“Zama” y los ruidos de la mente
Fui a ver Zama con gran expectativa sobre qué haría la película con el lenguaje de la novela. Porque cuando leí Zama me pareció que estaba frente a un lenguaje que prácticamente nacía y moría con la novela (o con Antonio Di Benedetto); como un lenguaje arcaico que sin embargo no remite a un pasado supuesto o conocido. Las frases de Zama tienen sus torsiones, sus cadencias imprevistas, pero aún así avanzan con suma precisión, sin los aditamentos que por lo general lleva la crónica, delgadas y a la vez firmes como un junco; frases esqueléticas, a veces muy breves, de dos o tres palabras; lo mismo los párrafos, que por momentos se agrupan caprichosamente en una, dos, tres líneas. Por eso en Zama hay ciertas páginas que tienen más la apariencia de la poesía que de la novela.
En fin, entré al cine sin saber nada sobre los proyectos o recursos narrativos de Lucrecia Martel (no leo comentarios sobre películas que sé que iré a ver; para mí ir al cine siempre conserva algo de aventura y tengo un terror casi infantil a que me cuenten algo que disminuya el suspenso, aun cuando se trate de una novela o de una historia que conozco de memoria), e incluso suponía la posible existencia de una voz en off que mantuviese lo que a mi juicio era lo esencial de la novela. Pero no había ninguna voz en off; ahora que lo pienso (ahora que vi la película), seguramente habría sido una tontería. Nada está “dicho” en la película, todo está actuado o representado.
Lo de Martel desborda el registro literario. La escena en lo del gobernador con la llama dentro del cuadro como un actor más expresa como pocas esa gran alucinación que es la película. Lo que se ve es bastante extraordinario, también lo que se oye. La música propiamente dicha que se oye en la película tiene el efecto de algo desplazado. No hay ningún símil con la música indígena o jesuítica del tiempo en el que se sitúa la novela, fines del XVIII, pero a la vez hay un origen indio. Son grabaciones del dúo brasileño Los Indios Tabajaras; indios domesticados, por decirlo así. También hay un desplazamiento geográfico. El paisaje mesopotámico de Zama tiene un fondo de descontraído bolero caribeño que, en la escena final con la canoa que lleva el cuerpo del protagonista moribundo, produce un choque casi cómico, dramáticamente purificador.
La película transforma el hilo de voz de la novela en una gran polifonía. Están las lenguas indígenas, el portugués, el “portuñol” del sur del Brasil, el español. Tampoco acá se busca un verosímil, y en ciertas ex- clamaciones del gobernador o en las intervenciones de Rafael Spregelburd (que personifica a Parrilla, el capitán de la patrulla que irá en busca de Vicuña Porto), hay giros o entonaciones que pertenecen enteramente al mundo de hoy. Todo es anacrónico.
Los sonidos artificiales me llamaron especialmente la atención. Al comienzo de la película hay un sonido electrónico que parece un insecto amplificado. Poco después, cuando el inquietante hijo del Oriental recién llegado le habla extrañamente a Zama desde la sillita que sostiene un esclavo, la voz del niño baja de volumen y un sonido parece provenir de la cabeza de Zama, un sonido electrónico puro que desciende -la altura, no el volumen- en un glissando. Un efecto similar aparecerá en otras dos o tres ocasiones críticas de la película.
Me hizo acordar a una escena de El Padrino, cuando Michael (Pacino) debe dar muerte a Sollozzo y al jefe de policía en un restaurante del Bronx. Muchos lectores lo recordarán. Luego de unos segundos que parecen infinitos Michael encuentra el arma que le han dejado escondida en el baño del restaurante y se detiene frente a la puerta antes de volver a la mesa. Un ruido que es como una mezcla de trenes y máquinas de café parece surgir de su cabeza, lo que la acción del personaje intensifica al llevarse las manos a la cabeza y alisarse el pelo. Desaparece el ruido, Michael sale del baño, toma asiento y pasan unos segundos hasta que el ruido reaparece en un crescendo que culmina con los disparos y el baño de sangre.
El ruido mental de Michael es una creciente olla a presión, mientras que el sonido mental de Diego de Zama es asordinado y descendente, como si el personaje presintiese su propia deriva irreversible. Son “momentos” de la mente que ningún texto podría describir con más intensidad.w
La música propiamente dicha que aparece en la película tiene el efecto de algo desplazado.