Klang: la música en lo alto de la torre

La electroacústica fue significativa en los tiempos heroicos que describe Klang, cuando representaba un desafío.

Klang (“sonido”, en alemán) se titula la muestra sobre los inicios de la música concreta y electrónica montada en el 5° piso del CCK, con idea e investigación de Laura Novoa, concepto de Wustavo Quiroga y diseño y puesta de Alejandro Ros, que puede verse de miércoles a domingos y feriados de 13 a 20. Podría decirse que la muestra acierta desde el nombre mismo ¡Qué elocuente es la palabra “sonido” en alemán! En nuestro idioma, no suena a nada, pero en alemán es como una campanada; y además con esas cinco letras dispuestas como torres paralelas Alejandro Ros crea un logo que es una pequeña obra de arte.

Klang cumple con creces lo que promete, pero al mismo tiempo lo hace con una ordenada economía. La muestra está organizada en cuatro módulos. El primero, de 1954 a 1958, expone los principios de la música concreta y de la electrónica, principios hermanos y a la vez opuestos. La música concreta tuvo su figura pionera en Mauricio Kagel; la electrónica, en Francisco Kröpfl. Los concretos grabaron sonidos y ruidos del paisaje cotidiano y los sometieron a distintos procedimientos, mientras que los electrónicos tomaron un punto de partida más abstracto, menos evocativo, componiendo a partir de generadores de ondas.

En 1954 Kagel dio los primeros pasos concretistas con su Música para la Torre, un proyecto del arquitecto César Janello para la Feria de América organizada en el Parque San Martín de Mendoza. La bellísima Torre de Janello (que la muestra define como una “arquitectura efí- mera”) era el emblema alegórico de esa feria industrial a gran escala promovida por el segundo gobierno de Perón, y acaso ese mismo origen peronista haya perseguido a Kagel como un lastre. El autor no renegó de la obra, pero nunca hizo mención del contexto histórico y político, como si se tratara de una música para una torre imaginaria. En Klang se pueden ver los gráficos originales de Kagel (la música no se conservó) y, en un precioso simbolismo, la recreación electroacústica que Kröpfl (un “electrónico”) realizó especialmente para esta muestra sobre esos mismos gráficos de música concreta. Los hermanos sean unidos.

El segundo módulo recoge la experiencia del Estudio de Fonología Musical, el primer laboratorio estable de música electrónica en América Latina, que fundó Kröpfl en 1958 en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UBA y se desmanteló en 1973 (el segundo peronismo fue menos amable con el arte que el primero, al que también le debemos la creación de la Orquesta Sinfónica Nacional en 1948). El tercer módulo, de 1962 a 1966, hace foco en Agens, un capítulo bastante extraordinario de la cultura local. Agens fue la primera agencia que elaboró un plan de servicio integrado de diseño y comunicación para la empresa SIAM Di Tella, y su actividad terminó trascendiendo los propósitos meramente utilitarios y desdibujando los límites entre la publicidad y el arte. Agens funcionó como un punto de reunión de artistas de distintas disciplinas: además de Kröpfl y el genial inventor Fernando von Reichenbach, el dramaturgo Alberto Ure, el poeta Paco Urondo, el actor Norman Brisky, el diseñador gráfico Ronald Shakespeare y varios otros.

El último módulo, de 1964 a 1971, está consagrado al Instituto Di Tella y su Centro Latinopoco americano de Altos Estudios Musicales, que dirigió Alberto Ginastera. El CLAEM contó desde el vamos con un laboratorio, que tras los aportes de Reichenbach entre 1966 y 1967 se convirtió en el más avanzado de América Latina.

La creación del CLAEM respondió a una convicción por parte de fundaciones norteamericanas (Rockefeller, principalmente) hacia fines de los ‘50 y principios de los ‘60 de crear un centro de actualización musical en Latinoamérica. Aunque en los primeros años hubo cierto énfasis en la idea de una estética “americana”, especialmente con la visita de Copland y con unas conferencias de Gilbert Chase (tituladas “Hacia una estética americana”), la actividad del Centro no demoró en orientarse hacia las formas más avanzadas de la vanguardia.

Tal vez no podamos decir exactamente lo que era la vanguardia argentina en los años ‘60, pero sí lo que no era: no era nacionalista, y tam- se interesaba por el tipo de experiencias experimentales y happenings que sí tenían lugar en otros departamentos del Di Tella. Más que un centro de experimentación, el CLAEM era un centro de formación y de transmisión de las técnicas más avanzadas de posguerra. Puede pensarse que la institución del CLAEM como principal irradiación de la vanguardia musical en Latinoamérica terminó de moldear cierta fisonomía de la música argentina contemporánea, autocentrada en su status académico y sin mayor contacto con los géneros populares.

Con relación a este último punto es interesante una comparación con el medio brasileño. Mientras músicos eruditos del Brasil como Julio Medaglia, Damiano Cozella y Sandinho Hoahagen intervinieron decisivamente, como arregladores e impulsores estéticos, en el movimiento tropicalista de los años 60 liderado por Caetano Veloso y Gilberto Gil, la vanguardia argentina se mantuvo centrada en la tradición del serialismo y la música electrónica. Pero siempre se anhela lo que no se posee, y es así como Augusto de Campos, poeta concreto y figura clave de la vanguardia brasileña, en un artículo de 1967 se lamentaba por el desamparo oficial de los compositores cultos brasileños, “mientras en los países desarrollados florecen los Stockhausen, los Boulez, los Cage, los Nono, y mientras en Buenos Aires se completa la instalación del Instituto Di Tella y del primer estudio de música electrónica en Latinoamérica”.

Tras visitar Klang volví a preguntarme qué ocurrió con la música electroacústica en la Argentina y en el mundo en general. Da la impresión de que ya se pasó su cuarto de hora. Debería ser tema de otra columna, pero mientras tanto esbozo una pequeña teoría. La música electroacústica fue significativa en los tiempos heroicos que describe Klang, cuando todavía representaba un desafío técnico y estético. Luego los compositores tuvieron prácticamente todos los medios al alcance de la mano y pudieron plasmar de inmediato sus pensamientos musicales, sin que esos pensamientos encontrasen mayores resistencias. El medio de la música electroacústica se volvió blando. Son los precios del progreso.w