El punto de partida de Wagner
El director dice que en esta ópera temprana es posible ver las primeras ideas del compositor en plena ebullición.
Federico Monjeau fmonjeau@clarin.com Formado en la Academia de Música de Praga bajo la tutela del gran Václav Neumann, el director esloveno Oliver von Dohnányi no es un desconocido para el público local. En la apertura de la temporada 2004 del Colón asumió muy honrosamente la dirección de La flauta mágica de Mozart tras la renuncia de Arnold Osman para la producción de Michael Hampe. Ahora el maestro ha regresado para el estreno de un temprano Richard Wagner: La prohibición de amar, que sube hoy en el Teatro con dirección escénica del danés Kasper Holten.
-¿Qué nos puede decir sobre este estreno?
-Es la segunda ópera de Wagner. La escribió a los 26 años, cuando era Kapellmeister (maestro de capilla) en Magdeburgo. Era joven, quería escribir algo hermoso, muy cómico, y al mismo tiempo ya empezaba a ser Richard Wagner, lo que da una situación un tanto problemática. Toma los personajes de una ópera cómica tipo Rossini, o del mundo de la opereta, pero en un formato de gran ópera.
-Es como si hubiera actuado a contrapelo desde siempre.
-Sin duda. En La prohibición de amar vemos muchas ideas de otros compositores, y de pronto aparecen las ideas de Wagner: ideas de las próximas óperas, de aquellas que lo volvie- ron famoso. Es por eso que él no quería que se volviera a hacer esta ópera; y es exactamente por eso que nosotros la estamos haciendo. Nos permite ver el nacimiento del genio.
-¿En qué cosas?
-En la orquestación, en las melodías, en la concepción de la forma y la estructura. Es sorprendente su ambición, que a esa edad se ponga a trabajar en una ópera tan grande. Es muy difícil de cantar. Pide voces ligeras, pero con las exigencias y con la orquesta de Wagner. Es muy difícil encontrarlas, especialmente en el caso de los tenores. Deben dar notas muy agudas, con coloraturas muy ágiles, en un registro muy elevado y con una orquesta muy densa. Hay mucha percusión, muchos trombones, metales. El piccolo canta todo el tiempo como si fuera un violín. Es una situación que uno debe corregir en el momento de la ejecución para facilitar el trabajo de los cantantes.
-¿Corregir las dinámicas?
-Sí, hay que trabajar las dinámicas y la percepción general del sonido. Lo importante en mi opinión es que pueda sentirse que hay un genio embrionario. Pensemos en un huevo de gallina y otro de cocodrilo. Bueno, este es de cocodrilo. Pensemos en cómo sería la evolución de Wagner en sólo diez o quince años, cuando escribe Lohen
grin. Es increíble lo que él consigue desarrollar en un período tan breve.
-Y en cuanto a sus característicos leitmotivs. ¿Ya se dejan ver?
-La técnica del leitmotiv que nosotros oiremos en sus óperas posteriores no está instalada, pero sí hay melodías o motivos específicos que acompañan a los distintos personajes. Podríamos decir que el leitmotiv está también en forma de huevo.
-Cuando usted menciona ideas o influencias de otros compositores, ¿en quién piensa?
-En Bellini, por ejemplo. Bellini es un compositor que hoy no se escucha demasiado, pero tenemos que pensar lo que era en su momento. Era una especie de Michael Jackson de la ópera. Podemos oír paralelos con Bellini en esta obra, especialmente en la orquestación.
La prohibición de amar terminó sufriendo la prohibición del propio Wagner, que los herederos del compositor cumplen a rajatabla. “Conduje esta ópera en Trieste -cuenta Von Dohnányi-, en una coproducción de Trieste con Leipzig y con Bayreuth (el municipio, no en la Festspielhaus, el teatro que hizo construir Wagner). Pero en Bayreuth, la familia de Wagner no nos permitió hacer esta producción en la Festspielhaus. Tuvimos que hacerla en una sala de un centro multicultural”.