El universo de Mario Levrero y la imaginación del lector
En un mismo año, 1970, el hoy reconocido autor uruguayo Mario Levrero (1940-2004) publicó en Montevideo sus dos primeros libros: una novela, La ciudad, y un libro de cuentos: La máquina de pensar en Gladys. A lo largo de su vida, fue difundiendo de manera mezclada sus volúmenes de cuentos con sus novelas.
Los otros cuatro libros de relatos ordenados (o desordenados) por él mismo fueron Todo el tiempo (1982), Espacios libres (1987), El portero y el otro (1992) y Los carros de fuego (2004). Cuentos completos, recopilación a cargo de su hijo Nicolás Varlotta Domínguez, agrega dos textos no narrativos: “Tres aproximaciones ligeramente erróneas al problema de la Nueva Lógica” y “Ya que estamos”. Un prólogo de Fabián Casas, que ha hecho un estilo de la primera persona, cuenta su fascinación con el título La maquina de pensar en Gladys y su dificultad para conseguir el libro a mediados de los noventa. Lo logró “muchos años después”.
Una manera de entender a Levrero en su complejidad, en la variedad de
su fantasía, es leer el conjunto de sus cuentos. Hay, podría decirse, de todo. Desde clásicos como las dos partes (positiva y negativa) de “La máquina de pensar en Gladys”, hasta los relatos que inauguran su última etapa creativa (tan relacionada con su propia vida), como “El diario de un canalla”, “Nuestro iglú en el Ártico” o “Los carros de fuego”.
“Los carros de fuego”, en particular, escrito un año antes de su muerte, refina, amplía y replica triunfalmente uno de los movimientos básicos de su ficción, en la que son frecuentes los trayectos a lo largo de una noche, por una casa o por una sucesión de lugares urbanos. Siempre se busca algo: una mujer, un gato, bencina para el encendedor. Eso lleva a que la trama se cruce con experiencias y entornos ajenos, que pueden ser misteriosos, extraños, absurdos. El detalle llevó a que al escritor se lo catalogara como “raro”, surreal o experimental.
Salvo en los tramos en que Levrero busca de manera consciente el surrealismo o el gesto de vanguardia, esas clasificaciones rápidas suenan erradas. El propio autor explicaba que el estilo o el lenguaje eran algo que no le importaba demasiado. Consideraba que quería comunicar con exactitud lo que veía (afuera o adentro de sí mismo) y que las palabras que usaba podrían intercambiarse por otras semejantes, sin que la suma del conjunto sufriera demasiado.
Levrero –que alcanzó estatura latinoamericana después de la publicación póstuma de la notable La novela luminosa– tiene también otras habilidades: la parodia (en “Una confusión de la serie negra”); las actividades formales, que corrompen apellidos tan comunes como Rodríguez, Gutiérrez y Fernández, que pasan a ser Yodríguez, Tutiérrez y Quernández (en “Confusiones cotidianas”); la descripción minuciosa y “real” de actividades en el marco de la ciudad (“Apuntes de un voyeur melancólico”); un extenso relato infantil en “El sótano”, que es a la vez una sabia aceptación de los límites del conocimiento, experiencia cotidiana en los chicos que tiende a olvidarse con la edad.
Los cuentos de Levrero habilitan la imaginación del lector de manera similar a como un futbolista habilita con un pase a otros jugadores. No son permisos formales, estentóreos, demagógicos, al estilo de Julio Cortázar. El uruguayo se las ingenia para hacer trizas la coraza que el individuo se arma en sus actividades cotidianas por medio de la risa o la confirmación de una sospecha que el lector termina por encontrar en sí mismo.
La recurrencia a la “cultura baja” (la historieta, los dibujos animados, el relato policial o de ciencia ficción, el folletín, a lo que hay que sumar la totalidad del cine, desde el Gordo y el Flaco hasta Barton Fink) es otro componente precursor de estos Cuentos completos. Levrero también tenía esa originalidad: en su obra esos elementos funcionaban al mismo nivel de la “alta cultura”, ese sobrevalorado concepto que tiende a armar en el inconsciente literario rioplatense curiosas aduanas de admisión.