Del lienzo a la performance. El cuerpo de la mujer en la historia del arte
Hubo un largo derrotero de Courbet a Orlan, de la figura femenina desnuda y marmórea a la caída de la mirada patriarcal; ¿por qué durante tantos años las artistas fueron ignoradas?
Musas de grandes obras de arte, las mujeres encarnaron personajes de la mitología, la historia y la religión. Sus cuerpos desnudos, marmóreos, perfectos, son moneda corriente en lienzos y esculturas en los museos; las firmas de artistas mujeres, escasas. Para ingresar en el panteón de los grandes creadores, a las damas les resultaron insuficientes las formas tradicionales de representación: con las performances, pusieron su propio cuerpo en escena hasta volverlo simbólicamente potente. Por dar un ejemplo, con una serie de operaciones estéticas, la artista francesa Orlan modificó para siempre su aspecto físico para evidenciar la tiranía de los cánones estéticos dominantes que asfixian a las mujeres.
“En el arte, el desnudo femenino siempre se abordó desde un ojo externo: el ojo del artista, de la autoridad patriarcal. Desde los años sesenta ocurre un cambio radical cuando ese ojo se vuelve interno”, dice Andrea Giunta, investigadora, curadora e integrante de la Asamblea Permanente de Trabajadoras del Arte. La especialista señala que se trata de un ojo ávido que, con la performance, cuestiona los roles asignados a la mujer, la maternidad y los estereotipos acerca de lo femenino. Temas centrales entre las reivindicaciones del paro internacional del #8M, que se hará en la Argentina y en medio centenar de países pasado mañana por el Día Internacional de la Mujer (ver aparte).
Del cuerpo femenino virginal al cuerpo real, en el lienzo y en la performance, hubo un largo derrotero. En el siglo XIX no se representaba a las mujeres con sus rasgos. La convención académica sobre el desnudo femenino no permitía el retrato: los cuerpos debían ser blancos marmóreos, perfectos, apacibles. Oponerse a esa convención, convirtió algunas obras en campos de disputas estéticas e ideológicas. Algunas aún hoy causan polémica.
Ocultada por todos sus compradores (el último fue el psicoanalista francés Jacques Lacan), El origen del
mundo (1866), de Gustave Courbet, representa en primerísimo plano el sexo de una mujer. Realizada para un diplomático turco y sin pasar por salones, la pintura fue conocida públicamente mucho después. Hoy, es protagonista de un juicio: un ciudadano francés acusó a Facebook de haber desactivado su cuenta personal tras publicar el famoso cuadro.
Inspirada en la Venus de Urbino de Tiziano, la Olympia (1863) de Edouard Manet (1832-1883) es un desnudo clave que eludió la convención de época. A diferencia de la pudorosa
Venus de Urbino, la Olympia es el retrato de una mujer real que mira desafiante al espectador. El perro (símbolo de la fidelidad conyugal) que descansa a los pies de la Venus, en la Olympia es reemplazado por un gato negro encrespado. Admitida en el Salón de París de 1865, la pintura causó una reacción tan violenta por parte de la crítica que la ubicaron en un lugar apartado. “Criticaban que fuera una prostituta –incluso muchos sabían quién era–, pero sobre todo criticaban que era pobre: los cuerpos pobres se representaban vestidos”, señala Laura Malosetti Costa, historiadora del arte, investigadora, curadora y flamante decana del Instituto de Artes de la Unsam.
Si hubo una pintura que echó por tierra convenciones estéticas y sociales (de pertenencia de clase) para la representación del desnudo femenino esa fue El despertar de la
criada (1887), de Eduardo Sívori. Feroz, la crítica llegó a acusar la obra de pornográfica. Es que representar una mujer con sus manos y pies toscos y oscuros –o el rostro, los pies y las manos apenas más sombreados que el resto del cuerpo, como en la Olympia– era un gesto artístico revolucionario. “La oscuridad en esas zonas se vinculaba con el trabajo a la intemperie. Una mujer no debía trabajar ni caminar mucho ni tener cayos: era un ideal de mujer etérea y al tiempo aristócrata”, afirma Malosetti Costa. La mayoría de las objeciones hicieron hincapié en la supuesta suciedad de la criada; asociaron el color oscuro del cuerpo robusto y el ambiente pobre del cuarto de la criada con falta de higiene. En el caso de la Olympia, las caricaturas la representaban con pies extremadamente grandes o que exudaban vahos olorosos.
La mujer de carne y hueso no solo fue eliminada como protagonista de desnudos, sino que su ausencia en el mundo del arte fue tan elocuente que Linda Nochlin, Rozsika Parker, Griselda Pollock –y en la Argentina Georgina Gluzman–, entre otras destacadas historiadoras de arte, analizaron por qué las artistas fueron ignoradas. Por qué no han existido grandes artistas mujeres.
Para Malosetti Costa, el trágico final en manicomios que padecieron Camille Claudel y Juana Romani, entre muchas otras mujeres, explica este hecho. “En el siglo XIX, el genio, que es el atributo principal de un artista varón, no era concebible en una mujer –dice Malosetti Costa–. En una mujer, ese rasgo de originalidad, de capricho, de exageración y obsesión por una actividad creadora –todo lo que acompaña a la idea de genio– pasaba a ser una enfermedad de los nervios”.
Como una especie de conjura, con las performances, las artistas muje-
Andrea Giunta investigadora y curadora “en el arte, el desnudo femenino siempre se abordó desde un ojo externo: el ojo del artista, de la autoridad patriarcal. desde los 60 ocurre un cambio radical cuando ese ojo se vuelve interno”
Laura Malosetti Costa historiadora del arte “en el siglo XiX, el genio, que es el atributo principal de un artista varón, no era concebible en una mujer. en una mujer, ese rasgo de originalidad, de capricho, de exageración y obsesión por una actividad creadora pasaba a ser una enfermedad de los nervios”
res eludieron la mirada patriarcal y, además, pusieron en cuestión estereotipos surgidos de esa mirada. Transformaron su cuerpo en una herramienta que unió arte y vida de modo inseparable. No ocultaron sus penas más profundas.
Soy mi propia obra
Pionera de la performance, Marina Abramovic (Belgrado, 1946) se sometió a acciones física y emocionalmente extremas. En Rhythm (1974) se expuso durante horas dejando que el público manipulara su cuerpo con una serie de 72 elementos dispuestos en una mesa (desde flores y pan hasta cuchillos, agujas, un hacha y un revólver). El pacto de confianza con el público se hizo añicos: se dio cuenta de que podían matarla. Le cortaron la ropa, le clavaron espinas de rosas en el estómago; una persona le apuntó a la cabeza con el revólver cargado.
Con Ulay, su pareja artística y sentimental de toda su vida, pusieron fin a la relación con The Lovers: caminaron cada uno desde un extremo de la Muralla China hasta encontrarse para un último abrazo. Balkan Baroque, que alude a la guerra, fue pensada por Abramovic a partir de los enfrentamientos en los Balcanes. Entre gusanos, durante cuatro días la artista limpió 1500 huesos de vacas provenientes de la Argentina. Lloró y cantó canciones folclóricas de su país mientras en los muros se proyectaban entrevistas a sus padres.
Sophie Calle (París, 1953) filmó durante tres meses a su madre postrada y exhibió, en la Bienal de Venecia en 2007, un video de sus últimos minutos de agonía. La artista estuvo junto a ella durante esos meses, cuando se iba de la habitación la cámara continuaba filmando. Tenía una relación muy fuerte con su madre: quería conocer sus últimas palabras y presenciar su último suspiro.
Amiga de Abramovic, Orlan (1947, Saint-Étienne) se sometió a una serie de operaciones estéticas hasta transformar su rostro con partes de la cara tomadas de esculturas y pinturas de mujeres emblemáticas de la belleza en el arte: la barbilla de la Venus de Botticelli y la frente de la Gioconda, entre otras. Convirtió su cuerpo –que es su obra– en tema de debate. La artista se opone a la supremacía masculina y a los cánones sociales que imponen qué imagen debe tener la mujer para ser atractiva para los hombres.
Con lenguajes provenientes de distintas disciplinas, las performances impactaron en el mundo del arte y al tiempo modificaron la praxis cotidiana. “Se produjo el mayor giro iconográfico del siglo XX, poniendo en escena un cuerpo que estalló, que amplió sus márgenes de representación”, señala Giunta. “La mujer normada por la corrección social controla su cuerpo y su sexualidad dentro de los parámetros del matrimonio, la maternidad y la familia –añade–. Sin la contribución de muchas artistas que exploraron el deseo y contribuyeron extraordinariamente a desclasificarlo –aun cuando no se considerasen a sí mismas feministas– no sería posible la emancipación de los cuerpos en la que estamos inmersos”.