“Me entristece que no se enseñe música en las escuelas”
Días antes de su debut en el Colón, el maestro repasa su evolución como intérprete de Wagner y anticipa un experimento en pro de la educación musical escolar en Berlín.
El Festival Barenboim 2018 será distinto a todos los anteriores, en principio porque el músico argentino llega esta vez con su compañía de la Ópera de Berlín para la producción musical y escénica de una ópera dentro de la temporada del Colón; y nada menos que Tristán e Isolda de Richard Wagner, que se verá en la célebre versión de Harry Kupfer. Pero la Staatskapelle no sólo estará en el foso del Colón, sino que dará además cinco conciertos en el CCK: cuatro dedicados a la integral sinfónica de Johannes Brahms y otro a Rossini, Debussy y Stravinski (ver Tristán e Isolda...).
El Festival es distinto, pero el maestro Barenboim es siempre el mismo. Amable, risueño, distendido y generoso con su tiempo, recibe a Clarín en el camarín del Teatro al día siguiente de su arribo.
-En primer lugar, me gustaría pre- guntarle qué le diría al lector sobre “Tristán e Isolda”.
-Hay compositores que escribieron muchísima música, y el mundo sería más pobre sin ella; Mendelssohn, por ejemplo. Pero no cambiaron el rumbo histórico de la música. Y por otro lado tenemos a un autor como Berlioz, que a mi modo de ver es menos perfecto que Mendelssohn, pero que tuvo una importancia para la historia mucho más grande. Wagner es alguien que supo traer todo el pasado (la influencia de Beethoven, de Weber, de Schumann, de Berlioz, de Liszt) y al mismo tiempo mostrar el sendero hacia el futuro. No sólo eso, sino que forzó a todos los compositores posteriores a seguirlo o a oponerse fanáticamente. Los que lo siguieron fueron Bruckner, Mahler, Schoenberg, Berg, etcétera. Entre los que no, sobre todo está Stravinski, mientras que Debussy pasó de un campo a otro. Imagínese la fuerza intelectual y creativa para jugar ese papel.
-No hubo un caso igual en la música, ¿no?
-No, no lo hubo. Esto no quiere decir
que él haya sido el compositor más grande de la historia. No hablo en estos términos. ¿Y cuál es el punto de giro de Wagner? El cromatismo, y esto justamente es lo que se expresa con toda claridad en Tristán e Isolda. Ya el acorde del segundo compás puede ir en cincuenta mil direcciones diferentes. En la armonía wagneriana hay una gran ambigüedad, una cualidad que no es considerada positiva en la vida, ya que una persona ambigua no sabe si quiere té o café, o si le gustan los hombres o las mujeres, pero en la música la ambigüedad proporciona una gran tensión suplementaria por el hecho de no saber hacia dónde va el acorde. Y en Tristán... se sostiene esa tensión durante cuatro horas y media de música. Wagner entendió perfectamente que, de los tres elementos de la música, ritmo, melodía y armonía, esta última era la más importante.
-¿Y cómo fue su propio proceso con “Tristán”, como evolucionó esta obra dentro suyo, desde las primeras ejecuciones hasta hoy?
-Le voy a contestar con un relato. Cuando yo dirigí la Tetralogía del Anillo por primera vez en Bayreuth, me vino a visitar Pierre Boulez. Vivió en la casa en la que yo estaba con mi mujer y mis dos hijos, que eran muy pequeños. Y él fue a todas las funciones que yo dirigí, lo que para mí fue uno de los regalos más grandes que tuve en mi vida. El conocía las obras de memoria, las había dirigido allí mismo y conocía los secretos acústicos del foso de Bayreuth. Para mí era un barómetro. Después de cada función nos quedábamos charlando hasta las tres de la mañana. El me preguntaba por qué había hecho tal o cual cosa, que él había hecho de otra manera. Y entonces llegamos a la conclusión de que habíamos tomado el rumbo opuesto uno del otro. Cuando él dirigía una obra de Wagner, sobre todo la Tetralogía, pero me imagino que también ocurría con el Tristán, era como un médico que tenía un esqueleto y quería mostrar ese esqueleto, sin carne, sin sangre, y naturalmente para hacerlo así necesitaba una velocidad mayor, justamente por la sequedad del enfoque. Y yo, en cambio, venía desde el principio viendo un millón de detalles, de cambios; no veía el esqueleto. No iba por el esqueleto, iba por la sangre. Por lo tanto, yo empecé dirigiendo todas las óperas de Wagner -o casi todas, porque no lo medímás lentamente, mucho más lento que ahora. Con la experiencia, aprendí a a ponerlo todo dentro de un marco, mientras que al inicio estaba tratando de que no hubiera ningún marco. Y Boulez, por su lado, empezó a llenar el esqueleto con sangre y con carne, y se volvió más lento y más libre. Fue muy interesante todo ese diálogo con él, que no podría haber mantenido con ningún otro director.
-¿Qué nos podría decir sobre el conjunto de las cuatro sinfonías de Brahms que hará en el CCK ? ¿Puede hablarse, si no de un progreso, al menos de una evolución?
-Sólo podría hablarse de una evoución en Brahms a partir de los lieder, que recorren su obra desde los primeros opus hasta los últimos. Las canciones son su diario íntimo. Las sinfonías las escribió todas muy tarde. Yo creo que durante mucho tiempo Brahms se sintió como el sucesor de Beethoven, y por esta razón pudo ser considerado muy escolástico. Hasta que Schoenberg, en su famoso artículo Brahms el progresivo, reconoció el modernismo de Brahms. Digamos que Brahms no fue sólo un conservador, y por otro lado la obra del mismo Schoenberg sólo es posible por la influencia de Wagner por un lado, la de Brahms por el otro. Lo que es muy interesante con Brahms es también toda la tradición interpretativa.
-¿Cuál tradición rescata usted?
-La de Fritz Busch (1890-1951), especialmente. Es curioso, porque nunca escuché a Busch en vivo, pero me gustan mucho sus grabaciones. Encuentro allí una forma de expresar la libertad sin perder por un segundo la forma. Brahms es muy libre, pero nunca es excesivo. El ejemplo de lo excesivo, casi descontrolado, es Liszt.
-El otro día leí que el ministro de Educación de Macron pretende que las escuelas francesas tengan un coro antes de enero de 2019. Ya que usted también aboga con energía por la educación musical en las escuelas, quisiera preguntarle qué piensa que debería o podría aprender de música un niño en la escuela primaria.
-Primero hay que decir que neurobiólogos como Antonio Damásio y otros han reconocido el efecto positivo para el desarrollo del cerebro de los niños. La música desarrolla su cerebro y al mismo tiempo enriquece su emocionalidad. Por eso me entristece tanto que no haya una educación musical en las escuelas. Ahora en septiembre vamos a empezar en Berlín en una clase de 22 alumnos, donde van a aprender música.
-¿Qué se les va a enseñar?
-A tocar el piano. El piano tiene la verticalidad y la horizontalidad. Además, el piano al principio es mucho más fácil, ya que cualquier peso sobre la tecla produce un sonido, no particulamente bello, pero un sonido al fin, mientras que para sacar un sonido de un violín se necesita por lo menos un año. También hará clases de música general. Es un experimento, pero si funciona lo vamos a llevar hasta el bachillerato.w
Wagner supo traer todo el pasado (la influencia de Beethoven, de Weber, de Berlioz, de Liszt) y al mismo tiempo mostrar un sendero hacia el futuro.”
Yo empecé dirigiendo casi todas las óperas de Wagner más lentamente, mucho más lento que ahora. Con la experiencia, aprendí a ponerlo todo dentro de un marco.”
La música desarrolla el cerebro de los niños y enriquece su emocionalidad. Por eso me entristece que no se la enseñe en las escuelas. En septiembre vamos a empezar en Berlín un experimento.”