“Para mí, ‘Tres hermanas’ es la historia de tres taradas”
El director teatral, que vuelve al Colón después de 18 años con la puesta de esta ópera, destaca el trabajo de los equipos técnicos del teatro, desmenuza su lectura de la obra y habla de los obstáculos con que se encontró.
“Los presagios eran apocalípticos, pero tengo que decir que el clima de trabajo es muy bueno”, dice Rubén Szuchmacher, el régisseur de Tres hermanas, que sube a escena esta noche en el teatro Colón. La ópera de Péter Eötvös, basada en la obra homónima de Antón Chéjov, fue programada por el Colón Contemporáneo para la apertura de la temporada 2018, y será al mismo tiempo el estreno americano de la obra. “Para mí es un regreso al hogar. Pero no cualquier regreso, sino más bien La vuelta al hogar de Harold Pinter”, aclara Szuchmacher con picardía.
El libreto de la ópera es del mismo Eötvös, en colaboración con Claus Henneberg. Programada para 2017, por la dupla Bauer - Lopérfido, Tres hermanas fue pospuesta por María Victoria Alcaraz y Enrique Diemecke -los actuales directores del teatro- tras haber intentado que Szuchmacher aceptara tomar la dirección de La Traviata, en reemplazo de Sofía Coppola.
“Hacer una muy buena versión de La cumparsita es muy difícil”, se permite comentar muy escuetamente Rubén Szuchmacher cuando se le consulta sobre el episodio. “Mi compromiso era con esta obra y con Bauer. Finalmente aquí estoy, con un nuevo estreno en mis manos”, completa.
Szuchmacher estrenó ya dos títulos en el Colón. Hace 18 años fue Liederkreis, la ópera de Gerardo Gandini. Y antes había dirigido La oscuridad de la razón, la ópera de Pompeyo Camps, en 1996.
-Decís que no es el Apocalipsis, pero la cita a la obra de Pinter me hace pensar que el clima de trabajo no es de los más serenos. ¿Estoy en lo cierto?
-Realmente se trabaja muy bien con los equipos técnicos. Pero hubo algunos problemas con el calenda-
rio: esos recitales que se hicieron, Los Únicos, trabaron todos los ensayos y hubo que hacer mayores esfuerzos para llegar con todo hecho al día del estreno. Fundamentalmente, el sector de maquinaria trabajó extra, mucho y muy bien. Pero también tengo que decir que, anticipando problemas, planeamos una escenografía que ayudara a bajar la tensión que podría surgir en caso de que fuera imposible hacer los ensayos como planeábamos. Fueron muchos ensayos en la sala Bicentenario y pudimos trabajar muy bien. También ayuda el hecho de que la ópera no tenga coro. -¿Los soldados no aparecen en la ópera?
-Sí aparecen, pero son sólo figurantes.
-¿Cuáles son las diferencias entre la obra de Chéjov y el libreto de la ópera? -La de Chéjov está organizada cronológicamente. La de Eötvös, en cambio, son secuencias para cada uno de los personajes: Irina, Andrei y Masha. -¿Por qué no aparece Olga y sí aparece el hermano?
-Me parece que es una reivindicación del libretista. El hermano es un personaje muy importante en la obra. -Sí, claro. Pero la obra no se llama "Los cuatro hermanos".
-De cualquier modo, es importante. Aparece en cada acto, aunque Natasha, su mujer, sea la que se queda con todo. Si tengo que ser absolutamente sincero, para mí, la historia de Tres hermanas es la de tres taradas que pierden todo por su propia tontería.
-También habría que reconocer la manipulación de la cuñada y la debilidad del hermano, ¿no? -Puede ser. Pero Chéjov tiene una mirada muy irónica de todos estos personajes, que están todo el tiempo detrás de un anhelo imposible. Tanto que en un momento se te da por pensar que por qué no se van a tomar un té, se relajan un poco y disfrutan de la vida. Lo que hace que esta pieza sea finalmente del siglo XX, es ese desarmar y volver a construir desde nuevos parámetros. La ópera pasa por los mismos lugares y te vuelve a mostrar lo mismo, pero desde una perspectiva diferente -¿Musicalmente también suceden esas repeticiones?
-Sí, sucede algo parecido.
-Entonces, según lo que contás, el personaje de Olga desaparece, ¿no?
-No, no desaparece. Las tres hermanas están. Pero Olga no tiene una secuencia propia. Lo que dice Eötvös es que Olga es una especie de padre antes que una hermana. Cubre el lugar de la madre ausente. Hay un padre muerto y una hermana de la cual se habla. Las figuras parentales aparecen de manera muy particular. -¿Viste algunas producciones de la ópera?
-Vi en video la del estreno en París. La versión original, que fue escrita para contratenores. -¿Por qué habrá pensado en que los roles de las hermanas los llevaran contratenores? -No puedo decirte exactamente. Pero sí puedo contarte que cuando Eötvös la hizo en Viena, dejó un único contratenor y lo asignó al rol de Natasha. Luego, con los usos y costumbres se fue modificando y aquí se hace con mujeres. El rol de Andréi siempre fue un barítono y el de Anfisa un bajo. La verdad es que la obra permite que se haga de muchas maneras. Es como si no se metiera con el imaginario. Hay una versión suiza hecha con babushkas, un poco costumbrista. Pero yo trato de no alejar tanto la ópera del texto de Chéjov, sin desdeñar la partitura. No es que salgo a defenderlo y a decir “soy el teatro”, sino que creo que la obra está hecha sobre la confrontación de estos dos materiales. Bueno, confrontación y diálogo: como si Eötvös dijera “ésta es Las tres hermanas posible en la actualidad”. La cronológica, ya no es posible. Los temas están, pero recreados. La ópera tiene mucha continuidad en la ruptura. Y logré, junto con el director musical Christian Schumann, que se hiciera sin intervalos.
-¿Quién se interponía a la idea de hacerla sin interrupciones?
-Al principio, el teatro propuso un intervalo porque hay cierta presión por parte de la confitería. Pero lo discutimos con la dirección y conseguimos hacerla completa, sin pausa.
-Decías que los recitales de Los Únicos trajeron algunos problemas para los ensayos. ¿Podrías contarme cuáles fueron esos problemas?
-En realidad, esos recitales acortaron los tiempos. Fue el concierto de la Filarmónica de Viena el que nos trajo más problemas en la resolución del escenario porque nos obligó a poner la escenografía en carros cuando nos hubiera gustado más que la escenografía a piso.
-No entiendo: la orquesta de Viena ya tocó. ¿Por qué los obligó a poner la escenografía en carros? -Porque nosotros hicimos el ensayo pregeneral antes de que la orquesta actuara. Entonces, tuvimos que armar carros para poder correr la escenografía y que entrara la cámara acústica de la orquesta. No es nada grave, pero ahora los actores tienen que subir un pequeño escalón para entrar y salir de escena. Ese fue el cambio mayor. Hubiera sido más lógico tener todo en el piso. El carro permitió que se pudiera desplazar y limpiar el escenario. Tengamos en cuenta que el escenario del Colón tiene una tecnología un poco primitiva.
-La orquesta está desdoblada, una parte permanece en el foso y la otra se ubica detrás del escenario. ¿Ese diseño cumple algún rol, además de conseguir una resultante acústica diferente?
-No cumple con un rol desde el punto de vista actoral, pero sí genera densidad, extensiones, crea climas.
-¿Cumple el rol de la música incidental?
-Sí, pero también en momentos se integra con la orquesta del foso. Es de una complejidad enorme porque los músicos del foso también duplican a los actores. ¡La música es muy atractiva! ■
Esos recitales que se hicieron, ‘Los Únicos’, trabaron todos los ensayos”.
Trato de no alejar tanto la ópera del texto de Chéjov, sin desdeñar la partitura”.