“Una obra como esta necesita sobre todo eficiencia”
Así define a la ópera de Richard Strauss Bruno Ravella, repositor escénico de la puesta que se estrena hoy en el Colón y que ya se vio en el Met de Nueva York y el Covent Garden de Londres.
“Hay algo muy posmoderno en la génesis de El caballero de la rosa, dice Bruno Ravella, el elegido por Robert Carsen para reponer este título ya realizado en el Met y en el Covent Garden. “Es una historia del siglo XVIII, con el lenguaje del siglo XIX, escrita en el XX”. La versión que debuta hoy es una nueva producción del Metropolitan Opera de Nueva York y la Royal Opera House de Londres en coproducción con el Teatro Colón y el Teatro Regio de Turín, con dirección de escena de Carsen y reposición escénica de Ravella.
Nacido en Casablanca, de padre italiano, madre polaca y abuela marro- quí, Ravella es un ciudadano de mundo que habla fluidamente el castellano: vivió en Sudáfrica, estudió en Francia, pero se decidió a asentarse en Londres donde trabaja como free
lance para muchísimos teatros. “Mi abuela hablaba castellano porque en la ciudad donde vivía era la lengua oficial. Yo me fui hace muchos años de Marruecos. Ya hace 25 años que vi-
vo en Londres. Desde que llegué allí, sentí que era una ciudad perfecta para mí porque, aunque es inmensa, tiene edificios bajos, muchos parques y una gran oferta cultural.
-¿En qué situación te deja el Brexit?
-Ese es un problema. Por ahora tengo cobertura social, pero dejé de ser residente para pasar a ser ciudadano de la Unión Europea. Ojalá todas estas cuestiones políticas lleguen a buen puerto. Por el momento, todo es incierto.
Ravella conoció al régisseur Robert Carsen en el Festival de Glyndebourne. “Hace más de seis años que nos conocemos. Trabajé muchos años de asistente en ese festival maravilloso. Y somos muchos los que hacemos reposiciones para Robert en diferentes lugares del mundo”.
-¿En qué consiste exactamente ese trabajo? ¿Cuántas decisiones son tuyas?
-Carsen planeó la puesta y la escenografía, que ya se presentó en el Met. El Covent Garden me contrató para hacer este trabajo en Buenos Aires. Quería un asistente con mucha experiencia. Pero en el caso de esta reposición, hemos tenido que hablar un poco porque el escenario del Colón carece de la posibilidad del declive que sí tienen los teatros normalmente. Tuvimos que conversar bastante para ver cómo adaptar la escena.
-¿Aquí te enteraste de que faltaba ese mecanismo?
-Sí, de ningún modo imaginé que faltaría. Pero nos adaptamos sin proble- ma. Cambié el inicio de la ópera para que empezara directamente en la cámara de la Mariscala. Esto fue consensuado con Robert. El resto -los movimientos, la actuación- dependen solo de mi decisión. Trato de hacer las cosas como las hizo Robert en Londres y en el Met. Pero los cantantes son otros y, por lo tanto, hay que adecuar a los modos de cada cantante actor. Yo mismo soy director y actor, así que quiero ser justo y honesto con los cantantes.
-¿Honesto en qué sentido?
-En que cada movimiento que les pida tenga un sentido. Muchas veces sucede que algún pedido no les viene bien, entonces trato de encontrar el modo de que les funcione, de que se sientan cómodos en el personaje.
-En esta ópera hay tres sopranos coloratura, con mucha agilidad en los agudos y muchas exigencias. ¿Te ponen trabas a la hora de modificar lo que entienden de sus personajes?
-No. Estoy muy cómodo en los ensayos. He trabajo mucho con el primer elenco porque la obra es muy larga. También es necesario el trabajo con el coro en el acto segundo y tercero. Aunque no son coros verdianos, son muy importantes, son fuertes.
-¿Cómo se traslada una producción de un lado a otro del océano?
-Esta vino en barco, desde Nueva York. Yo no superviso el traslado, pero sí tengo que ver que haya llegado todo, especialmente el mobiliario. Luego tengo que elegir pelucas y vestuarios dentro de lo que ya tiene el teatro como para aprovecharlo. Afor- tunadamente, aquí encontré un muy buen equipo de asistentes, parte del teatro, que son muy eficientes y serios. Una obra así necesita, sobre todo, eficiencia.
-¿Cómo es la puesta? ¿En cuál de los tres siglos sucede?
-La obra fue pensada para que sucediera en 1911, antes de la Primera Guerra, un poco antes de la caída del Imperio Austro-húngaro, cuando la aristocracia pierde sus privilegios. Todo sucede en el palacio de los Habsburgo en Viena, todo en rojo y blanco como la bandera austríaca. Rojo y oro. Espacios grandes en los que se expone el poder.
-El teatro en Covent Garden es parte del patrimonio histórico de Londres. ¿Qué diferencias notás en los trabajos de restauración que se hicieron en uno y otro?
-La diferencia fundamental es la actualización tecnológica que se hizo del escenario. En Londres pueden hacerse muchas producciones simultáneamente: a la mañana tenemos ensayos de ópera y a la noche hay un ballet. Es un mecanismo de relojería. Se modernizó el escenario por completo: hay varias bandejas, que se desplazan hacia atrás, hacia los costados e incluso hacia arriba y hacia abajo. Esto permite tener muchas escenografías montadas. Se respetó la cuestión patrimonial, pero se intervino el escenario como para poder hacer muchas producciones. Es muy moderno. Pero no sé si en el Colón sería posible hacer una actualización de este tipo, me parece que presentaría los mismos problemas que la ópera de Sidney, donde también trabajo. Además de las dificultades evidentes, pide una liviandad dentro de un lenguaje muy romántico. Es como una comedia mozartiana.