El Pompidou de cumple
A cuarenta años de la inauguración del centro cultural, Renzo Piano y Richard Rogers cuentan la historia del edificio que revolucionó la arquitectura mundial.
» En su 40° aniversario, las claves que dieron origen al centro cultural de Renzo Piano y Richard Rogers.
En una conferencia de prensa en el Palacio del Elíseo, en 1971, el Presidente Georges Pompidou estaba tan bien vestido que hasta las suelas de sus zapatos brillaban. No así el grupo joven pelilargo que había ganado el concurso para diseñar el centro de arte que llevaría su nombre, derrotando a otros 680. Richard Rogers lucía un traje de tela de jean azul de ferroviario y una camisa del flower power, Renzo Piano una combinación “hippificada” de barba y tweed y su socio John Young, una musculosa (los recuerdos pueden variar) que podría haber tenido estampado un Mickey Mouse. Solamente Ted Happold, de los ingenieros Ove Arup, tenía traje y corbata. “Vos sos el capitalista,” le dijo el presidente.
Esta escena capturó el gran acuerdo entre la arquitectura radical y la política del establishment que generó el famoso edificio que vendría, el Centro Pompidou, a veces llamado el Beaubourg, cuyo 40° aniversario está por ser anun- ciado con 50 exposiciones y 15 conciertos y performances en 40 ciudades diferentes. Con el paso del tiempo, se destaca más: se dice que es el edificio individual más significativo desde la guerra. Significa tanto un renacer tardío de los ´60, como ser un precursor de la arquitectura “icónica” impulsora de la ciudad. Es un palacio para la era mediática, tan brillante en sus rojos y azules como la televisión color y los suplementos en color.
En 1968, tres años antes de la conferencia de prensa memorable, las calles de París habían sido desmanteladas por los estudiantes que protestaban. Pompidou se convirtió en el presidente al año siguiente, un conservador con una misión de restaurar el orden, quien también planificó una serie de proyectos de edificios transformadores para París. Entre ellos, estaba la propuesta para un centro de arte contemporáneo, no simplemente un museo o una galería, sino también una biblioteca y un centro para música.
Sus motivos habrían incluido un deseo de domesticar a la ciudad con una forma sofisticada de pan y circo. Como dice Piano hoy: “Después de 1968, tenía que hacer algo, mostrar algo.” Piano dice que él y Rogers, a los 30 años, eran, de acuerdo con los estándares de su profesión de maduración lenta, “adolescentes, muchachos jóvenes”. “Cuando uno es tan joven, es inocente. Lo que uno hace es lo que siente.” Sus propuestas “eran un ejercicio en
libertad, no guiado por ningún deseo de ganar o hacer concesiones”. Lo excepcional era que “un político poderoso como Pompidou” hiciera un concurso abierto que lo pudiera ganar ese equipo. “Fue una idea realmente muy valiente. La cuestión era hacer que a la gente le gustara que nosotros hiciéramos algo así.” Ellos se “apoyaron”, al decir de Rogers, en arquitectos como Archigram y Cedric Price, quienes durante la década anterior habían concebido visiones, en gran medida no construidas, de un tipo de arquitectura que utilizaría tecnología para cambiar y avanzar, y que adoptaría el glamour estridente del cine y la publicidad.
Para el concurso, Piano, Rogers y sus colegas imaginaron un gran marco con caños y estructura en el
exterior para dejar el interior libre de cargas y adaptable. Partes del edificio se podrían montar y desmontar en respuesta a las necesidades futuras. Sus pisos se moverían hacia arriba y hacia abajo. Las enormes pantallas electrónicas interactuarían con las multitudes en una plaza exterior y las escaleras mecánicas en tubos de vidrio transportarían a la gente hacia el cielo.
Se suponía que no era un monumento, sino un evento, un happening. Piano ahora también lo describe no como “un edificio, sino una ciudad donde se puede encontrar de todo: almuerzo, buen arte, una biblioteca, buena música”. El punto era, tal como lo manifiesta Rogers, que “la cultura debe ser
diversión”. “Después de décadas de museos llenos de polvo, aburridos e inaccesibles,” dice Piano, “alguien tenía que escaparse de eso, hacer algo distinto, tener un sentido de participación. Alguien tenía que expresar esa rebelión. Poner esta nave espacial en el centro de París fue un poco loco, aunque fue un gesto honesto. Fue valiente aunque también un poco descortés, con seguridad.” El edificio casi no se concreta, primero porque Rogers escribió lo que Piano denomina “un memorándum breve y hermoso “, argumentando que no debían participar del concurso debido a lo que él consideraba “un gesto retórico de grandeza”.
“Éramos muy democráticos y lo conversamos,” dice Piano, aunque la composición del jurado del concurso los hizo cambiar de idea. Incluía al diseñador Jean Prouve, un hombre más preocupado por cosas como las viviendas de bajo costo que los monumentos, por eso, “vimos que también podría tener que ver con la ética, la gente,
la sociedad. Éramos jóvenes, pero no estúpidos. Vimos una señal de un milagro posible.” Él adjudica su victoria a varios factores: que ellos proponían una plaza, por ejemplo, en lugar de cubrir todo el lugar con el edificio. También, que “había claridad en nuestra propuesta, en que alguien dijera con un grado de rebelión, ‘Esperen, ¿qué es cultura?’ Cambia continuamente, cada 25 años, por eso queremos un espacio flexible.”
Al enfrentarse con 681 propuestas, cree, “uno se puede confundir, y decir, ‘Mierda, esta no es una estupidez’”. Él cree que hubo “algo en el aire”, que sus ideas captaron
el espíritu de la época. También piensa que “las estrellas, los planetas, los satélites todos se alinearon en la posición correcta”.
Habiendo ganado, se embarcaron en un proceso excitante de construir el sueño, que, a pesar de la guía del importante y establecido estudio Arup, también fue, según Rogers, “lo más difícil que hicimos. Hubo juicios contra nosotros y toda clase de reglas y regulaciones. Hubo muchas, muchas crisis.” Pompidou murió antes de que se terminara el centro y su sucesor, Giscard d’estaing, después de considerar la cancelación del proyecto, recortó los presupuestos. No todas las ideas originales sobrevivieron el proceso. Se quitaron las pantallas informativas. Los pisos no eran movibles. Las regulaciones contra incendios hicieron que las paredes transparentes tuvieran que ser opacas y que se envolvieran partes elegantes de la estructura en material de protección.
Hasta el día de su inauguración inclusive, el 31 de enero de 1977, el Pompidou recibió la respuesta crítica tradicional que reciben los edificios que se van a transformar en hitos muy queridos: el crítico de arte de The Guardian quería que este objeto “horrendo” fuera cubierto con enredaderas. “París tiene su propio monstruo,” decía Le Figaro, “como el Loch Ness.” En su defensa, Rogers señalaba la hostilidad que provocó la Torre Eiffel cuando se inauguró. “Hacer cambios no es fácil” afirma Piano.
Pero fue un suceso popular. Las multitudes y los artistas callejeros improvisados se reunían en la plaza. Las cantidades de visitantes fueron cinco veces más que las esperadas. Las escaleras mecánicas
fueron un suceso. Debido a la uniformidad de las alturas de los techos de la mayoría de los edificios de París, y al hecho de que el Centro Pompidou se eleva por sobre sus vecinos, a medida que se llega a su parte superior, se despliegan vistas amplias. Les permitió a los ciudadanos tomar posesión de su ciudad. “Era necesario”, piensa Piano, crear un edificio de este tipo en esa época, “y porque era necesario, fue aceptado.”
Lamentablemente, desde que el Pompidou reabrió en 2000, después de una remodelación de dos años, el acceso a las escaleras mecánicas no es más libre, lo que disminuye su rol de transformar al centro en un palacio popular de
diversión y de conectar su vida con la de la ciudad. El arte en su interior hoy se siente más alejado que el de la calle, aunque el Pompidou sigue siendo exitoso por los mismos motivos que cuando fue construido. En parte es la energía, la alegría y
la bravura palpable en su construcción, que no hay que ser un experto en arquitectura para poder sentir. En parte es la relación simple, algo tradicional, aunque efectiva, del edificio con el espacio público, un palacio en frente de una plaza, como algo del Renacimiento italiano. En su mayor parte, es la combinación sorprendente y mutuamente enriquecedora de los dos. Un edificio innovador en un plan
UNA ESTRUCTURA DE CAÑOS EN EL EXTERIOR PARA DEJAR EL INTERIOR LIBRE Y ADAPTABLE
urbano innovador, o un edificio convencional en un plan convencional, no sería tan poderoso.
Al mismo tiempo, es un edificio con fallas y contradicciones, cuya retórica teórica no soporta demasiado análisis. Exponer los caños y ductos en el exterior realmente no facilita su mantenimiento y altera, si no multiplica, en mucho, la cantidad de superficie expuesta a la intemperie.
La idea de retirar elementos intermitentemente demostró ser en gran medida, una fantasía. Muchos de los detalles son considerados bellos, lo cual es agradable, pero las ejecuciones contrarrestan el espíritu de la espontaneidad.
El fuerte del edificio no es la lógica y la consistencia. Piano más adelante admitió que habría sido más económico y más eficiente haber colocado una hilera de columnas hacia el centro del edificio. No hubiera habido necesidad de vigas enormes, excepto que, de acuerdo con la opinión de Piano, una concesión en este punto, habría puesto al edificio en una pendiente resbaladiza donde una serie de decisiones pragmáticas habría diluido su espíritu hasta el punto en el cual no quedaría nada.
Mucha de la atracción del Pompidou radica en su apariencia, que no es decir que no cambia nada. Si París ahora no tuviera un edificio así, sufriría más por su osificación, que, en verdad, es una de sus debilidades.
La ciudad sería más un pieza de museo. Y de alguna manera, como edificio cultural y mágicamente transformador, tanto popular como progresista, con el poder de impulsar una ciudad o un cambio en su imagen, es que el Pompidou ha sido muy influyente.
Mucho de esto radica en la relación del edificio con los medios masivos, con los cuales los arquitectos estuvieron fascinados desde el inicio. Si las grandes pantallas no construidas iban a generar interacción entre la gente y la información del tipo de la que hoy es común en los smartphones, el impacto principal fue más directo.
Simplemente por ser algo memorable, grande y sorprendente, se hace conocido para el público que no lo vio en persona. Ayuda a que sea habitado visiblemente; no como un objeto bizarro, sino un objeto alrededor del cual uno se imagina desplazándose.
Los descendientes del Pompidou incluyen los grandes proyectos, la pirámide en el centro del Louvre, el Gran Arco en La Defensa, que los últimos presidentes franceses construyeron en París y los alcaldes ambiciosos construyeron en las ciudades francesas.
Luego, el Guggenheim en Bilbao y los muchos íconos por venir, desde brillantes a catastróficos, que vinieron después. Muchos de los arquitectos e ingenieros involucrados continuaron con sus carreras eminentes e influyentes. Renzo Piano y Richard Rogers, por separado, le darían al mundo aeropuertos, rascacielos, parlamentos y galerías de arte.
En su mejor aspecto, el concepto del Pompidou se trata de celebrar la vida de las ciudades y de traer energía a sus centros; y en los ´70, a través de una combinación de escape a los suburbios y la planificación destructiva, las ciudades tradicionales parecían estar en peligro y necesitar ese apoyo. Funciona a través de la arquitectura osada y optimista y los dispositivos directos, como las escaleras mecánicas y la plaza.
En su peor aspecto se recuesta demasiado en las nociones muy vagas de diseño “progresista” y “creativo”. La misma retórica, aplicada al Millennium Dome o a algu- nos de los proyectos comerciales que Piano y Rogers diseñan hoy, puede ser menos convincente. El argumento de la Torre Eiffel, de que la posteridad reivindicará todo lo nuevo y sorprendente, se utiliza para justificar casi todo. Se olvida que hay inteligencia en el diseño del Pompidou, en cuanto a que responde a una ciudad histórica, por ejemplo, también como espectáculo y novedad.
Piano confía en el futuro del edificio. “Creemos que la vida de este edificio será de 2.000 años, por lo tanto no nos preocupamos mucho por los próximos 40 años. El Coliseo todavía está allí, por lo tanto, no veo por qué no seguirá estando ahí.” Su estudio en París se encuentra a la vuelta del centro, por lo tanto, lo ve casi todos los días que va a la ciudad. Lo visita con frecuencia. “Soy el Quasimodo del Beaubourg,” dice. “Tengo la sensación de por qué cada tornillo del edificio está ahí. Y cuando lo veo hoy, me pregunto cómo nos pueden haber permitido hacer algo así.”
PIANO CONFIA EN EL FUTURO DEL EDIFICIO: “CREEMOS QUE LA VIDA SERA DE 2.000 AÑOS” «