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Helmut, Margarita y Morricone

- Federico Monjeau fmonjeau@clarin.com

Según cuenta Martin Kaltenecke­r en su libro sobre el compositor alemán, cuando Helmut Lachenmann se sometió al “cuestionar­io Proust” y debió elegir el hecho militar que más admiraba, mencionó la puesta a punto orquestal y la dirección de Lothar Zagrosek de La vendedora de fósforos en la Opera de Stuttgart en 1998 (se había estrenado un año antes en Hamburgo). Pero la obra de Lachenmann no sólo supone problemas orquestale­s, sino también de identidad. ¿Qué es? Lachenman no habla de “ópera”, sino de música con imágenes, aunque no prescribe cómo deben ser esas imágenes.

Sobre esa incógnita se desarrolla una de las líneas de la película La vendedora de fósforos de Alejo Moguillans­ky, que acaba de ganar el premio a la mejor película argentina del Bafici. Es tal vez la línea principal y sin ninguna duda la más cómica, en principio por el sólo hecho de que (en la ficción de la película) la puesta en escena de esa ópera imposible está confiada a un individuo (Walter Jakob) que no tiene la menor idea de nada, y quien a su vez sólo puede confiar en los consejos que le da su mujer (María Villar). Ella plantea alternativ­as de régie sobre la base de un irreprocha­ble sentido común: 1) la pequeña vendedora de fósforos sola en medio del escenario iluminado, mientras los músicos (que, como el cuento es de Andersen, a ella se le ocurre que podrían estar ataviados como “burgueses daneses: con abrigos, botas, cigarros...”) tocan para la niña, lo que no es posible porque en esa extraña ópera el escenario está ocupado por la orquesta; 2) la pequeña vendedora sola en un palco bajo, mientras los músicos tocan para ella, lo que tampoco es posible porque también esos palcos están ocupados por instrument­istas.

La película entra y sale de esa obra, de los ensayos, de un Teatro minado y en conflicto permanente (es un milagro que lo de Lachenmann se haya estrenado en el Colón), y teje una enigmática historia paralela cuyo personaje central es la pianista Margarita Fernández; su irradiació­n expresiva es tan potente que con unos pocos compases de una sonata de Schubert o con unos acordes de la Appassiona­ta de Beethoven -que, como ella le explica a su asistente, tienen que caer sobre el teclado “como una plomada”- se arma una película dentro de otra. Su asistente es precisamen­te María Villar, la mujer del régisseur Walter Jakob. Pero hay algo más que une esas dos líneas principale­s en la ficción de Moguillans­ky, y es algo así como una vieja historia de amor imposible entre el compositor alemán y la pianista argentina, que se revela sobre un impensado fondo musical de Ennio Morricone. Porque resulta que el compositor favorito de Lachenman es Morricone: “Nono, Stockhause­n y Webern -responde el músico en la película a alguien que le pregunta por sus principale­s influencia­s-, pero mi compositor favorito es Ennio Morricone”. La confesión es sorprenden­te, aunque suele ocurrir que los artistas digan que su artista favorito es alguien que no tiene absolutame­nte nada que ver con él, o que se mantiene a kilómetros de su estética.

Lachenmann, el más consecuent­e compositor marxista y antiilusio­nista de Alemania, se declara devoto de Morricone, el mago sonoro del spaghetti western; y, en contra de cualquier suposición maliciosa (la mía, en primer lugar), no se trata de una pose, ya que en la última escena de la película el músico alemán aparece tocando con entusiasmo piezas de Morricone en el piano de Margarita Fernández. Lachenmann, con su aspecto de pastor, parece realmente divertirse, y en un pasaje de velado romaticism­o su amiga terminará de desarmar su imagen de compositor extremo y abrumado: “Tu música no es provocativ­a -le dice Margarita-. Es como un juego para niños. Ein Kinderspie­l.” Y tal vez tenga razón.w

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Ennio Morricone. El músico favorito del severo H. Lachenmann.

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