La obra que nació para derrotar a la historia
Hablar de la historia de una obra escrita para el fin del tiempo para una especie de paradoja, casi como la historia de la eternidad. La escritura del Cuarteto para el fin del Tiempo
(1941) en el campo de prisioneros de guerra Stalag VIII A, en Silesia, esunodelosacontecimientosmás asombrosos y discutidos de la historia de la música. Ninguna obra escapa a su momento histórico. El Cuarteto no podría haber sido escrito sino cuando fue escrito. Y, sin embargo, esa música, como toda la de Messiaen, es irreductible a cualquier época y a cualquier estilo. Fue la lectura del Apocalipsis la que modeló su poética. No sería exagerado afirmar que la matriz de su música está contenida por completo en el pasaje en el que el Ángel desciende del cielo, con un arco iris sobre su cabeza, y anuncia el fin del tiempo (que no es el fin de la espera sino del Tiempo, con mayúsculas). Siempre se aceptó como algo dado que el
Cuarteto para el fin del Tiempo se había estrenado en condiciones de la mayor adversidad musical y vital, con el acoso del hambre y del frío. Ahora, cuando se cumple el 110 aniversario de la muerte del compositor, el Cuarteto volverá a escucharse en Buenos Aires –hoy a las 21 en la Usina del Arte– y será en las mejores manos: el violonchelista francés Victor Julien-Lafèrriere, el violinista ruso Artem Kolesov, el clarinetista español Juan Ferrer y el pianista argentino Juan Martín Miceli.
Se suponía que la obra había sido compuesta enteramente en
el campo de prisioneros Stalag VIII A. En el libro The Story of the
Messiaen Quartet (Cornell University Press), Rebecca Rischin investigó a fondo este capítulo de la música del siglo XX, y puso las cosas en su lugar. Uno se entera, por ejemplo, de que “Abîme des oiseaux”, el segundo movimiento, para clarinete solo, estaba ya escrito en Nancy, estación previa al campo de Silesia, y que Akoka había ensayado allí su parte. También, de que Pasquier tomó contacto con Messiaen una madrugada, cuando los dos salieron de las barracas a contemplar la aurora boreal y escuchar el canto de los pájaros. Por otra parte, la instrumentación, atribuida al azar de la necesidad, estuvo desde el principio en la cabeza del compositor. ¿Por qué Messiaen falseó la historia? ¿Por qué insistió en que el cello de Pasquier tenía el día del estreno tres cuerdas, cuando el propio instrumentista dijo varias veces que no era así? Concluye Rischin: para agigantar la dimensión de la proeza. Pero lo más perturbador es la comprobación de que los nazis alentaron la realización de la obra. Uno de los oficiales alemanes, Karl Brüll, se ocupó de que Messiaen trabajara aislado; pidió además los instrumentos, hizo imprimir los carteles con el anuncio, y el día del estreno estuvo en primera fila. Messiaen aseguraba que nunca una obra suya había sido escuchada con tanta atención. Se refería tal vez a la perplejidad que dominaba a ese público hambriento.