La sensible lucidez de Walter Benjamin, un autor inclasificable
Hoy se cumplen 80 años de la trágica muerte del pensador alemán que renovó la ensayística y el modo de entender la crítica cultural
Hoy se cumplen 80 años de la trágica muerte del pensador alemán que renovó la ensayística y que, con La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, inauguró otro modo de entender la crítica cultural
Los que sobreviven a las trincheras de la Primera Guerra Mundial regresan a sus hogares. Pero vuelven mudos, sin qué decir, sin poder decir. Están empobrecidos, dice Walter Benjamin en el ensayo “Experiencia y pobreza”. Nacido en 1892, Benjamin transitó entre la filosofía crítica, el arte y teología. Murió el 26 de septiembre de 1940 cuando intentaba escapar de la marea nazi que ya había invadido Francia. En la frontera francoespañola se suicidó para no caer en manos de la Gestapo.
A los veintitrés años, Benjamin entabló una perdurable amistad con Gershom Scholem. Scholem se convirtió en el fundamental difusor del misticismo judío mediante su obra
La cábala y su simbolismo y guió al joven Benjamin en el saber cabalístico. Luego, junto con Theodor Adorno, sería el principal difusor de los ensayos benjaminianos.
En paralelo a las lecturas místicas, Benjamin construyó su pensamiento desde la adhesión al marxismo y la visión dialéctica del materialismo histórico; fueron fundamentales en su derrotero la amistad con el referido Adorno y Bertolt Brecht, así como su afinidad con la teoría crítica de la célebre Escuela de Frankfurt de filosofía neomarxista.
En “El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov”, Benjamin observa que el hombre contemporáneo perdió la riqueza de la narración como arte popular, como creación anónima que preserva imágenes colectivas. Antaño, el narrador se ajustaba a dos modelos: el agricultor sedentario y el marino mercante. A través de sus historias transmitía el “lado épico de la verdad, la sabiduría”. Aquel narrador narraba desde una experiencia viva, colectiva y oral. El novelista moderno, en cambio, escribe desde su aislamiento, desde su soledad y separación de lo colectivo.
El empobrecimiento, tanto el que proviene de la pérdida del arte de narrar como el desatado por el horror bélico, es lo contrario de la experiencia enriquecida. La experiencia se enriquece por la percepción de lo particular, como ocurre, por ejemplo, en la práctica del coleccionismo. Así lo señala Benjamin en “Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs”, en Discursos interrumpidos. Fuchs era coleccionista de caricaturas de arte erótico y cuadros de costumbres, y repudiaba el museo que solo alberga las “piezas importantes”. El museo excluye lo aparentemente insignificante; allí, los lujosos trajes de una fiesta cortesana serán más importantes que el humilde traje de un trabajador. Por eso, observa Benjamin, “Fuchs es el primero que busca un arte aparentemente secundario, inferior, no digno del museo eternizador”. Fuchs, al coleccionar caricaturas que hablan de un tiempo histórico y una sociedad concreta, protegía lo particular antes despreciado o no percibido.
Benjamin coleccionaba libros infantiles ilustrados. En su artículo “Alabanza de la muñeca. Un comentario sobre las muñecas y títeres de Max von Boehen”, manifiesta que la pasión del coleccionista es “la porfiada y subversiva protesta contra lo típico, lo clasificable”. El coleccionar es así el reproche contra aquello que solo existe dentro de un tipo general, de una clasificación o taxonomía que no reconoce el valor particular del “objeto único” al que el coleccionista es fiel. Un objeto particular no absorbido por lo general y lo abstracto.
El interés por los objetos infantiles con ese carácter único se trasluce también en el Benjamin que evoca su propia vida infantil berlinesa en
Infancia en Berlín hacia 1900. Aquí el ensayista coleccionista se sumerge en la visión mágica de la niñez y recuerda su pupitre, el sitio preferido de su habitación. Un pupitre especialmente construido para el niño miope que era Benjamin, un pupitre sobre el que, al volver del colegio, colocaba un racimo de libros y un juego de calcomanías.
Como Fuchs, Benjamin comprenla de al arte en un entramado histórico y social. La creación artística en la modernidad no puede separarse de la mediación técnica. Por eso el famoso ensayo, de 1936, La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica, donde el cine es la máxima expresión de este proceso.
El cine como arte por excelencia de la reproducción técnica, con sus yuxtaposiciones, agregados, interpolaciones y montajes, es el ejemplo más nítido de la pérdida de lo que Benjamin llama el aura. El aura es el atributo esencial del arte en sus orígenes. En el horizonte mítico y arcaico, la obra no es reproductible, sino irrepetible, singular. Esa singularidad se daba en un aquí y ahora únicos. La escultura del dios o el arte de pintura en la piedra, por ejemplo, solo eran contemplados en el lugar de su emplazamiento original, en un momento de valor ritual específico. El acto en el que se percibía la obra era, en sí mismo, no reproducible.
Por el contrario, en la modernidad las obras se repiten, circulan, se muestran por los medios de la reproductibilidad técnica. Esto les arrebata el aura, que colapsa definitivamente ante la técnica del grabado y la reproducción de las imágenes. A partir del siglo XIX, la fotografía amplío las posibilidades de la reproducción técnica. Y lo fotográfico fue succionado, finalmente, por la reproductibilidad en tiempos de la vanguardia dadaísta.
No obstante, Benjamin encontró en el dadaísmo una fuerza esencialmente positiva. En su ensayo “El autor como productor” destaca el valor de las técnicas de fotomontaje dadaísta del artista alemán John Heartfield (su verdadero nombre era Helmut Herzfeld). Para Andreas Huyssen, en su obra Después de la gran división,
Benjamin vio en Heartfield un modelo de plena combinación de dos perfiles fundamentales: un arte popular y un artista revolucionario. El uso liberador de la técnica fotográfica en su montaje dadaísta era antesala del uso igualmente liberador que Benjamin detectaba, en un principio, en el cine. Pero esta inicial visión positiva sobre el cine se erosionará, en parte, por la influencia de su amigo Adorno, profundamente crítico de todo arte de masas.
Benjamin reflexionó también sobre la ciudad moderna y su impacto sensible sobre el individuo. En este rumbo, proyectó una obra que sería su gran legado: El libro de los pasajes
(Passagenarbeit), una visión histórico-filosófica sobre el siglo XIX a través de París, sus calles, sus cambios edilicios, sus tipos sociales, y la interacción multitud-urbe, mercado-mercancía. Benjamin nunca completó esa obra.
“París, capital del siglo XIX” es uno de los textos que esbozan el proyecto de El libro de los Pasajes. Dentro de esa meditación, Baudelaire es el poeta esencial. El autor de Las flores del
mal pensaba a la modernidad desde las figuras del dandi y el flâneur. El dandi representa la búsqueda de la vida auténtica por su singularidad en un mundo que tiende a la masificación; y el flâneur (el “paseante” o “callejero”) es el que, en su deambular por las calles parisinas, se resiste a lo repetido y estandarizado. Antes de abandonar París en diciembre de 1940, Benjamin le entregó a Georges Bataille, secretario de la Biblioteca Nacional de Francia en ese momento, muchos de los papeles que integraban la obra no consumada.
En Passagenarbeit se proponía desplegar un “calidoscopio de constelaciones” para comprender al siglo XIX, en cuyo centro brillaban la ciudad luz y Baudelaire, pero también el coleccionista, la prostituta, la moda, la fotografía, las galerías, el empleo frecuente del acero y el vidrio en las reformas edilicias urbanas. Su manifiesto definitivo es la Tesis
de la filosofía de la historia, escrita poco antes de su desgraciado fin, en la que retorna la resonancia teológica de escritos como “El lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres”. Cruce entre teología y marxismo, en ese escrito se expresa la expectativa de una ruptura mesiánica de la historia escrita por los vencedores desde el olvido de los vencidos, con la imagen de un cuadro de Paul Klee, el Angelus novus, interpretado como ángel que ve las ruinas del pasado que crecen hasta el cielo y desvanecen la idea del progreso.
En el galope de una escritura creativa y crítica, humanista y lúcida, Benjamin defendió la necesidad de un mundo donde el cambio se aunara a la justicia.