mund të lexohet edhe si kërkim i vetvetes në kohë, apo si kërkim i fëmijërisë së autorit nga vetë autori, ngaqë tekst autobiografik kemi atëherë kur autori tematizon vetveten. Tema është personale, ashtu si edhe diskursi, ndërsa distanca është kohore, sadoqë deri në një masë ajo mund të jetë edhe në qëndrim, por distanca absolute (objektiviteti) në diskursin autobiografik është utopi. Në këtë rrjedhë, autoportreti i autorit “vizatohet” me një diskurs narcistik, që është tipik për kërkimin e fytyrës së vetvetes në lumin e jetës. Ashtu si te Stefan Dedalusi, edhe te Ridvani fëmijë “portreti nuk është tamam një pasqyrim objektiv i realitetit, i shikuar nga një distancë e respektueshme estetike, por më shumë një përmbushje subjektive”. Duke manipuluar me rrjedhën e kohës, autori manipulon edhe me teknikën e rrjedhës së ndërdijes dhe i bën psikanalizë vetvetes, duke e paraqitur Ridvanin e vogël në sekuenca të lojës dhe të edukimit. Loja është ajo çka do vetë personazhi, edukimi është çka duan prindërit prej tij. Saherë që është në lojë, vepron lirshëm, ndërsa në ambiente edukimi ndihet si në kampe përqendrimi (shih tregimin Në kamp).
Libri për fëmijërinë e humbur, apo mbase për sinqeritetin e humbur, është i mbushur me proza province, ku jeta e fëmijëve selektohet, subjektivizohet dhe gjeneralizohet, duke reflektuar mbi të e herë duke argëtuar me “seriozitetin” e fëmijëve, si te Filmi i parë: “Ku filmi e ku libri... Nuk kan’ t’krahasuem! Ta them un’... Libri të lodh e ta ban mendjen çarap. Duhet me i xan germat n’fillim... Masandej me i bashku tana bashk’ si buburrecat. Kurse filmin nuk ke nevoj’ me e lexu. Hap sytë edhe shef. Gjithça shef. Si me ndodh para tejet. Nuk ke nevoj’ me e lodh mendjen. Kot jan’ librat para filmave. Nji film nuk ta ndrroj as me dhet’ libra...”.
Dibra në këtë libër është njëherësh autor, narrator dhe personazh, prandaj kjo është vepër thellësisht subjektive, me ndonjë element didaktik, që kushtëzohet nga mosha e personazhit dhe nga dëshira e autorit për ta shfaqur edhe elementin didaktik të postmodernizmit. Rrëfimi udhëhiqet nga sinqeriteti dhe, kështu, libri për autorin transformohet në rrëfyestore, ku autori rrëfen “mëkatet” e fëmijërisë. Ky sinqeritet pranohet edhe nga vetë narratori (autori) kur i drejtohet narraterit (lexuesit fiksional).
Ky është një libër për lojën e fëmijës që vazhdon të luajë edhe kur bëhet artist, mbase për të treguar që, siç shprehej psikanalisti Freud, edhe arti është një lojë.
Proza paralele
Në kërkim të fëmijës së humbur është një libër duplikat, i cili duke bashkuar të kundërtat, fiton sintezën postmoderne, që është një dysi kundërthënëse. Në tregimet e këtij libri kemi distancë të dyfishtë, distancë në kohë dhe distancë në qëndrim. Distanca kohore mbi dyzet vjeçare rezulton me një stil stabil, me një shkathtësi në rrëfim dhe me përshkrim racional të veprimeve infantile. Kjo distancë pamundëson shkrimin e detajizuar të çdo dite të fëmijërisë dhe kushtëzon selektimin e çasteve impresive tashmë të jetuara.
Është pikërisht harresa ajo që i jep karakter fragmetar veprës. Kurse, distanca në qëndrim është po ashtu e kushtëzuar nga distanca në kohë. Distancë kjo tipike epike, ani pse te shkrimet autobiografike gjithçka relativizohet. Derisa distanca kohore shënjon boshllëkun mes kohës së ngjarjeve dhe kohës së shkrimit, distanca në qëndrim i referohet relacionit temë – diskurs.
Dy kohët, e kaluara dhe e tashmja, janë dyshja tjetër që ruajnë statusin paralel të prozës. Secili tregim tregon për të kaluarën e autorit si fëmijë dhe mbyllet me një parantezë që si e tillë i jep tregimit statusin e shembullit ilustrues. Për shembull, në të kaluarën fëmijëve u duhej të shkonin e të shponin murin e nevojtores për t’i shikuar për vrime vajzat lakuriq, ndërsa tash mjafton një klikim në sajte erotike për të shikuar lakuriqësi (shih tregimin Vajzat). Tregimi për ngacmimet erotike është një shembull se sa e ka lehtësuar dhe shpejtuar jetën teknologjia. Por, paranteza në fund të tregimit, ashtu si edhe në fund të tregimeve të tjera, është një shenjues distance dhe dallimi: sa larg është koha e ngjarjes nga koha e shkrimit dhe sa dallim ka mes dy kohëve. E, megjithatë, gjithmonë e kaluara është shkaku, ndërsa e tashmja – pasoja. Gjuha është një tjetër dysi e tregimeve. Autori rrëfen dhe përshkruan në dialektin tosk (gjuhë standarde), ndërsa personazhet flasin në dialektin gegë, meqë ngjarjet vendosen në Shkodër. Duhet të theksohet se gjuha e personazheve (dialogu) është jeta e veprës, liria e saj, ndërsa gjuha e autorit mban fjalët nën kontroll. E kaluara (fëmijët me koka të rruara) flasin gegërisht, e tashmja (shkrimtari) flet toskërisht. Kjo nuk është rastësi, por motivim, akt i qëllimshëm. Diskursi i sinqertë është gegërisht, ndërsa diskursi i sforcuar është në gjuhë standarde, apo toskërisht. Po ashtu autori i shkrin edhe dy shkollat e Shkodrës, të cilat në këto tregime jehojnë si kulturë e autorit (shkolla jezuite) dhe idiomatikë e personazheve (shkolla françeskane), pra ua bën një homazh shkrimtarëve klasikë shkodranë nëpërmjet kulturës së lartë (autori) dhe kulturës së ulët (personazhet). Këtë e jep kodimi i dyfishtë i strukturës narrative. Ky kod është i pranishëm gjithandej në libër, duke prezantuar dy nivele leximi. Lexuesi semantik argëtohet me Ridvanin e vogël, lexuesi semiotik preokupohet me Ridvanin e madh. Niveli i parë kufizohet me personazhin, niveli i dytë me autorin. Lexuesi semiotik e sheh veprën në relacion me një korpus tekstesh dhe e ndërton autorin model. Duke hetuar teknikën e montazhit (pastish, travesti, klishe), lexuesi lexon një miksturë stilesh në një vepër të hapur që dekanonizon standarde kulturore, bashkon artin me realitetin dhe mohon harmoninë e teksteve, duke proklamuar kaosin si rregull.
Libri Në kërkim të fëmijës së humbur i Ridvan Dibrës është një kërkim i një shpirti të sinqertë, nëpër forma dhe figura të ndryshme. E veçantë e këtij libri është edhe prania e fotografive të ndryshme brenda tregimeve dhe enumeracionet barthelmeane (herë alfabetike, herë numerike), të cilat e detajizojnë rrëfimin, bashkë me parantezat, digresionet dhe komentet e shumta që përfundimisht, në kontekstin e letërsisë shqipe, këtij autori i japin vulën e autenticitetit. Vepra Në kërkim të fëmijës së humbur e Ridvan Dibrës në kategorinë e tregimit shqiptar ka po atë vlerë që ka Kronikë në gur e Kadaresë në kategorinë e romanit. Ndërsa, Me dorën e majtë është tregimi më i mirë i librit dhe ndër më të mirët në letërsinë shqipe. Në këtë tregim nëpërmjet fëmijës majtak ironizohet deri në grotesk diktatura majtiste që, çuditërisht, kërkonte nga fëmija të shkruante më dorë të djathtë. Me dorën e majtë Ridvan Dibra i ka dhënë një kroshe të fortë surratit të një ideologjie morbide.
Kjo vepër tregon se autori i saj është një eksperimentalist i madh që përfaqëson një tip letërsie: letërsinë laboratorike, po të huazojmë një konecpt të teatrit grotoëskian. Nuk ka gjë nga e cila nuk mund të bëhet letërsi interesante në laboratorin e Ridvan Dibrës, i cili, në këtë mënyrë, aprovon mendimin e Shopenhauerit se detyra e shkrimtarit nuk është të tregojë ngjarje të mëdha, por të voglat t’i bëjë interesante.