“Vdekja e Dantonit”, revolucioni ha bijtë e tij
“Shfaqje ‘ regjisoriale’ tërësore, e arrirë, cilësore, por që kishte nevojë për më shumë përpunim në komponentët e aktrimit”
Byhneri, dramaturgu i shquar gjerman, ishte 22 vjeç kur e shkroi dramën e tij të parë “Vdekja e Dantonit” dhe 24 vjeç kur vdiq. Si drama e tij e parë, e njohur dhe me një tjetër titull më të shkurtër si “Dantoni”, u shkrua në vitin 1835, për pesë javë dhe u vu në skenë si premierë vetëm në vitin 1902. Byhneri ishte poet i njohur, me një talent të rrallë, por edhe një shkencëtar e studiues. “Dantoni” dhe drama tjetër e tij “Voiceh”, që s’e mbaroi dot, u bënë të famshme. Të dyja veprat janë vënë në teatrin shqiptar. Byhneri ishte i një stileme që lëvizte midis romantizmit dhe realizmit, ai qe i prirur ndaj pranisë aktive të një problematike sociale dhe nga kjo pikë vështrimi afrohet me krijimtarinë e Gëtes, Hajnes dhe Grillparzerit. Fillimisht, vepra u quajt “Skena dramatike nga mbretëria franceze e terrorit”, titull që e censuroi botimin dhe inskenimin e saj dhe kështu ajo mundi të realizohej e të dilte si premierë në Berlin vetëm më 1902, pas afro 70 vjetësh nga vdekja e autorit.
E kam parë këtë shfaqje fillimisht nga Teatri Kombëtar me regjinë e Vladimir Milçinit, ku Refet Abazi luante një nga heronjtë. Asohere më bëri përshtypje trajtimi i turmës si energji e verbër, e manipulueshme dhe e keqpërdorur nga elita politike gjakatare e revolucionit francez të 1789- s, apo e trullosur nga idealet, mitet dhe iluzionet e një shoqërie të virtytshme, të drejtë, të barabartë, që ishte projektuar veçse në pjesën ideologjike, por jo dhe si realitet i njëmendët, ku ploja e gijotinës bënte kërdinë. Më pati lënë mbresë ajo masa e gurtë në mes të skenës, ku vendoseshin heronjtë jakobinë, e cila lëvizte mes shinash para e mbrapa, ashtu si turmat ngazëlleheshin nga udhëheqësit dhe ligjëratat patetike të Robespierit, Dantonit, Maratit, Sen Zhystit e kompani. Por nuk më pati lënë mbresë të mirë mbajtja e krejt shfaqjes në tone të larta, klithje, pa thyerje dhe pa një diagramë ritmike të studiuar e pjellore. Ja ku e pashë këtë tekst të fortë politik në leximin regjisorial të Dino Mustafiq me trupën e Teatrit Shqiptar të Shkupit.
I kam parë disa shfaqje këtij regjisori boshnjak. Por ai më tronditi thellë me dramën “Equus” të Piter Shaferit në Teatrin Kombëtar, më parë edhe me trajtimin e romanit të njohur të Kadaresë “Gjenerali i ushtrisë së vdekur”, që unë dikudiku nuk kam qenë dakord dhe e kam kundërshtuar, sidomos vallja e varrmihësve shqiptarë mbi kocka ( diçka makabre, përdhosëse dhe pa estetikë), por që si trajtim regjisorial kishte megjithatë pushtet, dramacitet dhe që shënonte gjetje, ani pse groteske. Në festivalin teatror të këtij viti që u zhvillua në Tiranë në fundtetor, shfaqja “Vdekja e Dantonit” e trupës së Teatrit Shqiptar të Shkupit më la mbresë për nga përmasa dhe dramaciteti, për nga abstragimi i mesazhit dhe imazhi i saj shpesh rrëqethës. E pata quajtur shfaqjen në një shkrim timin për festivalin si “shfaqje regjisoriale”, ku mungonin aktorët e dëshiruar në sipërinë e mendimit dhe zgjidhjeve të vetë Mustafiq. Leximi regjisorial i tij ishte, sipas meje, një sfidë për regjisurën tonë. Pse “sfidë”? Sepse ajo më ngjan ( le ta quaj) shumë “konotative”, pra, me nënshtresa kuptimore ku mendja ime ecejaket që të hyjë brenda tyre, t’i rrokë dhe t’i përvetësojë estetikisht. Një regjisorë, që shprehet përmes bashkëshoqërimit të kapshëm ideofigurativ. Ajo godet. Të shqetëson. Të trondit. Të befason. Kishte të papritura, gjetje të bukura. Një mendje e shkathët. Por edhe si imazh ajo e ushqente dhe e përplotësonte kumtin e vet. Raporti i heroit me masën lëviz. “Masa” - kompakte, e bashkuar, apo heterogjene dhe në kaos, e kthjellët apo e turbullt - krijonte një çelës ku kyçej një nga thelbet e dramës. Më tutje, ajo shndërrohej në një gjëzë, që ne e kemi bri vetes, që e kemi hasur a parë nëpër kronika televizive, këtu te ne apo në vende të tjera, nëpër demonstrime, përleshje, parulla, djegie magazesh, zdërhallje, demonstrata të dhunshme, uri e hajni shitoresh kur shteti bie, apo të shastisur pas kotnive në mjerimin e ekzistencës, në tymin e mejhaneve, drogës, kurvërive, në turravrapin sfilitës të jetës, boshin e frikshëm dhe mungesën e qëllimit. Ah, turma! Turma që kthehet në energji ndërtuese ose energji shkatërruese, sipas gjestit të liderit dhe orekseve pushtetore të tij, sipas deliriumeve kolektive apo ambicieve pacak të një tirani. Kjo turmë vjen në shfaqje, ashtu laramane, ashtu pa fytyrë. Por s’di pse do doja ta shihja atë edhe më të kthyer në diçka pa formë, që e shndërruar në vullnet, bëhet rëndom shkatërrimtare. Kjo “turmë” shpesh e vret individin, vret lirinë po në emër të lirisë, krijon ploja gjaku, duke u mbytur po vetë në ploja gjaku. Kjo është një ide madhështore e Byhnerit, prandaj dhe ia ndaluan dramën. Liderët politikë kthehen në spekulantë politikë. Populli bëhet turmë. Mua kjo ide më trondit thellë. Kështu kanë bërë përherë politikanët, kanë ndezur turmat për të realizuar egon e tyre përmes gjakut dhe dhunës. Komunizmi ishte një spektakël i tillë i përgjakur, ku turma u kthye në mit të rrejshëm, në instrument, në përligjje, kinse në “Emër të Popullit”. Fashizmi po njësoj qe. Regjisori kishte bërë herë pas here një dallim midis Turmës dhe Popullit. Ai i kthente njerëzit në shqiptues të problemeve të tyre ekzistenciale, të varfërisë dhe mjerimit, të korrupsionit të kastave qeveritare dhe pamundësive të shumta. Por pohime të tilla për të përfaqësuar reagimin dhe vetëdijen popullore vinin më fort përmes retorikës dhe deklarimeve gati gazetareske.
Ideja thelbësore se “Revolucioni ha bijtë e vet” dhe se “Virtyti krijohet përmes tmerrit” ishte vërtetë emocionale dhe me një ndikesë të thellë në publik. Kjo linjë erdhi përmes fatit të Dantonit si udhëheqës populist, raportit të tij me Robespierin dhe vetë revolucionin, ku mëtimi për liri kthehet në robëri dhe ndëshkim, ku ngazëllimi i fitores kthehet në pësim. Vrasësi vritet. Edhe Dantoni ishte, në fund të fundit, një predikues i vrasjes kolektive, i “pastrimit” dhe higjienës sociale përmes revolucionit të keqkuptuar, pra, si asgjësim të një klase ndaj tjetrës. Besoj se kjo ide u ngjiz dhe u ndërkall bukur mirë në mendjen e spektatorit. Dantoni i Refet Abazit ishte udhëheqësi gati epikurian, i qejfit dhe i vetëbesimit, i zdërhalljes dhe i naivitetit politik, një dikush i dashur për turmën laragane të rrugëve e mejhaneve, por jo dhe një largpamës, ca më pak një misionar, qoftë dhe i përkorë deri në absurditet si Robespieri. Aktori i kishte veshur rolit edhe një plastikë të shpenguar, diku edhe gjeste e mimikë groteske si prej “rrugaçi”, por diku gjetkë ai epohej me të drejtë drejt përmasës së njëmendtë të Dantonit si lider politik, që ndjen ngulfatjen dhe afrimin e gijotinës në zverkun e tij.
Afërmendsh, se poli i kundërt ku krimi politik shndërrohet në filozofi dhe fuqi realizuese ishte Robespieri i luajtur me nerv nga aktori Loran Ahmeti. Kjo figurë sa e madhërishme aq dhe ogurzezë, sa brenda një kuptimi pragmatist të “aksionit revolucionar” për marrjen dhe ruajtjen e pushtetit aq dhe argument i përligjjes së një ideologjie kriminale dhe terrorit masiv, u mishërua nga aktori brenda imazhit të një njeriu të pathyeshëm, ogurzi dhe sanguin. Ky njeri dhe mendimi që ai përfaqëson e shndërron të drejtën njerëzore për të jetuar në vdekjen e paralajmëruar në hakmarrje, ndërsa tmerrin dhe terrorin si mjete të dobishme të ruajtjes dhe kultivimit të virtytit. Nga rolet e tjerë që erdhi më i plotë dhe më i përpunuar, sidomos nga aspekti plastik, sharmi dhe lazdrimi femëror ishte ai i luajtur nga Amernis Nokshiqi. Në klimën e ashpër sociale ku gjaku qe pjesë e “orgazmës” politike të revolucionit dhe bijve të vet, ajo krijoi një hapësirë liqenore midis lirizmit, erotizmit, tundimit të ëmbël në pamundësinë dhe fatalitetin e jetës.
Paçka se trupa aktoriale nuk ishte siç do duhej të ishte në një shfaqje të këtij dimensioni ( nuk përfshij këtu disa aktorë që i përmenda më sipër), regjisori Dino Mustafiq e goditi mendjen time me parabola të lexueshme, që e abstragonin kohën dhe shkonin përtej saj. Do të kujtoja atë pjerrinën e pushtetit në fund të skenës ku njerëzit rreken të ngjiten në majë, por bien prej andej e thyejnë zverkun. E pra, pushteti është sa një tundim e lakmi prej Sizifi, aq dhe një vend dhune, përjashtimi e përgjakjeje. Pikërisht ky “mundim sizifian” e çon idenë regjisoriale drejt metaforës së njohur mitike, duke e bartur gurin e stërmundimit mbi shpinë e sërish ai rrokulliset, siç rrokullisen kokat e prera. Kësodore, metafora mitike begatohet me një mbishtresim të ri kuptimor dhe përplotësohet më tej duke njësuar mundimin dhe vuajtjen ekzistenciale të njeriut dhe vetë jetës me lakminë, rivalitetin, pamundësinë, fatalitetin dhe në fund me “rrëshqitjen”, rënien në humnerë, prerjen e kokës nga përbindëshi me emrin Pushtet. Sakaq, për të dekoduar thelbin e asaj çka vjen në formë sinteze nga teksti i Byhnerit, regjisori e shndërron këtë pjerrinë a piramidë në një ekran gjigant, i cili mbushet me gjak herë pas here nga prerja e kokave në gijotinë dhe habitshëm më tutje, falë një kontrasteje mbushamendëse, pjerrina shndërrohet në një yllësi ëndrrash të bukura a shtjellë tramundanash. Do të kujtoja po ashtu kthimin në boomerang të këngës së revolucionit jakobin, krijimi i turmave kompakte, mbjellja e së drejtës dhe “virtytit” përmes tmerrit. Nga elementet skenografike më domethënëse të shfaqjes ishte ai vinç hekuri në mes të skenës, që luante rolin e një darke orgjish e mejhaneje turmash të eksituara nga gjaku dhe kaosi, më tutje të një tribunali, gjyqi popullor a një katedre ligjërimi dhe ja ku befasisht ai ndërronte kah dhe bëhej një fugë që lëvizte gjithë kërcëllimë, që merrte përpara njerëz dhe i bartte ata sipër, i çonte diku, i rrotullonte si në një cirkus, krijonte kaos, ritëm, dikush e shtynte, le ta quajmë fuqia e verbër e kohës, energjia e ndrydhur që më në fund shpërthen. Por ky vinç merrte edhe konotacionin e një peshoreje që ulej e ngrihej lart- poshtë, ku lëvizte pushteti mes Robespierit, Dantonit, Sen Zhystit e të tjerëve bri e pas tyre. Një “semiotikë” teatrore vërtet e mprehtë, e “pazhurmë”, por tejet domethënëse qenë këpucët e hedhura rrafshit të skenës; qenë këpucët e të vrarëve të shumtë, një farë riti ogurzi, ashtu i pagojë dhe i rastësishëm në dukje, por i mbushur me domethënie, deri aty sa edhe kur një roje heq këpucët e veta dhe vesh çizmet e një aristokrati të vrarë, ideja bëhet tejet ironike, madje bëhet një grotesk fshikullues, ku e drejta, hakmarrja, vdekja e dikujt ( ose e një klase) degradon, në fund të fundit, në një vjedhje nga mjerimi. Detaji i prerjes së kokave të kundërshtarëve të revolucionit dhe Robespierit, gjer dhe ajo e Dantonit në fund të shfaqjes me flamurin e Francës vetëm falë një gjesti të thjeshtë të lëvizjes së kokës, ishte shumë i pastër. Dhe “fshesa” që i largon të vrarët e “shtangur” nga skena e tejkaloi nevojën e largimit fizik të tyre. Ajo konvertohet në një simbol të deshifrueshëm: fshesa e vdekjes, e harresës, e kohës.
Në synimin e regjisorit për t’i dhënë mendimit të tij kontekste bashkëkohore ishte edhe ndërkallja e një morie fjalësh dhe pohimesh me karakter të drejtpërdrejtë pohues dhe akuzues ndaj mekanizmit të pushtetit politik sot në shoqërinë maqedonase, të gjendjes sociale dhe ekuilibrave midis lidershipit dhe elektoratit, pushtetit dhe popullit, njerëzve të thjeshtë dhe atyre që grabitin taksapaguesit etj. Kësisoj, duke e kundruar herë- herë tekstin e Byhnerit edhe si një pretekst për të shqiptuar ide me ndikesë të fortë në shoqërinë e sotme shqiptare, regjisori Mustafiq i jep përligjje një mënyre tashmë të sprovuar në botë të leximit regjisorial të një teksti klasik, për t’i futur asaj frymën e kohës, për të krijuar aty paralele dhe bashkëshoqërime ideore të rrokshme lehtësisht. Kjo mënyrë e aplikuar shpesh dhe gjerësisht në përvojat teatrore botërore të sotme ka të mirën, sa dhe të keqen e vet. Unë do të mendoja se ngarkesa ligjërimore e “shtuar” mbi tekstin është e tepruar dhe diku ajo është shndërruar në një retorikë të bezdisur. Unë do të isha më shumë që risemantizimet, pra shtesat në tekstin origjinal dhe pohimi i disa ideve që shfaqen si shqetësime të thukëta për njeriun dhe shoqërinë e sotme në raportin me pushtetin, dhunën, autoritetin abuziv etj., të ishin jo vetëm brenda stilit të ligjërimit që ka vepra, por sidomos të jepeshin me më shumë finesë; si të “shkrira” në trupin e tekstit, jo të dukshme qysh në sy të parë, që “kërcasin”, që klithin: “Më dëgjoni mua, unë jam ideja, ky është asociacioni im mbi tekstin e autorit, kjo është arsyeja ime regjisoriale pse e kam vënë në skenë këtë tekst!...”
“Vdekja e Dantonit” ishte një shfaqje “regjisoriale”, tërësore, e arrirë, cilësore, por që kishte nevojë për më shumë përpunim dhe tëhollim sidomos në komponentët e aktrimit…