“No sé si hay algo más feminista que ‘Norma’”
El régisseur argentino radicado en Madrid dice que lo femenino baña la idea de la puesta de la ópera de Bellini que el domingo sube en el Colón, rescata el respeto por la tradición y critica a quienes pretenden aplicar lenguajes de otros géneros a la óper
El experimentado Mario Pontiggia tiene a su cargo la puesta en escena de la ópera Norma, del compositor italiano Vincenzo Bellini, que cierra desde este domingo la temporada 2018 del Teatro Colón.
Pontiggia, quien asumió el desafío en reemplazo del italiano Stefano Vizioli, nació en Las Flores, en la provincia de Buenos Aires, pero hoy vive en Las Palmas de Gran Canaria. El régisseur tiene una larga relación con la obra, que comenzó hace ya 25 años.
“Romani tituló el libreto como tragedia lírica. Y es ‘tragedia’ en el sentido de la tragedia francesa. Porque el libreto original de Alexandre Soumet -que es hoy un escritor prácticamente desconocido-, lanzó el romanticismo en Francia antes que Víctor Hugo. Yo no conocía la obra de Soumet cuando hice la primera Norma. Hace 25 años no se podía acceder a ella. Pero ahora está digitalizada, se puede acceder al archivo y leerla completa”, cuenta Pontiggia, sin pausa, con mucha prisa y precisión envidiable. -¿Dónde se escucha en "Norma" la tragedia francesa de la que hablás? -En la línea del recitativo, que es heredera de Gluck. Luego, por supues- to, tiene la parte romántica de las pasiones.
-Hace 17 años que no se hace "Norma" en el Colón. La última vez la cantó June Anderson, después de que en el '95 cancelara sus actuaciones. ¿Por qué pensás que no se hizo durante todos estos años?
-No sé, es un absurdo. Generalmente las joyas del belcanto se programan cada 8 o 10 años, de modo tal que una nueva generación de público pueda verla. Norma fue estrenada en el viejo teatro Colón, creo yo. No tengo el dato preciso, pero me parece haberlo leído. En el nuevo teatro Colón fue estrenada el 16 de julio de 1918. La cantó Rosa Raisa. -En el '49 lo cantó Maria Callas. Fue un punto de inflexión para las representaciones futuras, ¿no?
-No lo sé. Nadie conocía a Callas en ese momento. La Norma anterior la había hecho Claudia Muzio. La hicieron grandes cantantes mucho antes que Callas.
-Pero eso no contraría el argumento de que la versión de Callas marcara un antes y un después.
-Lo que digo es que hay una perspectiva falsa de la memoria auditiva y visual. Una reconstrucción.
-¿Un revisionismo que modifica el pasado desde la visión actual? -Exactamente. No dudo de que Callas lo hubiera cantado maravillosamente, pero tenía 26 años en ese
momento. El mito Callas empieza más tarde y ahí se arma el mito de la gran Norma. La producción era buenísima, y no dudo de que ese elenco fuera un antes y un después. Pero digo que cuando analizamos las cosas ya vemos a Callas como lo que fue y no como lo que era en ese momento.
-¿Cual es tu visión de esta "Norma"? -Parto de la idea de que la de Norma es una sociedad matriarcal, donde las mujeres comandan. Alguien me preguntó si haría una defensa del feminismo. ¡Es absurda esa pregunta! Norma es la cabeza del matriarcado. Oroveso, su padre, no toma una decisión sin consultarle. Pero no sólo está Norma, también está Adalgisa, su rival, y también Clotilde, que aquí lo hace Guadalupe Barrientos, que tiene una gran personalidad. Norma habla mucho con Clotilde. Releyendo la obra original, me di cuenta de que Clotilde es el personaje ideológico del autor.
-¿En qué sentido?
-Clotilde es cristiana. Pollione es pagano y Norma tiene a su dios en Irminsul. Clotilde educa a los hijos de Norma en esa paz universal -de donde viene el Casta Diva-, en la que hay un solo dios. Por eso, cuando abro el segundo acto, decido que Clotilde haga orar a los niños. Está toda la mezcla de religiones. Norma hace todo por sus hijos. No hay más
matriarcado que el de Norma: los hombres dependen de las mujeres, las mujeres mueven todo, Norma no hace más que proteger a sus hijos. Norma le canta a la luna, que es Venus, que es Virgen María, que es vientre. En fin, no sé si hay algo más feminista que Norma.
-Pero las feministas actuales te dirían justamente que luchan contra la idea de que la madre sola sea la protectora de la cría. Quieren la igualdad de responsabilidades frente a la crianza.
-En todo caso, hablo del mito de la Madre Tierra. Norma podría haber cantado al árbol del Irminsul, que es el eje de la religión, en lugar de cantarle a la luna. Incluso el bosque está plateado por esa luna, está bañado de la idea femenina.
-¿Cómo se representa esa idea de lo femenino, de la Madre Tierra, de Venus en la escenografía y en el vestuario?
-La escenografía está armada con telas pintadas, de una maestría tal que te dejan con la boca abierta. El vestuario es acromático, pero tiene un toque rojo. Parecen grabados antiguos, dan un distanciamiento histórico. Los bocetos estaban hechos para el régisseur anterior, que nunca los vio.
-¿Cuándo tomaste las riendas de la producción? ¿Por qué tuviste que reemplazar a Vizioli?
-Tomé la producción en mayo. Las razones del reemplazo preguntáselas a las autoridades del teatro. -Volvamos a la producción, entiendo el distanciamiento de las telas pintadas y el acromático. El rojo parece indicar todo lo contrario, pasión pura. -El rojo tiene que ver con la pasión en el código occidental, en el oriental es completamente otra cosa. Pero aquí todo tiene un sentido de evocación. No es un capricho decorativo. Quise darle este toque de grabado casi metafísico, porque va muy bien con la música. Es una música que está siempre suspendida. -Siempre se habla de Bellini y su melodía infinita.
-Eso lleva a la pregunta de cómo representar ese infinito. Por eso surgió la idea de tener un fondo evocador. Luego, la ópera está muy actuada, los recitativos están muy actuados, palabra a palabra, acorde con acorde. Bellini tiene un código que está íntimamente relacionado con la vieja práctica del afecto barroco. -Telas pintadas y vestuarios de Aníbal Lápiz representan toda una apuesta a la tradición. Y hoy que se puso de moda hacer ópera, hay mucha crítica a la tradición.
-Yo no puedo ir contra la obra; en ese caso, prefiero no hacerla. Este es un ambiente que tiene mucho prestigio para los que vienen de otras áreas, gente que viene del cine, de la moda... Y hay muchos usurpadores, gente que no tiene el conocimiento. Sé que puede parecer xenófobo, pero señalarlo es preservar la profesión. Estamos en el reino de los usurpadores. Hay una mecánica del lenguaje propio de cada género, que es imprescindible conocer para hacer. Porque el problema del teatro en vivo no es pensar sino llevar a cabo esas ideas. No basta la buena voluntad: la gente paga y viene a ver un espectáculo; tiene que salir bien. -Hablando de buena voluntad, cómo se resuelve esto de que el ensayo general se hizo una semana antes del estreno para dar lugar al show preparado para la gala de la Cumbre del G-20. ¿No es un poco peligroso?
-Yo de política no hablo. Pero es la primera vez que me pasa algo así. El ensayo se grabó y cada intérprete recibirá un video para no olvidarse. Pero no tengo ni la más pálida idea de lo que sucederá. ■