Federico Monjeau.

El compositor y pianista Luis Mucillo presentó en la Biblioteca Nacional su ciclo de doce preludios La manta estrellada. El título proviene de un poema de Robert Graves (The Starred Coverlet), al que Mucillo le había puesto música en un ciclo de canciones para mezzosoprano y orquesta, estrenadas hace algunos años por Virginia Correa Dupuy con la Sinfónica Nacional.

Esa canción terminó inspirando los doce preludios para piano de este ciclo. Como explicó el autor al público antes de empezar la ejecución, el punto de partida de esa canción fue una idea musical surgida en un sueño; surgida también con las distorsiones o la lógica propia de los sueños, de modo que esa primera representación de una armonía subyacente no podía concretarse con la división en octavas de nuestro sistema temperado. Pero el autor no renunció al sueño, sino que decidió simplificarlo (temperarlo) en cuatro acordes de tres notas cada uno: dos mayores y dos menores, como el autor mostró en el piano con la mayor sencillez.

Esos simples acordes constituyen la estructura armónica del ciclo de doce preludios, que en cierto modo mantienen una relación metafórica con las distintas fiestas del año litúrgico. El séptimo preludio se titula La noche de San Juan, que se celebra el 23 de junio, por lo general con fogatas; seguramente no por causalidad aparece como el punto más luminoso de este ciclo. La luz proviene no solo de las armonías y los colores producidos por el piano, instrumento que en Mucillo siempre tiene un fondo orquestal, sino también de unos motivos que reaparecen y repiquetean con una reverberación muy especial, como si fueran llamas.

No conviene arriesgar más acerca de eventuales correspondencias, que seguramente constituyan un asunto privado del autor. Lo que sí puede seguirse a lo largo de este bellísimo ciclo es un sentimiento armónico. Desde luego, las armonías cambian, se expanden, varían notablemente, pero prevalecen los acordes por terceras y las relaciones contiguas. En principio estos rasgos podrían hacer pensar en una vinculación con el impresionismo, aunque las armonías de estos preludios evocan más las astringencias del Liszt tardío o de Scriabin que la redondez de Debussy.

En las notas del programa de mano el autor utiliza el concepto de “consonancias extendidas”, que sin duda remite a esa significativa definición schoenberguiana de las disonancias como “consonancias más distantes”, con lo cual el músico vienés buscaba deshacer la oposición entre consonancia y disonancia y entre tonalidad y atonalidad (oponer consonancia a disonancia “es como oponer el número dos al número diez”, razonaba Schoenberg). Por lo general los músicos toman partido por una cosa u otra. Mucillo se mueve en ese campo amplio, que puede ser a la vez el más riesgoso, ya que no está señalizado; su música le restituye a la armonía el peso específico que podría encontrarse, por ejemplo, en Morton Feldman, solo por citar a un autor estilísticamente muy alejado de Mucillo.

La ejecución de los doce preludios fue completada con la canción sobre el poema de Graves, en versión de canto y piano. La interpretó admirablemente la misma Virginia Correa Dupuy del estreno con orquesta. La cantó dos veces: antes del primer preludio y luego del último, pero con una variante interesante. La primera versión fue desde fuera de la sala; la voz llegaba lejana, un poco espectral. Al final la interpretó junto al piano. De ese modo se evitó la repetición literal, creando cierta sensación de progresión.

La canción, que parece comenzar con los simples acordes mayores y menores del sueño, se oye como una reducción a lo esencial. El poema de Graves describe la situación de dos amantes tendidos bajo el cielo estrellado, sin tocarse, simplemente unidos por el sueño. Una verdadera prueba de fuego, digna de La flauta mágica. Transcribo la primera de las tres estrofas del poema: “Una difícil hazaña para amantes verdaderos/ es el yacer mudos, sin abrazos o besos,/ sin un susurro o un suspiro ahogado/ bañándose cada uno en la gloria del otro”.

Algo de esto parece transferirse a la canción. La melodía que asciende y desciende a pasos cortos sin ninguna fioritura, como respondiendo a un llamado. Las ascéticas (desnudas) tríadas del piano que acompañan con la mayor reserva, casi como un rezo. Es notable cómo una idea poética puede transferirse a la forma íntima de la música cuando la relación se establece en un punto más allá de lo anecdótico.

El poema de Graves describe la situación de dos amantes tendidos bajo el cielo estrellado, sin tocarse.