“Tristán e Isolda”, un drama sin fondo
¿Qué más esencial que el mar en “Tristán e Isolda”? En Wagner el mar no es una anécdota, sino una gran metáfora.
Confieso que asistí a la reciente función de Tristán e Isolda en el Colón con cierto resquemor. Tenía entendido, y este director me lo confirmó en una breve entrevista personal, que Harry Kupfer había prescindido de todo motivo marino en la puesta en escena del drama wagneriano; sólo un ángel caído (en una magistral realización de Hans Schavernoch), símbolo de la desobediencia, del amor y la muerte, en aras de representar lo esencial del drama wagneriano.
Otro director alemán consagrado a lo “esencial”, pensé yo; otro director entregado a la pura representación del drama psicológico, al proceso de los personajes. Pero ¿qué proceso?, me preguntaba, si en Wagner en general y en Tristán en particular todo está predestinado, especialmente el amor, que, como notó el filósofo Adorno, siempre en Wagner se da “a primera vista”.
Cuando sobre el final de la conversación con Kupfer introduje la perspectiva adorniana sobre el amor y la predestinación en los dramas wag- nerianos, el director la negó rotundamente, aduciendo que el amor entre Tristán e Isolda es fruto de una relación, de un proceso psicológico. Puede ser, pero ese proceso o momento psicológico es en todo caso previo a la trama propiamente dicha de la ópera. Se trata de una historia anterior, la curación de Tristán por parte de Isolda, cuando ella lo encuentra agonizante en una barca en las playas de Irlanda; mientras lo cura descubre, por una mella de su espada, que Tristán es quien había dado muerte a su prometido Morold; ella toma la espada para matarlo, Tristán la mira embelesado, ella deja a un lado la espada, por piedad, por amor, o por las dos cosas. De algún modo, Isolda ha sucumbido a la mirada de Tristán, y esa figura de la “mirada” será evocada varias veces en la ópera.
La ópera comienza con el viaje en barco en el que Tristán lleva a Isolda como futura esposa del Rey Marke. En el fondo, Tristán e Isolda ya están ligados amorosamente. El filtro del amor que les hacer beber Brangania por medio de un ardid simplemente los libera de la culpa. Como sea, es totalmente entendible que un régisseur moderno se niegue a las predestinaciones o a la forma invariante de los mitos (y seguramente la extraordinaria realización teatral de Kupfer haya tenido que ver con esta convicción).
Pero lo que más me inquietaba era la supresión de motivos marinos en pro de lo esencial del drama. Porque ¿qué más esencial que el mar en Wagner, y especialmente en Tristán e Isolda? El mar no es una anécdota en Wagner, sino una poderosa metáfora. “El mar separa y une a los países –escribió el músico en La obra de ar- te del futuro-; de igual manera el arte del sonido separa y une dos extremos del arte humano: la danza y la poesía […] Todavía necesitamos la imagen del mar para no renunciar a una explicación esencial del arte musical. Si el ritmo y la melodía son las orillas en las que el arte musical toca y abarca fecundamente los dos continentes de sus artes originarias, es el sonido mismo su elemento fluido originario, pero la inconmensurable extensión de ese fluido es el mar de la armonía. La vista sólo conoce la superficie de ese mar; solamente lo profundo del corazón comprende su profundidad”.
No me imaginaba una escena completamente seca, sin al menos una proa o una vela, y ahora que lo pienso los estruendosos abucheos que la escenografía del pintor Guillermo Kuitca para El holandés errante recibió en el Colón en 2003 seguramente respondían a esa completa supresión de lo marino. Kuitca había reemplazado el barco del holandés por una de sus características cintas transportadoras de valijas de los aeropuertos (aclaro que a mí el motivo de la cinta me gustó mucho y además me pareció completamente funcional).
Pero Kupfer no sólo abandona el fondo marino, sino la misma idea de fondo. En la representación prácticamente no hay fondo, si se exceptúa un friso con figuras que podrían ser rocas o ruinas que aparece brevemente al comienzo y al final de la ópera, quizá como una evocación de Kareol, la patria de Tristán. El ángel caído es símbolo y a la vez escenario, ya que todo ocurre encima o en torno de él. Sabiamente, Kupfer ha confiado el fondo de la realización a la orquesta wagneriana, como si la armonía fuese metáfora del mar y no al revés.