Salvar al cine
La lucha de los restauradores para resguardar viejos films y devolverles su esplendor
Afines de los años 80, Luis Puenzo estaba trabajando en Los Angeles. Recibió una invitación para una proyección de Lawrence de Arabia. El director argentino llegó al cine de jean y se encontró con gente arreglada como para una gala. Ese fue el primer indicio de que no se trataba de cualquier función.
La confirmación llegó cuando subieron al escenario Martin Scorsese, Steven Spielberg y George Lucas para presentar la versión remasterizada de la obra maestra de David Lean. “Era la primera de una serie de películas clásicas que restaurararían –recuerda Puenzo, casi treinta años después–. Nosotros estábamos muy lejos de eso, apenas podíamos filmar las películas. Ni se nos ocurría que también había que cuidarlas”.
Algunos años después, Scorsese plasmó su interés en rescatar el cine del pasado en The Film Foundation, una ONG que desde su fundación en 1990 ayudó a preservar y restaurar 620 películas provenientes de todo el mundo. Más allá de los esfuerzos liderados por Scorsese, también la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos cuenta con un programa de preservación que funciona desde 1942, dedicado a adquirir, catalogar y preservar en bóvedas especiales obras significativas de cine y TV.
Mientras tanto, en la Argentina, la preservación y restauración del patrimonio fílmico siempre estuvo en manos de unos pocos apasionados por la historia del cine, pero sin los recursos económicos necesarios para hacerlo. Hasta hace pocos años, era escaso el número de personas que entendían cabalmente la importancia que conservar las películas del pasado tiene para la cultura en general y, especialmente, lo fundamental que es para la educación cinematográfica, tanto del espectador como de los futuros cineastas.
En los últimos tiempos, el rescate de films tomó notoriedad y la situación está mejorando. Hoy se realizan restauraciones en laboratorios de nuestro país y se conservan las películas en lugares especialmente acondicionados, paso previo indispensable a la restauración del material. “Aparecieron algunos proyectos de alto perfil y por eso hay mucha gente hablando de restauración de películas, pero es un campo que tiene unos 30 años en el mundo. En la Argentina estamos lejos todavía de hacer las cosas como se hacen en otros lugares”, explica Paula Félix-Didier, directora del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, quien se formó en los Estados Unidos en esa área específica, la conservación del patrimonio fílmico. Dos de esos proyectos recientes son las versiones remozadas de La historia oficial, de Luis Puenzo, y de Sur, de Pino Solanas, seleccionadas para ser parte de Cannes Classics, la sección del festival francés que exhibe películas restauradas de todo el mundo.
Tras su paso por la Costa Azul, Solanas presentó en París la colección en DVD de todas sus películas restauradas. “Es una edición en la que venimos trabajando desde hace mucho tiempo –dice el cineasta y político–. El trabajo lo hice acá en la Argentina, en el laboratorio Cinecolor y con ayuda del Incaa, en el caso de las restauraciones de Sur y de La hora de los hornos”.
Muchos años después de esa función extraordinaria de Lawrence de Arabia, Puenzo tuvo la idea de restaurar La historia oficial –ganadora del Oscar a Mejor Película Extranjera en 1986– luego de presentar el film en la Cinemateca de la UNAM mexicana, con motivo de los 30 años de democracia en nuestro país. “Me dieron una medallita hecha con el nitrato de plata que recuperaban de las películas en blanco y negro que restauran ahí –recuerda–. Ver la película con chicos jóvenes, universitarios, la medallita: todo hizo que se configurara en mi cabeza la idea de restaurarla.”
A la hora de encarar la restauración de sus obras, y a pesar de haber cuidado el material original, el trabajo no fue sencillo. “Eran negativos antiguos, que siempre tienen puntos y rayitas –dice Solanas, que también explica que hubo que modificar cuestiones de formato–. La restauración sirvió para que hoy mis películas se puedan proyectar en cualquier sala de cine como si fueran nuevas.”
Puenzo, que también contó con apoyo del Incaa para restaurar su film, pasó por una experiencia igualmente desafiante. “La película tuvo una vida mucho más activa de lo que hubiésemos imaginado y de ese negativo salieron muchas más copias de lo habitual –dice el director de Gringo viejo–. Fue muy baqueteado, aunque lo cuidamos mucho. Para los 25 años de la película se hizo un homenaje en el festival de Mar del Plata y el negativo ya tenía perforaciones rotas. Tuvimos que pensar seriamente si queríamos hacer otra copia. Es contradictorio: si querés preservar un negativo, tenés que dejarlo en una lata y no tocarlo, pero, al mismo tiempo, el único sentido de su existencia es hacer copias a partir de él, porque si no, no podés ver la película.” Las restauraciones de Sur (1988) y La historia oficial (1984) tuvieron una ventaja adicional: contar con sus directores para supervisar el proceso. “Fue un placer, porque trabajamos juntos quienes la hicimos, como el Chango Monti, el director de fotografía –dice Puenzo, con evidente entusiasmo–. Discutir con él una toma que filmamos hace 30 años, volver a pelearnos y matarnos de risa en el medio, ¡qué placer!”
Claro que no siempre se puede contar con los artistas a la hora de devolver la obra a su esplendor original. Es el caso de Amalia, de Enrique García Velloso, estrenada en 1914, que fue recuperada por el Museo del Cine y exhibida en el último Bafici con una función en el Teatro Colón.
Félix-Didier cuenta que el museo que dirige tenía una copia, que creían que era la única existente. “Estaba en nitrato, un material muy inflamable que puede hacer combustión espontánea –explica–. Los que vieron Bastardos sin gloria o Cinema Paradiso saben de lo que estoy hablando. Cuanto más deteriorado está, más peligro corre. En parte porque está prohibido proyectar películas en nitrato y en parte porque estaba contraído el material, esta película, el primer largometraje de la historia del cine argentino, no se podía proyectar.”
Para rescatar Amalia hubo que esperar años hasta que se pudieron conseguir cabezales especiales para el escáner que permiten digitalizar materiales que están contraídos, como era el caso de esta película. Así pudieron hacer una copia en negativo a partir del nitrato, utilizando fragmentos de una copia adicional en 16 milímetros en poder de la Fundación Cinemateca Argentina.
La película todavía no se restauró, pero sí se salvó del olvido. “El paso fundamental, sin el cual no puede haber restauración, es hacer un internegativo en un material que sabemos que durará 100 o 150 años, muy estable y que se banca condiciones de temperatura y humedad no tan estrictas como los otros soportes. Además, de un negativo se pueden sacar todas las copias que queramos hacer. Ahora tenemos 150 años más para conseguir el dinero para restaurar Amalia. Antes teníamos sólo seis meses, porque el nitrato se estaba muriendo”, afirma Félix-Didier.
La directora del Museo del Cine insiste en la importancia que aún tiene el celuloide en la conservación fílmica. “Las posibilidades del formato digital en términos de restauración son maravillosas, porque se pueden hacer cosas que antes no se podían –explica–. Pero en términos de conservación no ayuda demasiado, ya quedebe preservarse el contenido pero también los métodos de reproducción. Una película de 1893 de los hermanos Lumière puede ser vista hoy en cualquier proyector. En el digital, los formatos y los modos de reproducción van cambiando. El digital presenta otros problemas a largo plazo y por eso no es la gran solución.”
En el último Bafici, además, se presentó La tregua, de Sergio Renán, restaurada por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina (con colaboración de Cinecolor). La institución que preside Juan José Campanella adquirió nuevos equipos y tiene previsto dedicar sus esfuerzos a restaurar otros títulos argentinos.
Pero para poder restaurar películas, primero hay que conservarlas, y el cine nacional tiene un grave problema de preservación. Según Fernando Martín Peña, historiador de cine, coleccionista y conductor del ciclo Filmoteca de la TV Pública, se calcula que la mitad del cine argentino sonoro está perdido o corre riesgo de perderse (en lo que se refiere a negativos de las películas), aunque no se puede determinar exactamente su cantidad, ya que puede existir material no relevado.
“Históricamente, la conservación siempre quedó en manos de privados y de algunas instituciones estatales –dice Peña–. Nunca se ha destinado el presupuesto necesario para hacer los trabajos que hacen falta. El caso de la inversión pública en el cine es bien representativo, porque el Estado invierte en la producción cinematográfica desde 1947, pero nunca se hicieron previsiones para conservar esa inversión. En los últimos años hubo algunos gestos concretos al respecto. En la ciudad está el Museo del Cine, en el que Paula Félix-Didier ha hecho un trabajo extraordinario que lo transformó. También se creó en la gestión de Liliana Mazure en el Incaa el primer depósito, en la órbita pública, con temperatura y humedad controladas”.
Tanto Peña como Félix-Didier reconocen que la situación de la preservación del cine argentino mejoró muchísimo pero que todavía hay un largo camino que recorrer. “El deterioro del material que tiene el Incaa se detuvo –dice Peña–. Nos falta trabajar sobre todo lo que está en manos de entidades o de privados que no están en condiciones de tener sus materiales. En mi caso, por ejemplo, hice lo que pude para poder tener en mi casa mi material pero me costó bastante. Hay muchos coleccionistas que desearían que sus películas sean cuidadas por una entidad con más recursos. Habría que hacer un gran relevamiento del cine argentino, en qué condiciones está y quién lo tiene, para poder hacer políticas unificadas de preservación. Tengo parte de esa información y en base a ello coordiné las restauraciones que se hicieron con Incaa TV y que después quedan en el Incaa. Con eso salvamos un montón de material.”
El objetivo más importante a lograr en ese camino, señalan los especialistas, es la creación de una Cinemateca Nacional. “No hay que inventar nada nuevo, sólo afinar recursos. La Cinemateca sería una institución nacional y centralizaría todo –dice Félix Didier–. La Presidenta la reglamentó en 2010 [N. de la R.: se refiere a la ley 25.119 , que crea la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional como ente autárquico y autónomo dentro de la Secretaría de Cultura de la Nación]. En los papeles existe y entiendo que está avanzando. Existe la Fundación Cinemateca Argentina, una institución privada, que es la pionera desde 1949, pero desde los años 70 no se actualizaron. Si bien hicieron un trabajo valiosísimo, porque le debemos mucho de lo que tenemos, se mantiene como un archivo tradicional.”
En su faceta política, Solanas trabajó en este tema y también insiste en la necesidad de una Cinemateca Nacional. “La ley de creación de los archivos nacionales de la imagen es una ley mía, que se votó por unanimidad en 1997–explica el director de Sur–. Menem la vetó a la semana siguiente; volví a presentar el proyecto y se volvió a aprobar por unanimidad en ambas cámaras. Pero durante diez o quince años no se reglamentó. La ley planteaba la creación de la gran Cinemateca Nacional. La Argentina, siendo uno de los grandes países productores de cine del mundo, con una media de 70 u 80 largometrajes por año, debería tener un complejo de salas, manejado por la Cinemateca Nacional, que pudiera ser sede de festivales.”
La exhibición completa el ciclo de producción y preservación del cine. Hasta ahora, la proyección de estos clásicos depende de funciones especiales y, sobre todo, del Festival de Cine de Mar del Plata y el Bafici, en los que hay secciones dedicadas a películas restauradas, argentinas e internacionales. “La Cinemateca tiene que cumplir una función análoga a la de la Biblioteca Nacional. Tendría que tener recursos suficientes y no que haya que estar mendigando lo necesario”, dice Peña.
Sin conservar y difundir el patrimonio fílmico se pierde una parte fundamental de la cultura. “Las películas son como los libros, no tienen por qué morirse –dice Puenzo–. Mi generación se formó viendo películas clásicas en el Lorraine. Cuando empecé a trabajar en publicidad y era muy joven, trabajé con directores de fotografía de la época de oro del cine argentino y aprendí mucho de ellos. No sólo de técnica: entendí que hacer cine es formar parte de algo mayor que uno”.