Más es menos

Asamuel Beckett no le gustaban las sinfonías de gustav Mahler porque, decía, “había en ellas demasiadas cosas”. La censura del escritor despeja el horizonte para pensar la cultura vienesa fin de siècle desde otra perspectiva. Tal vez origen del sinfonismo mahleriano estuviera en otro tiempo y en otro lado. Tal vez Mahler siguiera un poco esa práctica medieval de la pintura que consistía en combinar varios temas dentro del mismo cuadro. no es tanto una cuestión de collage, como suponía otro compositor, györgy Ligeti, sino de una concentración inusitada en un mismo plano temporal. Esta fuga al pasado la encontramos también, por ejemplo, en un contemporáneo de Mahler, gustav Klimt, con su recuperación de las dos dimensiones del arte bizantino.

¿De dónde procedía la invención abigarrada de Mahler? según cuenta su discípulo y amigo, el director Bruno Walter, no podía vivir sin los poemas “Patmos” y “Der Rhein” de Friedrich hölderlin, y releía continuamente las Conversaciones con Goethe, de Eckermann. sin embargo, es probable que tuviera una afinidad de orden superior con Laurence sterne (amaba Tristram

Shandy) y, sobre todo, con Jean Paul. En honor a una de sus novelas tituló a su Primera sinfonía como Titan.

La desmesura y la discontinuidad de las novelas de Jean Paul, hechas de sueños y organizadas con esa lógica, resultan ahora retrospectivamente mahlerianas. Como pasa en los libros suyos La edad del pavo, en Levana, y sobre todo en Die unsichtbare Loge, en las sinfonías de Mahler no hay relaciones simétricas o evidentes entre motivos. Las relaciones motívicas permanecen latentes. hay además un trabajo muy estricto con las voces (herencia tal vez de su detallismo como director) que él inauguró y que schönberg llevaría a su realización plena: múltiples capas de líneas que se vuelven alternativamente más o menos audibles. (En sus partituras, schönberg solía indicar con una h, Hauptstimme, la voz principal y con una n, Nebenstimme, la voz secundaria).

acaso Mahler concibiera cada sinfonía como una novela, y las nueve completas más el fragmento de la Décima, como un ciclo de novelas. El compositor creía, sin ir más lejos, que las tres primeras sinfonías concluían realmente en la cuarta, con la que formaban una tetralogía. En este sentido, la Sinfonía n° 3, la más monstruosa –por duración, por audacia, por complejidad emocional– de las obras de Mahler fue desde el principio un caso. Ya en 1901, Mahler le confiaba a Richard strauss que él era único que podía dirigirla. En la Tercera, no debería pretenderse ningún adecentamiento ni disimulo de las diferenciaciones en la orquesta, casi personajes de un programa novelesco luego retirado en el que el compositor “contaba” lo que le habían “contado” las flores, los animales, la noche.

Una cosa diferente es el arte de la cita, en el que el compositor era un maestro, tan engañosamente cercano a veces a la técnica del collage. Es cierto que Mahler recurrió con frecuencia a materiales musicales residuales, un poco como había hecho también Charles ives. hay una historia según la cual Mahler habría conocido en Estados Unidos la partitura de la Tercera sinfonía de ives y que tenía incluso intenciones de dirigirla con la Filarmónica de nueva York, pero que yo sepa hasta ahora nadie pudo convertir en certeza esa especulación. Mahler demostró así la neutralidad del material musical y la importancia, en cambio, del contexto musical en el que se lo inserta. Pero esa privación doble (la de lo extraído y la de la pureza en donde lo extraído se aclimata) no era la que Beckett prefería. Cierto que en su pieza sinfonía, Luciano Berio intentó reconciliarlos. sin embargo, las diferencias persisten. Basta recordar las líneas finales de What Where, una de sus últimas obras: “Estoy solo. Me callo como antes”.

El compositor “contaba” lo que le habían “contado” las flores, los animales, la noche