Ecos del corno inglés

La carne viva, el nuevo ensayo de Pablo Maurette que sigue en cierta forma a El sentido olvidado (ambos por Mardulce), es por lo menos tan bueno como el primero, y también un poco más raro. El primero, especie de tratado estético-filosófico sobre el tacto, tenía en cierta forma un fondo antiilusionista, ya que todo o casi todo podía reducirse a la superficie de la piel. “Si antes -dice Maurette en el prologo del nuevo libro- se argumentó que todo es fachada, que lo profundo, lo escondido, es una superficie detrás de la cual no hay sino más superficie, acá se intentará, en cambio, rasgar la membrana y sumergirse en el mundo abismal del cuerpo, en la masa embrollada y profunda de la carne”.

Pero, salvo en algunas presunciones sobre la terrorífica cárcel que se describe en “El infierno de Ashoka”, o en el poema de Poliziano sobre el que gira también ese capítulo y, sobre todo, en el gran capítulo sobre Jorge Barón Biza, “Historia natural de la autodestrucción”, la carne es también tomada aquí por lo que la carne es en la vida normal de los cuerpos; en palabras de Maurette, como “el núcleo vivificante donde se gesta el prodigio de la creación artística”.

Se trata, entonces, de la carne como agente de un sentimiento que está en la base de la creación. Ahora bien, si toda obra de arte es una encarnación, ¿en qué consistiría la especificidad de este planteo? Para responder a esta pregunta no vendría mal, ya que estamos en tema, la metáfora que nos brinda un utensilio anatómico. Gerardo Gandini, que fue pianista del último sexteto, decía que el bandoneón de Piazzolla entraba en la armonía “como un bisturí”. La figura del bisturí también podría comenzar a describir la performance de Maurette, que transcurre en un umbral del sentimiento estético; un umbral entre la dicha y la tristeza, un sustrato que terminará de esclarecerse en el último capítulo, “Mono no aware”, pero que recorre La carne viva del comienzo al fin.

Y esto es justamente lo raro de este libro: que algo tan universal como el acto de la encarnación artística se vuelva a la vez tan singular, específico; porque sólo a partir de esa singularidad se llega a una interpretación tan reveladora del fenómeno Borges (en tanto corpus literario encarnado) como la que se nos ofrece aquí.

Pero vayamos ahora al último capítulo, “Mono no aware”, que tiene su centro en un sonido. Mono no aware, explica Maurette, es una expresión japonesa que tiene varias acepciones, desde una manera de relacionarse con el mundo que precede a todo entendimiento hasta una condición de tristeza en las cosas. El mono no aware, leemos, tiene su sede en el corazón, porque sólo el corazón tiene la intuición de lo transitorio; el mono no aware en una frecuencia de tristeza, que varía en un rango de graves y agudos. Según Motoori Norinaga, un pensador japonés del siglo XVIII, un mono no aware suave tendría su símbolo en la flor del cerezo, que es bella también por su caducidad, que por lo tanto expresa belleza y tristeza a la vez.

Decíamos que este capítulo tiene su centro en un sonido, y es el sonido del corno inglés. Por eso podría pensarse que el capítulo no sólo avanza de izquierda a derecha sino que se abre desde el centro. El corno inglés expresa una cualidad mono no aware (un mono no aware, mezzopiano, podriamos decir). En su tratado de orquestación, que es una auténtica metafísi- ca instrumental, dijo Berlioz del corno inglés: “Es una voz melancólica, soñadora, siempre noble, cuya sonoridad tiene algo de apagado, de

lejano, que la vuelve superior a cualquier otra cuando se trata de conmover haciendo renacer las imágenes y los sentimientos del pasado, cuando el compositor quere hacer vibrar la cuerda secreta de los dulces recuerdos.”

Nada podría expresar mejor esa cualidad que el comienzo del tercer acto de Tristán e Isolda; moribundo, Tristán aguarda la llegada en barco de Isolda, pero la antigua melodía del corno inglés señala “cuán vacío y desierto está el mar”. Bella y triste como la flor del cerezo, esa melodía expresa un mono no aware por cierto más intenso. En Maurette el corno inglés une un poema de Eugenio Montale, el tercer acto del Tristán y Venecia, cuyos gondoleros con sus llamadas nocturnas inspiraron, como reconoció Wagner, esa gran pasaje de su obra.

El poema de Montale se llama precisamente

Corno inglés. Es de 1922 y forma parte de una serie de piezas “musicales”, que más tarde el autor describiría como “un intento naif de imitar los instrumentos musicales con palabras”. Pero nunca renegó de ese poema, el único de la serie que aparecería en su primer libro Ossi de seppia. No es para menos. El poema -rozado por la brisa de un instrumento que sólo se nombra en el título- es maravilloso. No impresiona menos la exégesis de Maurette, que constituye una de las cimas de La carne viva. De nuevo viene a la mente la figura del bisturí; el bisturí entrando en el ritmo, la armonía y las posibles significaciones del poema. Me hizo pensar en los ensayos de Joseph Brodsky sobre sus amados poetas rusos como Maldestam o Tsvietáieva.w

En Pablo Maurette el corno inglés une un poema de Eugenio Montale, el tercer acto del “Tristán” y Venecia.