De tiempos, relojes y carretas arrastradas
El director de orquesta Hernán Schvartzman no fue el primero en hablarme del verticalismo musical. Hace cinco o seis años tuve noticias del tema a través de Anssi Karttunen, un violonchelista finés que tocó en Buenos Aires varias veces y suele trabajar en colaboración con un talentoso músico argentino, Pablo Ortiz. Para Karttunen compuso Ortiz buena parte de su bellísima serie de tangos instrumentales (que no son exactamente tangos, sino más bien metáforas del tango).
Karttunen, que hace música contemporánea y también mucha música antigua, seguramente pueda ser considerado, como Schvartzman, un intérprete “históricamente informado”; y, como tal, informado también de que no siempre existió el culto -hoy dominante- de la verticalidad o del toque perfectamente sincrónico, o de la exacta coincidencia entre voz principal y acompañamiento. Pero Karttunen posee además la escuela del tango, y no sólo por su trato con Pablo Ortiz y la música argentina. Recor- demos que Finlandia es la segunda patria del tango fuera del Río de La Plata; y convengamos en que el tango tiene sus fundamentos no más en la letra escrita que en el sobreentendido. Su principal sobreentendido es el rubato (tiempo robado), como se manifiesta con mucha claridad en el tango cantado. Oír tango sería extenuante si no fuese por ese juego de corrientes que se produce entre un ritmo de acompañamiento muy marcado y muy estricto y una voz que parece flotar un poco por encima, estirando o acelerando las palabras. Este es un rasgo que tiene su origen en Gardel y su punto culminante en los cantantes del cuarenta (Raúl Berón, Floreal Ruiz, Angel Cárdenas y tantos otros); podría agregarse que encontró su extremo manierista en Roberto Goyeneche, quien a su modo terminó siendo un cantor “extenuante”, aunque también es cierto que Goyeneche llegó a ese punto conducido por su innegable genio artístico y que antes de la caricatura dejó interpretaciones memorables. El juego de corrientes desapareció una vez que (prácticamente) desaparecieron las orquestas; a partir de entonces los solistas, como me dijo una vez Leopoldo Federico, se pusieron a cantar como “carretas arrastradas”.
Volviendo al tema de las interpretaciones verticales y no verticales (donde se oye un un pequeño desfasaje entre ciertos puntos de la melodía y el acompañamiento), en cierta forma eso está en línea con el proceso de racionalización de la música occidental, que tiene un mojón fundamental en la creación del “temperamento igual” (el sistema que divide la octava en doce parte proporcionalmente iguales, corrigiendo las irregularidades de la afinación natural y permitiendo tocar todas las tonalidades en un mismo teclado).
Tal vez algo similar a lo que pasó con la afinación haya ocurrido con el tiempo. Si uno compara las interpretaciones de Chopin no verticales de Pachmann o Cortot con las verticales de Rubinstein o Arrau nota que al menos en un punto de la interpretación ha ocurrido una uniformización, un alineamiento entre el bajo y la melodía que no siempre se oyó así. Toda la vida escuché los Nocturnos de Chopin por Arrau y no pienso dejar de hacerlo, pero el descubrimiento de esas versiones más antiguas y acaso más apegadas a la experiencia del canto y de la ópera (lo que parece muy justo dada la influencia de Bellini sobre Chopin) introduce inevitablemente una inquietud. Es evidente que la evolución de la interpretación musical -o del arte en general- no debe calcularse más sobre ganancias que sobre pérdidas. Como escribió el filósofo Hans Blumenberg: “Definir el tiempo como aquello que se mide con el reloj puede ser bien fundado y altamente pragmático para evitar controversias. Pero, ¿es esto lo que nos habíamos merecido desde que comenzamos a interrogarnos qué es el tiempo?”. (Esta columna volverá a publicarse el 3 de marzo).
La evolución de la interpretación musical no debe calcularse más sobre ganancias que sobre pérdidas.