“Es una obra que habla de lo que el tiempo les hace a las personas”
El autor, director y actor de “La terquedad” explica por qué su obra demoró diez años en subir a un teatro de Buenos Aires. Y por qué está en una sala oficial y no independiente o comercial. Es la historia de un fascista, que cree que la gente no se entie
en los años ‘70 inventa una lengua artificial. El tipo es un fascista confeso y cree que el problema del mundo es que la gente no se entiende y se presenta como humanista. Su proyecto es un diccionario del que pude conseguir una copia. Para evitar que este policía, si aún vivía, me demandara, cambié los nombres y las fechas. El diccionario es un delirio místico, él intenta imponer un nuevo esperanto y, a la vez, odia a los esperantistas porque les fue mejor que a él. El libro es una mezcla de misticismo religioso con cibernética con fascismo. Me di cuenta de que si localizaba la acción en la Guerra Civil Española, iba a tener una caja de resonancia enorme. Es una obra política que dice las mismas cosas antes y ahora, eternas, quizás ahora con ejemplos inmediatos mucho más pasmosos. Al estar ambientada en una pseudo obra de época, nos permite reflexiones y anacronismos que la pueblan de contemporaneidad. Para mí es un tema fascinante. Tanto como el hecho de que el fascismo nunca se presenta como el mal. Siempre se presenta como el cambio y la gente lo abraza con ahínco, porque naturalmente todo está mal y la idea de cambio implica adelanto tecnológico, progreso.
-Esa ética desfasada, a veces ni se cuestiona.
-La tecnología permite un adelanto en relación con ciertos parámetros de la ciencia, pero para un adelanto ético, ¿qué habría que estudiar? Por eso está tan relacionado al fasciscmo. Con el fascismo las otras verdades no sirven. Todo se decide desde un poder vertical.
-Vos sos uno de los 13 actores en escena. ¿Cómo es estar en el escenario y dirigir a la vez, sobre todo en una obra de estas características?
-Cuando la escribí, lo hice pensando en que yo iba a hacer uno de esos cinco personajes originales. Eran distintos roles que implicaba hablar distintos idiomas: un traductor ruso, un soldado inglés, un cabo valenciano. A mí se dan los idiomas con facilidad. Pero pasó el tiempo y ya tengo la edad del protagonista, así que cambié, envejecí y salté a la categoría siguiente. La verdad, cómodo no es, pero estoy acostumbrado, porque para mí lo desagradable de mis obras es quedarme afuera de ellas. Yo empecé a escribir teatro para actuar en algún tipo de obras que no veía a mi alrededor y que tenía ganas de hacer. El deseo de hacer la obra es un deseo que yo defiendo con el cuerpo. Siempre que me quedé sólo dirigiendo, sentí una peligrosa insatisfacción.
-¿Te reivindicas básicamente actor?
-Me parece que el teatro es una única cosa. Si no actúo, me cuesta mucho entender cómo se escribe, qué cosas están en juego. La dirección, que es tal vez el juego más complejo, más híbrido, es lo que menos me interesa. Siempre trato de que los materiales se autoorganicen como si fueran temas biológicos concretos. Y eso requiere de actores que te puedan acompañar en ese proceso caótico, complejo. Yo no trabajo por un sistema de marcas diciéndole a los actores dónde se van a parar y qué van a sentir con determinado texto. Más bien coordino los elementos caóticos que se autoorganizan. Yo soy una pieza más en ese mecanismo. Sí hay que tomar decisiones, porque si nadie decide cuál es el lenguaje de la pieza, eso se decide solo. Soy más riguroso con el lenguaje que con la puesta en escena. A veces me doy cuenta de que una escena está mal escrita porque no condujo a una autoorganización orgánica. Mi comprensión del teatro pasa por la actuación. Y lo otro es una suerte de accidente adosado.
-La obra dura más de tres horas, algo que va en contra de la tiranía de lo breve y fugaz de hoy en día porque, supuestamente, la gente no presta atención durante mucho tiempo.
-Es cierto, vivimos en una época en la que el eslogan es que una obra no puede durar más de una hora y pico porque el público no se concentra y enseguida empieza a mirar los celulares a ver si alguien lo reclama en Facebook o ese tipo de cosas. Esta nueva liviandad, este tipo de vida atada a los celulares naturalmente es incompatible, no sólo con el teatro sino con cualquier posibilidad de análisis profundo de cualquier situación. Intentar suspender eso por un momento me parece bien. El que viene a ver la obra sabe que dura tres horas y, muchos no vendrán por eso. No quiero decir que todas las obras tengan que durar tres horas. Pero me parece que si hablamos de variedad, está bueno que existan opciones.
-¿Por qué “La terquedad”?
-Todos los títulos de la Heptalogía (siete obras, y esta la cierra), juegan con una regla de sentido.Trabajo sobre un pecado y cada uno de los pecados designa una tendencia completamente natural en el ser humano. Querer tener dinero no es solo natural, sino que está alimentado por el propio sistema. Pero la avaricia es pecado porque querer tener más dinero que el que uno puede gastar en su vida sería pecaminoso. El problema es el exceso. En relación a esto, le he puesto a las siete piezas, siete titulos falsos, que orientan el pensamiento hacia otro lugar. Si La modes
tia se llamara la soberbia, como en realidad se debería llamar, hay un montón de cosas que no ocurrirían en tu cabeza viéndola. En el caso de
La terquedad el pecado que está oculto es la ira.
La llegada de La terquedad de Rafael Spregelburd al Teatro Cervantes es un acontecimiento múltiple: es el cierre de la Heptalogía de Hieronymus Bosch (El Bosco) y es la primera vez que se hace en su idioma original. Elproyecto teatral fue pensado como un diálogo estético y político entre La
Mesa de los pecados capitales pintada por El Bosco a fines del siglo XV y los textos de hoy. Por otra parte, esta obra es un proyecto que tardó diez años en llegar a un teatro argentino. -Desde que lo escribiste hasta hoy, ¿qué pasó en el medio? - Es una pieza en la que yo no quería ceder algunos aspectos formales que requerían de un teatro grande en el sentido de producción. Dura tres horas y eso la hace bastante inviable para un teatro independiente. Por otra parte, no es una obra comercial, porque la gente que va al comercial quiere una obra más corta que le permita ir a cenar después de la función, así que no quedaba otra que un teatro público.
-Finalmente llegó su momento en un escenario en Buenos Aires.
-A lo mejor tenía que esperar todo ese tiempo. Sentía que al ser la conclusión de una heptalogía no quería hacerla de cualquier manera. Y hay una diferencia fundamental. El proyecto original era para 5 actores que hacían todos los roles, pero ahora son 13, uno para cada personaje. Eso me permite a mí jugar con algunos parámetros técnicos que en los otros montajes no se pudieron hacer. Como superponer escenas, ver a través de una puerta entreabierta cosas que ya has visto o que volverás a ver luego con más detalle. El tiempo, que es el gran tema de la obra, me permite girar el escenario y mostrar el adelante y el detrás de una misma acción. A veces una escena se ve en primer plano y a veces en segundo, lo que permite que entiendas cosas diferentes. Todo en simultáneo. Eso requirió mucho ensayo y mucha ingeniería. Es una obra que habla de lo que le hace el tiempo a las personas, cómo lo percibimos y qué aspectos psíquicos determinan lo ideológico.
-La acción transcurre en España durante la Guerra Civil, ¿por qué ese momento histórico?
-Toda elección es un cruce de caprichos y casualidades que luego uno trata de racionalizar. En realidad, el único pedido que nos hacía la Bienal de Frankfurt (para la cual escribí la obra originalmente) era: ¿por qué hay tantos adelantos tecnológicos para alargar la vida, biológicos o científicos, y por qué hay tan pocos adelantos o ninguno para alargar la ética? ¿Por qué no hay un adelanto para el espíritu? ¿Por qué las religiones están en franco retroceso? ¿Por qué no hay más iglesia que el mercado? Ese tipo de preguntas. Yo me quise concentrar en un caso real, documentado, de un comisario valenciano que
Empecé a escribir teatro para actuar en un tipo de obras que no veía a mi alrededor y que tenía ganas de hacer. El deseo de hacer la obra es un deseo que yo defiendo con el cuerpo.