Algo más sobre la música y los títulos

Al poco tiempo de iniciar sus juveniles incursiones literarias en el Diario de Pernambuco, por vuelta de 1920, el luego célebre antropólogo y ensayista brasileño Gilberto Freyre decidió que el número constituía la mejor manera de titular sus columnas. Y no porque el autor de Casa-grande y senzala careciese de imaginación para los títulos, sino simplemente porque tomó el partido de la numeración; tal vez un poco bajo la influencia de su amigo el pintor portugués Guilherme Filipe, quien admitía que le costaba menos pintar los cuadros que titularlos y sostenía que los pintores deberían poder simplemente enumerar sus trabajos, hasta que los cuadros adquiriesen “la edad del habla” y pudiesen nombrarse por sí solos.

Freyre también reconocía que cierto gusto por la enumeración le venía de su primer viaje a los Estados Unidos, “donde hay cosas tan bellas sin nombre”. La Quinta Avenida, por ejemplo, le hacía pensar en Beethoven, en la Quinta Sinfonía (aunque tal vez también hubiese en todo eso un aire del nordeste brasileño; en este punto no puedo dejar de evocar los cigarritos de hoja de la compañía Dannemann de Bahia que fumé durante el período brasileño de mi vida, entre los 20 y los 27, rústicos hasta el anonimato: se llamaban simplemente “Sem Nome”, Sin nombre).

En ese anonimato o en las cosas numeradas Freyre veía una quintaesencia norteamericana. No se equivocaba. El compositor John Cage terminó por llevar la forma aparentemente impersonal del número a un punto extremo en los últimos años de su vida, con sus famosas Number pieces. Todas las obras que compuso entre 1987 y 1992 (el año de su muerte) llevan por único título el número de ejecutantes: One, Two, Three, Four, Five... Fifty-eight (esta pudo oírse en Buenos Aires en 2004) ...108. Cuando una pieza volvía a emplear el mismo número de ejecutantes se la distinguía con un superíndice indicador. Por ejemplo, si Two era para flauta y piano, Two2 era para dos pianos y Two6, para violín y piano. No eran piezas numeradas, como los artículos de Freyre, sino piezas que contabilizaban el número de intérpretes, y esto no era una designación del todo caprichosa: el número cifraba un parentesco, cierta técnica de escritura, una distribución de las partichelas, una aleatoriedad controlada, cierta densidad y cierta economía de acciones.

Su colega Morton Feldman optó por otro tipo de enumeración. En muchos casos lo que enumera Feldman son los instrumentos: Cello and Orquestra; Piano and Orquestra; Oboe and Orquestra; Clarinet and String Quartet; Piano, violín, viola, cello; Bass Clarinet and Percussion, por ejemplo. No se alude a una forma concertante o a un género; simplemente se yuxtapone el piano o el oboe con la orquesta, como si tratase del título de una pintura, de una naturaleza muerta instrumental. El compositor Mariano Etkin tenía razón cuando decía que las obras musicales empiezan a escucharse desde el título, o que el título forma verdaderamente parte de la obra. En cierta forma Feldman concebía sus obras como pinturas o “lienzos temporales”, como algo concebido entre el tiempo (de la música) y la superficie (de la pintura).

El genio artístico suele identificarse con cierto laconismo. Pienso en An Tasten, de Mauricio Kagel, de 1975. An Tasten significa “En el teclado” en alemán, y lleva el modestísimo subtítulo de “Estudio para piano”. Difícilmente algo diga tanto con tan poco, porque en esta pieza es como si el piano se pusiese a hablar por su cuenta, recorriese su propia historia, con sus acordes mayores y menores, aumentados y disminuidos, sus arpegios. Y con esos materiales en principio tan gastados y residuales, Kagel, con su genio único (que es también un genio humorístico), terminaría creando una obra de una originalidad y una densidad impensadas. Una maravillosa alegoría se esconde en ese nombre al borde de la nada.w

Mariano Etkin tenía razón cuando decía que las obras musicales empiezan a escucharse desde el título.