Klang: la mú­si­ca en lo al­to de la to­rre

La elec­tro­acús­ti­ca fue sig­ni­fi­ca­ti­va en los tiem­pos he­roi­cos que des­cri­be Klang, cuan­do re­pre­sen­ta­ba un desafío.

Clarin - Spot - - Notas De Paso - Fe­de­ri­co Mon­jeau fmon­jeau@cla­rin.com

Klang (“so­ni­do”, en ale­mán) se ti­tu­la la muestra so­bre los ini­cios de la mú­si­ca con­cre­ta y elec­tró­ni­ca mon­ta­da en el 5° pi­so del CCK, con idea e in­ves­ti­ga­ción de Lau­ra No­voa, con­cep­to de Wus­ta­vo Qui­ro­ga y di­se­ño y pues­ta de Ale­jan­dro Ros, que pue­de ver­se de miércoles a domingos y feriados de 13 a 20. Po­dría de­cir­se que la muestra acier­ta desde el nom­bre mis­mo ¡Qué elo­cuen­te es la pa­la­bra “so­ni­do” en ale­mán! En nues­tro idio­ma, no sue­na a na­da, pe­ro en ale­mán es como una cam­pa­na­da; y ade­más con esas cin­co le­tras dis­pues­tas como to­rres pa­ra­le­las Ale­jan­dro Ros crea un lo­go que es una pe­que­ña obra de ar­te.

Klang cumple con cre­ces lo que pro­me­te, pe­ro al mis­mo tiem­po lo ha­ce con una or­de­na­da eco­no­mía. La muestra es­tá or­ga­ni­za­da en cua­tro mó­du­los. El pri­me­ro, de 1954 a 1958, ex­po­ne los prin­ci­pios de la mú­si­ca con­cre­ta y de la elec­tró­ni­ca, prin­ci­pios her­ma­nos y a la vez opues­tos. La mú­si­ca con­cre­ta tu­vo su fi­gu­ra pio­ne­ra en Mau­ri­cio Ka­gel; la elec­tró­ni­ca, en Fran­cis­co Kröpfl. Los con­cre­tos gra­ba­ron so­ni­dos y rui­dos del pai­sa­je co­ti­diano y los so­me­tie­ron a dis­tin­tos pro­ce­di­mien­tos, mien­tras que los elec­tró­ni­cos to­ma­ron un pun­to de par­ti­da más abs­trac­to, me­nos evo­ca­ti­vo, com­po­nien­do a par­tir de ge­ne­ra­do­res de on­das.

En 1954 Ka­gel dio los pri­me­ros pa­sos con­cre­tis­tas con su Mú­si­ca para la To­rre, un pro­yec­to del ar­qui­tec­to Cé­sar Ja­ne­llo para la Feria de Amé­ri­ca or­ga­ni­za­da en el Par­que San Mar­tín de Men­do­za. La be­llí­si­ma To­rre de Ja­ne­llo (que la muestra de­fi­ne como una “ar­qui­tec­tu­ra efí- me­ra”) era el em­ble­ma ale­gó­ri­co de esa feria in­dus­trial a gran es­ca­la pro­mo­vi­da por el se­gun­do go­bierno de Pe­rón, y aca­so ese mis­mo ori­gen pe­ro­nis­ta ha­ya per­se­gui­do a Ka­gel como un las­tre. El au­tor no re­ne­gó de la obra, pe­ro nun­ca hi­zo men­ción del contexto his­tó­ri­co y po­lí­ti­co, como si se tra­ta­ra de una mú­si­ca para una to­rre ima­gi­na­ria. En Klang se pue­den ver los grá­fi­cos ori­gi­na­les de Ka­gel (la mú­si­ca no se con­ser­vó) y, en un pre­cio­so sim­bo­lis­mo, la re­crea­ción elec­tro­acús­ti­ca que Kröpfl (un “elec­tró­ni­co”) reali­zó es­pe­cial­men­te para esta muestra so­bre esos mis­mos grá­fi­cos de mú­si­ca con­cre­ta. Los her­ma­nos sean uni­dos.

El se­gun­do mó­du­lo re­co­ge la ex­pe­rien­cia del Es­tu­dio de Fo­no­lo­gía Mu­si­cal, el pri­mer la­bo­ra­to­rio es­ta­ble de mú­si­ca elec­tró­ni­ca en Amé­ri­ca La­ti­na, que fun­dó Kröpfl en 1958 en la Fa­cul­tad de Ar­qui­tec­tu­ra y Ur­ba­nis­mo de la UBA y se des­man­te­ló en 1973 (el se­gun­do pe­ro­nis­mo fue me­nos ama­ble con el ar­te que el pri­me­ro, al que tam­bién le de­be­mos la crea­ción de la Or­ques­ta Sin­fó­ni­ca Na­cio­nal en 1948). El ter­cer mó­du­lo, de 1962 a 1966, ha­ce fo­co en Agens, un ca­pí­tu­lo bas­tan­te ex­tra­or­di­na­rio de la cultura lo­cal. Agens fue la primera agen­cia que ela­bo­ró un plan de ser­vi­cio in­te­gra­do de di­se­ño y co­mu­ni­ca­ción para la em­pre­sa SIAM Di Te­lla, y su ac­ti­vi­dad ter­mi­nó tras­cen­dien­do los pro­pó­si­tos me­ra­men­te uti­li­ta­rios y des­di­bu­jan­do los lí­mi­tes en­tre la pu­bli­ci­dad y el ar­te. Agens fun­cio­nó como un pun­to de reunión de ar­tis­tas de distintas dis­ci­pli­nas: ade­más de Kröpfl y el ge­nial in­ven­tor Fer­nan­do von Rei­chen­bach, el dra­ma­tur­go Al­ber­to Ure, el poe­ta Paco Uron­do, el ac­tor Nor­man Brisky, el diseñador grá­fi­co Ro­nald Sha­kes­pea­re y va­rios otros.

El úl­ti­mo mó­du­lo, de 1964 a 1971, es­tá con­sa­gra­do al Ins­ti­tu­to Di Te­lla y su Cen­tro La­ti­no­po­co ame­ri­cano de Al­tos Es­tu­dios Mu­si­ca­les, que di­ri­gió Al­ber­to Gi­nas­te­ra. El CLAEM con­tó desde el va­mos con un la­bo­ra­to­rio, que tras los apor­tes de Rei­chen­bach en­tre 1966 y 1967 se con­vir­tió en el más avan­za­do de Amé­ri­ca La­ti­na.

La crea­ción del CLAEM res­pon­dió a una con­vic­ción por par­te de fun­da­cio­nes nor­te­ame­ri­ca­nas (Roc­ke­fe­ller, prin­ci­pal­men­te) ha­cia fi­nes de los ‘50 y prin­ci­pios de los ‘60 de crear un cen­tro de ac­tua­li­za­ción mu­si­cal en La­ti­noa­mé­ri­ca. Aun­que en los pri­me­ros años hu­bo cier­to én­fa­sis en la idea de una es­té­ti­ca “ame­ri­ca­na”, es­pe­cial­men­te con la vi­si­ta de Co­pland y con unas con­fe­ren­cias de Gil­bert Cha­se (ti­tu­la­das “Ha­cia una es­té­ti­ca ame­ri­ca­na”), la ac­ti­vi­dad del Cen­tro no de­mo­ró en orien­tar­se ha­cia las for­mas más avan­za­das de la van­guar­dia.

Tal vez no po­da­mos de­cir exac­ta­men­te lo que era la van­guar­dia ar­gen­ti­na en los años ‘60, pe­ro sí lo que no era: no era na­cio­na­lis­ta, y tam- se in­tere­sa­ba por el ti­po de ex­pe­rien­cias ex­pe­ri­men­ta­les y hap­pe­nings que sí te­nían lu­gar en otros de­par­ta­men­tos del Di Te­lla. Más que un cen­tro de ex­pe­ri­men­ta­ción, el CLAEM era un cen­tro de for­ma­ción y de trans­mi­sión de las téc­ni­cas más avan­za­das de pos­gue­rra. Pue­de pen­sar­se que la ins­ti­tu­ción del CLAEM como prin­ci­pal irra­dia­ción de la van­guar­dia mu­si­cal en La­ti­noa­mé­ri­ca ter­mi­nó de mol­dear cier­ta fi­so­no­mía de la mú­si­ca ar­gen­ti­na con­tem­po­rá­nea, au­to­cen­tra­da en su sta­tus académico y sin ma­yor con­tac­to con los gé­ne­ros po­pu­la­res.

Con re­la­ción a es­te úl­ti­mo pun­to es in­tere­san­te una com­pa­ra­ción con el me­dio bra­si­le­ño. Mien­tras mú­si­cos eru­di­tos del Bra­sil como Ju­lio Me­da­glia, Da­miano Co­ze­lla y San­din­ho Hoaha­gen in­ter­vi­nie­ron de­ci­si­va­men­te, como arre­gla­do­res e im­pul­so­res es­té­ti­cos, en el mo­vi­mien­to tro­pi­ca­lis­ta de los años 60 li­de­ra­do por Cae­tano Veloso y Gil­ber­to Gil, la van­guar­dia ar­gen­ti­na se man­tu­vo cen­tra­da en la tra­di­ción del se­ria­lis­mo y la mú­si­ca elec­tró­ni­ca. Pe­ro siem­pre se an­he­la lo que no se po­see, y es así como Au­gus­to de Campos, poe­ta con­cre­to y fi­gu­ra cla­ve de la van­guar­dia bra­si­le­ña, en un ar­tícu­lo de 1967 se la­men­ta­ba por el des­am­pa­ro ofi­cial de los com­po­si­to­res cul­tos bra­si­le­ños, “mien­tras en los paí­ses desa­rro­lla­dos flo­re­cen los Stock­hau­sen, los Bou­lez, los Ca­ge, los Nono, y mien­tras en Bue­nos Ai­res se com­ple­ta la ins­ta­la­ción del Ins­ti­tu­to Di Te­lla y del pri­mer es­tu­dio de mú­si­ca elec­tró­ni­ca en La­ti­noa­mé­ri­ca”.

Tras vi­si­tar Klang vol­ví a pre­gun­tar­me qué ocu­rrió con la mú­si­ca elec­tro­acús­ti­ca en la Ar­gen­ti­na y en el mun­do en general. Da la im­pre­sión de que ya se pa­só su cuar­to de ho­ra. De­be­ría ser te­ma de otra columna, pe­ro mien­tras tan­to es­bo­zo una pe­que­ña teo­ría. La mú­si­ca elec­tro­acús­ti­ca fue sig­ni­fi­ca­ti­va en los tiem­pos he­roi­cos que des­cri­be Klang, cuan­do to­da­vía re­pre­sen­ta­ba un desafío téc­ni­co y es­té­ti­co. Lue­go los com­po­si­to­res tu­vie­ron prác­ti­ca­men­te todos los me­dios al al­can­ce de la mano y pu­die­ron plas­mar de in­me­dia­to sus pen­sa­mien­tos mu­si­ca­les, sin que esos pen­sa­mien­tos en­con­tra­sen mayores re­sis­ten­cias. El me­dio de la mú­si­ca elec­tro­acús­ti­ca se vol­vió blan­do. Son los pre­cios del pro­gre­so.w

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