Paula Almerares. “El público te puede comer si no tenés los pies sobre la tierra”
Desde que ganó el concurso Traviata 2000, en 1994, fue afirmándose como una de las grandes voces de la lírica; huésped frecuente del Teatro Colón, conquistó al público internacional interpretando los personajes más exigentes
En 1994, ganó el concurso internacional Traviata 2000. Desde entonces, en el Teatro Colón y en las mayores salas del mundo, Paula Almerares se afirmó como una de las grandes voces de la lírica. Su debut en El barbero de Sevilla, de Rossini, en el Metropolitan Opera House, de Nueva York, en 2002, la puso en el centro de la escena internacional y le permitió ser dirigida por los grandes maestros. Su repertorio operístico incluye principalmente a los compositores italianos (Verdi, Donizetti, Bellini, Rossini). Ha hecho, además, numerosas giras europeas con obras de cámara y sinfónico-corales (Mozart, Debussy, Poulenc, Schubert, Mahler). Pero siempre, y con mucha frecuencia, regresa al Colón.
–Vamos a centrarnos en cómo P se preparan la voz y una ópera y en el día de la función. ¿Qué es poner en gola una voz?
–Gola en italiano significa garganta, R entonces, poner en gola es poner la ópera muscularmente
dentro de la garganta. Lo mismo le pasa a un corredor: si tiene que correr 100 metros, tiene que poner sus pies en forma para correr esos 100 metros. Yo tengo que poner en la garganta muscularmente esa ópera. La garganta tiene memoria.
–Solés decir que la ópera tiene P picos y valles y que tu garganta tiene que ir preparándose para esta dinámica. A mí me gusta correr, y cuando uno entrena, si puede hacerlo en el circuito de la carrera, va entrenando los músculos de modo específico, en las cuestas y en las bajadas, y entonces los músculos tienen una memoria que va habituándose a ese recorrido. –Es exactamente igual. R
–¿Qué tiempo le lleva a la voz P llegar a su punto de velocidad crucero desde que te despertás?
–Desde que me levanto, una R hora tranquila, sin hacer nada; a la hora y media empiezo a vocalizar, despacio. Para empezar un ensayo, la voz está despierta a las cuatro horas, para no tener ningún problema ni accidente. Es un precalentamiento. –¿Qué implica un precalentamiento? P
–Empezás con bocca chiusa, lo R que se llama boca cerrada.
–Pero esto solo después de una P
hora y media en que la garganta se va despertando. –Claro, cuando uno se despierta R la voz está dormida.
–Una ópera puede llevarte P cinco meses de preparación y un mes adicional de ensayo. ¿Cómo empieza todo?
–Me contratan, me dicen “la R ópera va a ser esta”, si no la conozco empiezo a ver la música, a trabajar con el pianista para ver de qué se trata. Generalmente, son óperas que después de veinticuatro años de carrera ya conozco. –Vamos con La traviata, P ¿cuántas páginas son?
–Tiene unas 300 páginas. R
–Y vos vas página por página… P
–Página por página, compás por R compás, viendo de qué se trata. Primero la música y después la letra. Todo eso desde el punto de vista técnico; después hay que conocer la psicología del personaje. –Profundizás en el contenido. P
–Muchísimo. Para mí, es muy R importante la parte actoral, al público no le llega nada si una persona está parada, aunque cante fantásticamente. Yo canto con el cuerpo, para mí cantar es el cuerpo. –¿Qué significa eso? P
–Significa que te da una adrenalina R mucho más grande, que en el caso de La traviata sos Violeta, sos la dama de las camelias, que sabés que ella se va a morir, que tiene tisis. Y toda esa enfermedad que empieza en el primer acto es necesario sentirla, para poder dar la expresión a través del canto. Si no, yo no puedo expresar.
–Cuando estás en tu casa, durante P las primeras lecturas de la ópera, ¿dónde estás? ¿Estás parada en medio del living y empezás a gesticular?
–Sí, y practico siempre el mismo R compás, lo repito varias veces, y después paso al otro y lo repito, y después los uno. –Y esto lo hacés a solas… P
–Sí, todo a solas. Primero aprendo R la ópera sola y después la paso con el pianista. –¿Cuántas horas podés estar P centrada en la ópera? –Café de por medio, mate de por R medio, ocho horas o diez.
–¿Y anotás? P
–Sí, muchísimo. Anoto lo que se R me va viniendo en gola: acá tengo que bajar la lengua, acá respiro por nariz o por boca, y me pongo “en el Si bemol donde dice tal cosa respirar por boca, cuidado no agitarse en esta parte, cortar antes respiración, robar una corchea”. –Es como un campo minado… P
–Es un campo minado, y hay R algunos tips que ayudan.
–También anticipás “aquí sí P me puedo mover, o no hay problema si me agito, acá me tengo que quedar quieta”.
–Exacto. Pero después también R tenés al réggiseur, el responsable de la puesta en escena, que te dice “movete acá” allí donde uno había anotado “no me puedo mover”. La otra cosa que aprendí mucho en Estados Unidos es a probar primero. Porque también forma parte del trainning, entonces probemos primero, si se da y funciona lo hacemos. Si no, se pasa al plan B. –¿Cuánto podés tardar en sentirte P muy cómoda?
–Después de esos cuatro meses R me tengo que sentir muy cómoda. Aparte, soy una persona que si llega a haber alguna falla tengo que tener muchos planes: A, B, C y D. –¿Si te agitás, por ejemplo? P
–Sí. No me gusta ir al escenario R con sorpresas. Pueden pasar tantas cosas.
–¿Te pasa cuando en ese nivel P de concentración tan alta, por ejemplo, estás durmiendo o cocinando y empezás...? –Ah, sí, de noche, tremendo, me R canto toda la ópera, insoportable.
–¿Cómo de noche? P
–Te queda la musiquita. Y digo R “que se valla la musiquita esta, no la aguanto más”. Pero dicen que uno estudia de noche, también, el cerebro sigue funcionando. –Convocás al repertorista… P
–Sí, en mi casa. Tengo el estudio R en mi casa y otro en la casa de mi padre. Pertenezco a tres generaciones de familia de músicos. Mi padre tenía el cuarteto de cuerdas Almerares, muy reconocido internacionalmente, y ha hecho un estudio que es parecido a un teatro. –Insonorizado P
–Insonorizado no, con un reverb, R es decir, un sonido para no molestar a los demás, ni al cantante ni al músico. Tiene un desnivel y eso lo hace muy teatro. –¿Cómo se llama el repertorista P que más trabaja con vos?
–Se llama Miguel Ángel Cagliani. R
–Lo llamás a Miguel Ángel... P
–Lo llamo, le digo: “Micky, venite R a casa, me tenés que ayudar en Suor Angelica, de Pucinni”, y empezamos a trabajar. –Y otra vez, página por página… P
–Página por página. Le digo: “Por R
favor, decís”. si Grabamos. hay algo que no va, me lo –¿Te grabás a vos misma? P R –Sí, porque tengo que saber bien lo que hago, le creo a Miguel Ángel, pero tengo que saber lo que hago. cada P –¿Qué tramo? significa desmembrar
R –Desmembrar, lo que te comentaba. Cada tramo, cada compás. Desmembrar todo esto [señala algo]... –Es la segunda vez que señalás P esto. ¿Qué es?
R –Tiene mucho valor para mí La traviata, porque yo gané un concurso internacional que se llamaba Traviata 2000 y tenía solamente un jurado que era Lorin Mazzel, el gran director de orquesta. Tiene un significado muy especial. –¿Cómo se llama? P
–Partitura. R
–Se ve que está marcada. Que P la usaste una y mil veces. ¿Hay alguna anotación?
R –Sí, hay muchísimas. Incluso, como la hice tantas veces, después termino poniendo este tipo de papelitos ayudamemoria, son diferentes ideas del director de escena. –¿Cuántas veces podés haber P cantado La traviata?
–Unas veinte veces, más. R
–¿Seguís encontrando variantes, P sorpresas?
R –Sí, muchísimas, con veinticuatro años de carrera la voz va adquiriendo más seguridad y escuchás cosas que hacías antes y ahora decís “no, por qué hice eso, vamos a hacer otra cosa”. La vida también te hace ver un montón de situaciones dramáticas y otras alegres.
–¿Tenés por delante alguna P maratón que sientas como tu propio monstruo? Una de esas frente a las que decís: “A esta alguna vez me le tengo que animar”, –Sí. Me gustaría hacer Luisa Miller, R de Verdi. Me encantaría. –¿Y no la has hecho por dificultad P o porque no se dio?
–No se dio, a veces los teatros R no hacen ese tipo de repertorio. O buscan otro tipo de óperas, ahora se está haciendo mucha ópera contemporánea. A mí la contemporánea me gusta, pero me gusta más que se meche con la ópera clásica.
–Y al revés, ¿ampliás tu repertorio? P ¿Cantás canciones en tu vida cotidiana? ¿Con tu marido, por ejemplo? –Obvio. R
–¿Qué cantás? P
–Canto cosas de la radio. Lo que R puedo enganchar. –Pero te sobra voz, potencia. P
–Pero canto a media voz, la la la. R No canto con voz impostada.
–¿Corrés o haces yoga? Algún P ejercicio físico que aumente tu capacidad pulmonar.
–Yoga, sí. En el momento de salir R al escenario hay adrenalina, y en el momento de estudiar hay más adrenalina todavía.
–Pero debe de ser muy distinto P entrenar para La traviata, que la cantaste veinte veces, que para Luisa Miller.
–Depende de la experiencia que R tengas. El problema es ponerla en gola. El tema es el entrenamiento. –¿Qué haces con tu voz los días P previos a la función? –Veinticuatro horas antes no R hablo. –¿No hablo en sentido figurado P o no hablo? –No se habla, con nadie, ni familia, R nadie. –Da gracias al cielo que ahora P tenés el WhatsApp.
–El WhatsApp y todo eso. Después R tengo momentos en que tengo que estar en el personaje. El día
de la función me preparo desde la mañana: empiezo con mi tecito, como carbohidratos, no demasiados, porque se digieren bien. Y luego estoy dos horas antes en el camarín. No por el maquillaje, sino porque necesito pisar el escenario, ver la acústica aunque ya tuve ensayo.
–Antes de que entre el público P vas de nuevo al escenario, todavía no vestida, me imagino… –A veces estoy a medias, les digo R a las chicas que me esperen. –¿Pero vas sola? ¿A qué? ¿A P concentrarte, a hacerte al lugar?
–Sí. Me concentro, me hago al lugar, R vocalizo en el escenario. No es lo mismo vocalizar en un camarín que en un escenario, cantar acá que en un escenario. Tengo que tener la voz impecable, porque tengo que llenar esa caja enorme.
–Hay alumnos a los que cuando P tienen que rendir un examen les agarra ansiedad y repasan los apuntes. Otros dicen “hasta acá llegué” y no quieren ni tocarlos. ¿Vos?
–No paso toda la ópera, para R nada. Solo las primeras notas. Es lo más importante, tenés que pisar fuerte. Las cuatro primeras notas que escucha el público tienen que ser impecables. Ahí es cuando decís “listo, tomé el control, y tomé el control del público”. –¿Qué significa eso? P
–El público te puede comer si no R estás con los pies sobre la tierra. Está atento a ver cómo está el cantante.
–Utilizaste la expresión comer. P Imagino que es un público educado, cortés, silencioso. –No, no tanto, a veces. El que no R le gusta chifla o no aplaude tanto.
–¿Y te pueden desconcentrar? P
–A mí nunca me pasó. R
–¿Te puede sacar de eje la interacción P con el público?
–Nunca miro al público, sino R una lucecita roja en el palco presidencial. Mi técnica es no ver, entro y no veo. Además, estoy dentro de una historia. Primer acto, segundo acto, tercer acto. Primer acto, por ejemplo, en un jardín; segundo acto, en una casa. No me puedo ir de ese lugar, si me voy fuera me voy con el público a la platea, y ahí sí perdí el eje, ya no soy ni Violeta, ni Margarita, ni Mimí. –¿Por qué cantás? P
–No lo elegí. Yo era muy chica y R siempre cantaba. Y mis padres no escuchaban ópera. Estudié seis años el violín. A los 13 años sentí la necesidad de cantar, de la noche a la mañana. Les dije a mis padres: “Quiero cantar ópera”, aunque no sabía qué era la ópera. Para mí, fue una sensación de despertar, y me sacaba de encima el violín. Estudiaba veinte minutos y me parecía que eran tres horas, y mi madre me decía: “Bien, te felicito, ¿qué paso?”, y yo: “Nada, ya estudié”. “Pero si fueron veinte minutos”. Los instrumentistas estudian ocho o diez horas, o más. Después me di cuenta de que estudiar canto era lo mismo. Las óperas duran dos horas y media o tres, y en algunos compositores, más. No, yo siento que no lo elegí, que me eligió a mí. Entonces, ahí vamos. Cantar es mi vida.