El cerebro detrás de los shows de Roger Waters
Los secretos del hombre que diseñó el “Us+them Tour” y que trabajó con Rolling Stones y U2.
Aunque la nueva visita de Roger Waters a la Argentina, en el marco de su gira Us + Them, está programada recién para noviembre, por T4F y DG Entertainment, tratándose de una puesta del ex Pink Floyd, la cuestión no es tan simple como armar un buen escenario y salir a tocar.
Fiel a un estilo que cultivó desde los primeros ‘70 -probablemente
Pink Floyd in Pompeii, en 1972, haya sido uno de los pasos más ambiciosos, por entonces, de aquella búsqueda conceptual-, cada espectáculo de Waters está signado por una idea global que lo enmarca, y una producción de alto impacto visual y sensorial.
Por ese motivo, y con el fin de hacer un reconocimiento del Estadio Único de La Plata y avanzar en asuntos de preproducción, esta semana pasó por Buenos Aires Jeremy Lloyd, el cerebro encargado del diseño de la puesta en escena de
Us + Them, además de la del exitoso The Wall Live Tour que llenó nueve veces el Estadio de River Plate, de las giras de The Rolling Stones entre 2002 y 2005, de los de Robbie Williams entre 2003 y 2006, el musical We Will Rock You, y la lista de nombres célebres sigue.
-¿Es importante para vos trabajar con artistas que te gustan?
-Trabajamos con todo el mundo, con cualquiera que necesite de nuestra ayuda. Pero cuando te toca hacerlo con alguien cuya música particularmente disfrutás, eso lo hace un poco más especial. Siempre fui un enorme fan de Pink Floyd, así que sí, hay una diferencia para mí. Y muchas veces, por supuesto, trabajo con grupos que no conozco y me terminan gustando.
-¿Cómo surgen las ideas de las escenografías? ¿Son los músicos los que se acercan con nociones o vienen con la mente en blanco y ustedes son los que proponen?
-Depende del artista. En el caso de Roger, él tuvo una idea muy clara sobre cómo empezar. Luego se suma Sean Evans, que es el director creativo y trabaja muy a la par de Roger; los tres nos reunimos para discutir ideas, hablar mucho sobre ellas y comenzar a dibujarlas. Después sigo en contacto mayormente con Sean y Roger se suma nuevamente cuando las ideas ya están más desarrolladas.
-¿Cuál sería tu profesión, exactamente?
-Soy diseñador de producción. Aunque este trabajo es tradicionalmente más bien creativo, también me ocupo de los aspectos técnicos y de cómo hacer que las ideas funcionen. Mi rol en el equipo de trabajo de este proyecto tiene que ver con lo que hace un arquitecto.
-¿Qué otros profesionales trabajan en el equipo?
-Ingenieros, que chequean cómo funciona la estructura. Pero lo que yo hago es ver la parte de arquitectura y los detalles técnicos, y ellos hacen el chequeo final. Aparte tenemos el material en sí: todo lo que es la manufactura de la escenografía, las piezas enormes que conforman el set.
-¿Trabajan también ingenieros de sonido?
-Sí. Una vez que está definido el concepto creativo por parte de Roger y Sean, allí entran los sonidistas, los iluminadores, los que se encargan del video; son ocho departamentos y yo coordino toda esa información y la dispongo en un “paquete”, para que todo cierre como un diseño único.
-¿Cuántas personas trabajan en el proceso creativo de este proyecto?
-Seríamos Roger, Sean, yo y dos colaboradores más. Diría que el núcleo creativo somos cinco personas clave.
-¿Y cuánta gente se necesita para montarlo?
-No es un número exacto, pero serían alrededor de 50 ó 60 personas, y luego en la gira se suman en cada parada unas 50 ó 60 personas más.
-¿Cuánto tiempo les llevó tener un concepto concreto de la puesta en escena de este show?
-Comenzamos a diseñar este show en el 2016, hicimos algunos shows en México y también el Desert Trip en California, un festival que compartimos con Bob Dylan, Rolling Stones... Eso fue la semilla. Luego diseñamos el escenario para la gira de estadios, que está ahora mismo de gira en Europa, y ya estuvo en los EE.UU el año pasado. Es complicado determinar el tiempo exacto que lleva llegar a la idea, pero diría que fueron unos pocos meses.
-¿Cuál fue el trabajo más complejo que hiciste?
-Probablemente el 360° Tour de U2, porque era a una escala completamente diferente. Fue la estructura de gira más grande de la historia. Fue todo un desafío, así como los escenarios de los Juegos Olímpicos de Londres en el 2012, en los cuales me encargué de los aspectos técnicos de todas las ceremonias. Eso fue complicado porque había mucha ambición, pero no suficiente presupuesto. Si te fijás en los Olímpicos de Pequín, por ejemplo, su presupuesto fue completamente una locura. Londres fue mucho menor, pero así y todo tuvimos que sacarlo adelante.
-¿Cómo es trabajar con Roger Waters? ¿Es real su fama de tirano?
-(Risas) Honestamente, nunca tuve un problema con él. De hecho disfruto mucho de trabajar con Roger. Trabajé con él para The Wall y luego en este tour. Es genial trabajar con él, tiene muy en claro lo que quiere y es muy directo cuando te dice lo que quiere, y eso es muy bueno, ya que hay gente que da vueltas y pierde tiempo cuando tiene que comunicarse. Roger va derecho al grano.
-¿Fue difícil para vos lograr su confianza?
-No. Él tiene un pasado en el mundo de la arquitectura y yo pasé muchos años trabajando con Mark Fisher, que fue el diseñador original de The Wall en 1979 y 1980. Así que cuando le presenté los primeros dibujos de mis ideas, definitivamente estábamos hablando el mismo idioma.
-De mediados a finales de los ‘90, hubo una suerte de competencia por tener las escenografías más espectaculares de la mano de grandes nombres como The Rolling Stones, Pink Floyd. ¿En ese momento surgió una suerte de nueva industria?
-Es verdad. Comenzó bien a finales de los ‘80, creo yo, con la gira de Steel Wheels/urban Jungle de los Stones, luego hubo una pausa y llegó Voodoo
Lounge, luego Bridges to Babylon, después The Division Bell, de Pink Floyd y más adelante las giras que vos decís, Pop Mart, de U2, con el limón gigante. Creo que fue creciendo sin parar porque la gente esperaba más. El pico de trabajo de los diseñadores tiene en Mark Fisher un perfecto ejemplo; él hizo la mayoría de estos shows para los cuales los artistas disponían de una gran cantidad de dinero para invertir. Creo que el 360° de U2 fue el tope de esta tendencia. Más tarde, la economía de las giras cambió cuando llegó la música digital: las bandas ahora van de gira para hacer dinero, antes salían para vender discos. Aún tenés a los Stones, U2 o Waters haciendo las giras más grandes. No quieren sólo un festival techado con alguna que otra luz y buen sonido.
-¿Qué tipo de influencias tenés como profesional?
-Bueno, cuando era chico iba a muchos conciertos, Prince fue uno de los que más me sorprendió, también Huey Lewis en los ochenta. Comencé haciendo luces a los ocho años, porque mi padre era manager de una banda muy pequeña y yo lo ayudaba. Luego comencé a interesarme en las puestas en escena.
-¿Es normal para vos encontrarte con propuestas o ideas de trabajo de parte de músicos que son muy difíciles de realizar?
-Es frecuente, pero no siempre son músicos. Sucede más con los trabajos que tienen que ver con ceremonias y se convierten en desafíos muy interesantes de resolver. Los músicos suelen ser más sensatos (risas). Normalmente, si hay una idea loca somos nosotros los que se la proponemos a los músicos en plan: “Mirá, tenemos esta idea loca, ¿qué te parece esto?”, y ellos dicen “No, creo que es un poco mucho”, como que funciona al revés. Estoy tratando de acordarme de algo así… Roger tiene ideas muy buenas, pero nada extremadamente loco. Pero a veces con trabajos como ceremonias sí piden cosas muy dementes. Te preguntás: “¿Cómo puede algo así llevarse a cabo?”. Es un gran desafío porque nos lleva a encontrar la manera de hacerlo.
-¿Para tours como éste cuentan con una matriz para montar el escenario en cada lugar al que van?
-Sí. Primero definimos si es un show de teatro, de estadio grande o de estadio mediano. Tenemos coordenadas, sabemos cuál es la medida máxima que tiene un gran estadio, por ejemplo. Partimos de esos datos. No siempre se trata de cambiar las medidas del escenario, sino de correrlo para que quepa perfecto.