El país que no fue:
En contraste con la megápolis arquitectónica construída a mediados del sigo XX, las improvisadas favelas lograron sin embargo la construcción de una estética con características propias, una cultura popular que permeó en el resto de la sociedad brasileña.
en contraste con la megápolis arquitectónica construida a mediados del siglo XX, las favelas lograron la construcción de una estética con características propias, una cultura popular que permeó en el resto de la sociedad brasileña. Florencia Garramuño.
Una de las características más originales del Brasil dentro del continente americano es haber albergado en sus tierras la capital de un imperio —el portugués— del cual el mismo Brasil fue colonia. En 1808, huyendo de las invasiones napoléonicas, la familia real y la corte portuguesa (más de 20.000 personas) se instalaron, primero en Bahía y luego en Río de Janeiro, que sería desde entonces la capital del Imperio portugués y —luego de la independencia— del Brasil, hasta el traslado de la capital a Brasilia en los años sesenta.
BRASILIA. La construcción de Brasilia en los años cincuenta. El significado de la ciudad. Plano piloto y desarrollo. Brasilia hoy. Rosângela Rennó y la amnesia de la cultura. La construcción de Brasilia fue un proyecto apoteótico en el que se conjugaron un presidente desarrollista, una tradición de arquitectura moderna brasileña con patrocinio del Estado que se había ido consolidando a partir de los años treinta, el trabajo en conjunto de un urbanista y un arquitecto osados y brillantes: Lúcio Costa y Oscar Niemeyer, y la fuerza y el esfuerzo de miles de obreros que llegaron de varias regiones del interior del
país, los candangos. El proyecto de fundar una nueva capital en el centro del país existió por lo menos desde 1789, cuando brasileños independentistas soñaban con liberar el país y otorgarle una nueva capital en el interior, y resurgió en varios momentos diferentes a lo largo de la historia. Cuando se proclamó la República, la primera Constitución del país incluyó en su texto el traslado de la capital al Planalto Central, en el sitio preciso donde nacen las tres grandes cuencas fluviales del Brasil: donde hoy se encuentra Brasilia. La nueva Constitución de 1946 introdujo incluso el plazo previsto para el inicio de los trabajos de construcción, marcado para el 21 de abril de 1960. Pero fue un presidente desarrollista, Juscelino Kubitschek —ya como intendente de Belo Horizonte había apostado por la transformación de su ciudad natal—, quien finalmente lo llevó a cabo. Como intendente de Belo Horizonte había emprendido la construcción de Pampulha y la remodelación del centro de la ciudad. Como presidente que pretendía “avanzar cincuenta años de desarrollo o progreso en cinco de gobierno” el proyecto de la nueva capital parecía el emblema más inmediato y poderoso. El fundador y creador de Brasilia fue el arquitecto Lúcio Costa, por entonces ya reconocido en todo el mundo co
La Constitución de 1946 introdujo el plazo previsto para el inicio de los trabajos de construcción.
mo el arquitecto que vinculó la sobriedad y despojo de la arquitectura moderna internacional a la tradición popular de la arquitectura luso-brasileña, “desataviada e pobre”. Antes de Brasilia, Costa había adaptado el proyecto de Le Corbusier para el Ministerio de Educación y Cultura en Río de Janeiro, “abrasileirando” el diseño. En el trazado del plano piloto para la construcción de Brasilia y las notas de este arquitecto, la ciudad toma la silueta de un avión (o de una cruz que evocaría la cruz implantada por Álvares Cabral a su llegada al Brasil, tierra a la que bautizaría como “Terra da Vera Cruz”) y emerge como un conjunto netamente utópico. Un eje monumental y otro arqueado que lo corta distribuyen la actividad de la ciudad: la vida política, ideológica y cultural en el primero, mientras que en el segundo se procesa la circulación material. Construida en el Planalto Central, a 1.000 metros de altura y a 1.000 kilómetros de las dos metrópolis del país, Río de Janeiro y San Pablo, Brasilia surge como coronación del desarrollo de la arquitectura moderna brasileña y como hipótesis de reconstrucción de todo el país. En el periódico de la empresa creada para la construcción de Brasilia se lee una descripción del proyecto que evidencia ese utopismo: "Los bloques de departamentos de una supercuadra (la unidad residencial básica del plano piloto) son todos iguales: la misma fachada, la misma altura, las mismas facilidades, todos construidos sobre pilotes, todos dotados de garaje y construidos con el mismo material, lo que evita la odiosa diferenciación de clases sociales, es decir, todas las familias viven en común: el alto funcionario, el mediano y el pequeño. Los departamentos tienen diferente número de cuartos y son distribuidos para familias según el número de integrantes. Y a causa de su distribución e inexistencia de discriminación de clases sociales, los habitantes de una supercuadra son forzados a vivir como en el ámbito de una gran familia, en perfecta coexistencia social, lo que redunda en beneficio de los niños, que viven, crecen, juegan y estudian en un mismo ambiente de franca camaradería, amistad y saludable formación. […] Y así es educada, en el Planalto, la infancia que construirá el Brasil de mañana, y Brasilia es la gloriosa cuna de una nueva civilización".
El régimen de construcción ideado por la Novacap para poder levantar toda una ciudad a partir de cero en frenéticos cuarenta y un meses —de 1956 a 1960— se llevó adelante sin interrupción durante veinticuatro horas diarias, e incluyó varias formas de represión de las demandas de los trabajadores por mejores condiciones de trabajo. Las fotografías de Maurice Gautherot sobre la construcción son una muestra sobrecogedora de lo ciclópeo que resultó ese trabajo para los obreros. Desde su fundación, Brasilia ha figurado en el imaginario brasileño y extranjero como la imagen de un Brasil posible y utópico que, sin embargo, quedó truncado por los procesos sociales e históricos que se sucedieron. La artista brasileña Rosângela Rennó, en una instalación de 1994 titulada Imemorial, elaboró algunos de estos vestigios del proyecto Brasilia. La instalación fue presentada por primera vez en una exposición titulada Revendo Brasília, curada por Alfons Hug, que buscó (cito el texto del curador) “un abordaje crítico de la capital brasileña, aprovechando los recursos de la fotografía artística (Melendi, 2000: 23)”. Se trataba de revisar, mediante la fotografía, las peculiaridades de una ciudad que se propuso —según la idea de Lúcio Costa— como un centro irradiador de desarrollo y de cultura para el Brasil, sostenido en la utopía de una revolución estética truncada por las dificultades de una modernidad dependiente y por una dictadura militar que en poco menos de una década desde su inicio llevó al país por el camino de una violenta modernización autoritaria. Las imágenes y los discursos de los diputados brasileños en el congreso de Brasilia durante el impeachment de la presidenta Dilma Rousseff en 2017 resultan nuevos avatares de esa confluencia de tiempos heterogéneos en el escenario de Brasilia. Junto con la instalación de Rennó, Revendo Brasília incluyó fotografías de Andreas Gursky, Urich Görlich, Thomas Ruff, Mário Cravo Neto y Miguel Rio Branco. Para la instalación, Rennó trabajó con el Proyecto Historia Oral, del Archivo Público del Distrito Federal, y revisó los archivos de la empresa Novacap, encargada de la construcción de la capital brasileña. De este último archivo, Rennó retiró fotografías que identificaban a los trabajadores de la construcción —muchos de ellos, niños—, volvió a fotografiarlas, y las amplió e intervino —velando algunas de ellas con una película oscura— para posteriormente disponerlas en el espacio en dos ejes, uno vertical y otro horizontal, que repetían la cruz del plano imaginado por Lúcio Costa con las fotografías de los cuerpos de los que hicieron posible esa construcción. Así, en su investigación para la elaboración de Imemorial, Rennó conoció el altísimo número de obreros muertos durante la construcción de Brasilia, especialmente en la masacre de Pacheco, pero también en varias otras circunstancias, debido a las malas condiciones laborales. En la instalación, las imágenes ampliadas (60 x 40 x 2cm de espesor) de los carnets de trabajadores de estos obreros están colocadas en el piso y en la pared, sobre bandejas de hierro. Las fotos de los muertos se ubicaron en el piso en película ortocromática, negro sobre negro, lo que hace que apenas se vislumbren sus rasgos. Sin embargo, la película que Rennó aplicó para producir esta veladura produce una sombra plateada que irradia un brillo especial, persistente, y fascinante, diría. En la pared y en posición vertical, Rennó dispuso las fotografías de los obreros aún vivos. En ninguno de los casos aparecen los nombres de los trabajadores ni tampoco sus historias: en la instalación solo los identifica el número que recuerda la fecha de su contratación. Colocadas contra el piso como si fueran tumbas, las fotografías intervenidas de Rennó irradian una pulsación luminosa que, con su renuncia a restituir la memoria individual de esos trabajadores, repone sin embargo la presencia de quienes construyeron Brasilia y fueron sepultados en sus cimientos. Como señaló Maria Angélica Melendi, en Imemorial y en otras obras de Rennó “as fotos que a artista arquiva não resgatam a memória mas testemunham o esquecimento” (Melendi, 2000: 7).
Al mismo tiempo que desestabiliza la autoridad de la fotografía como tecnología de la memoria y del recuerdo (Merewether, 2006: 161), la instalación de Rennó trabaja con la persistencia espectral de una historia que, pese a permanecer en el olvido, interrumpe la cronología utópica de Brasilia. Con las fotografías anónimas de los obreros de la construcción muertos, Rennó ha construido un antimonumento cuyo sentido ha resumido Paulo Herkenhoff de modo iluminador: “A obra de Rennó trabalha então sobre uma área de recalque. Seu projeto não é apenas o mais óbvio, que seria iluminar o terreno social, mas sobretudo mapear a sombra” (Herkenhoff, 1996: 41). Esa sombra resulta efectiva para evocar a los fantasmas del pasado sin procurar ninguna recuperación ni reavivación. Al utilizar esas viejas fotografías y hacer evidente el nuevo valor que la intervención de la artista produce sobre esos restos, Imemorial apunta al sentido latente de un pasado que repercute sobre el presente, aun cuando no se lo quiera o pueda recordar. Comprometida en revelar los procesos amnésicos que corroen las imágenes de nuestra cultura, la activación de la supervivencia del pasado ilumina con su sombra paradójica los proyectos truncos pretéritos. Otra funcionalidad del pasado y de sus restos emerge de sus construcciones en palimpsestos, donde se mezclan temporalidades y se perturban las legibilidades del archivo de una cultura.
LAS FAVELAS. Más allá de su evidente presencia en las ciudades brasileñas y en las noticias de los diarios que día tras día inundan páginas e imaginario social con la imagen de lugares violentos, donde impera el narcotráfico y los asesinatos son moneda corriente, las favelas tienen una importancia capital en la cultura brasileña. Síntoma y símbolo de la marginación social de la sociedad —una de las más desiguales del planeta—, las favelas han sido, desde su primer surgimiento en las grandes ciudades brasileñas a comienzos del siglo xx, el sitio de una elaboración fundamental de esa desigualdad y del trabajo por la construcción de una estética con características propias. Arracimadas en las laderas de los morros o colinas de las ciudades o en sus zonas periféricas, han sido desde entonces también el lugar de una cultura y de una estética particulares que permearon otras prácticas y se diseminaron por el resto de la sociedad brasileña de modos variados.
Ya en la samba el morro no solo figuró como un lugar de origen —hasta cierto punto “mítico”— de un tipo de samba “más auténtico”, sino que definió una forma estética caracterizada por la exaltación de la vida en las favelas, la asociación del samba con el “pueblo brasileño” y la primacía de un patrón rítmico sostenido por elementos de percusión. Más allá de que ese samba, como señaló Hermano Vianna, no haya sido exclusivamente “del morro”, sino producto de un encuentro entre diversos grupos culturales, la favela ocupó el lugar simbólico de una definición cultural, en una época en la que se intentaba su remoción como política urbanística por asociarla a la marginalidad y el crimen. Con “A voz do morro” (1952), Zé Keti buscó —mediante una personificación enunciativa de la favela— “mostrar ao mundo que tenho valor”, asociando morro, favela y samba con “el pueblo brasileño”. Ese samba formó parte de la banda sonora de Rio, 40 graus, película de 1956 dirigida por Nelson Pereira dos Santos —“el primer filme latinoamericano revolucionario”, según Glauber Rocha— que luego sería considerado como inspiración para el Cinema Novo y como un punto de clivaje fundamental en la historia cinematográfica latinoamericana, debido a su mirada neorrealista y a la utilización de actores no profesionales. Como en ese filme, la vida de la favela y de sus habitantes produjo una fuerte influencia en diversas formas del arte y de la cultura brasileña a lo largo de los años. Ya Tarsila do Amaral había pintado Morro da favela en 1924, con sus colores pastel y las líneas curvas que ablandan su abstraccionismo geometrizante, e incorporando algunos personajes afrobrasileños en la pintura. ás tarde, para el artista Hélio Oiticica la favela —y el lapso en que decidió vivir en una de ellas, Mangueira— significó una transformación de su trabajo estético, hasta entonces pautado por el constructivismo internacional de sus primeras obras, que pasó a incorporar el cuerpo y materiales estéticos de diversa procedencia, lo que lo llevaría a comenzar a definir los principios de la Nueva Objetividad en un arte —o antiarte, según el propio Oiticica— volcado al mundo y a la transformación del espectador en participante como “abordaje y toma de posición en relación a problemas políticos, sociales y éticos” (Oiticica, 1986: 84). La favela produjo, por supuesto, sus propios artistas. Un episodio espectacular de la historia de la literatura lo constituye precisamente un texto de la favela, escrito en la favela y reflexión impiadosa sobre ella y sobre la sociedad brasileña.
Quarto do despejo [Cuarto de desechos], de Carolina Maria de Jesus, se convertiría en 1960 en uno de los primeros libros más vendidos de una escritora brasileña, mujer y, por añadidura, negra. Carolina vivía por entonces en la favela de Canindé, en la ciudad de San Pablo, juntando cartones y papeles para vender, muchos de los cuales cosía con hilo y convertía en cuadernos donde durante varios años fue escribiendo su diario, además de novelas y poesías. Fue el diario, con su atractivo “documental”, lo que llamó la atención del periodista Audálio Dantas, quien primero publicó fragmentos en el periódico en el que trabajaba y posteriormente editó el libro, que llegó a vender diez mil ejemplares en tres días y se tradujo a más de treinta idiomas. Pero sería a partir de 1990 que con mayor incidencia una estética de la favela se haría sentir como una cultura literaria con identidad propia, que deconstruye la visión de la favela como espacio de la falta y la carencia para proponerse, en cambio, como el sitio de donde provinieron, según Ecio Salles, “las mayores innovaciones del escenario cultural brasileño de los últimos años” (Salles, cit. en Pimentel, 2014: 50). En la Favela de Pereirão, de Río de Janeiro, una maqueta de 350 m2 de la misma favela en miniatura, construida con ladrillos, azulejos y otros materiales recrea la vida de sus habitantes, con juguetes Lego que representan personajes. Cirlan Souza de Oliveira y su hermano menor,
El régimen de construcción se llevó adelante durante veinticuatro horas diarias.
Maycon, comenzaron la construcción en 1998 y fueron atrayendo a otros chicos y habitantes de la favela como un juego que acabó por convertirse en un proyecto de autoetnongrafía y figuración de su existencia. Diez años después, fueron invitados por la Bienal de Venecia en 2007 para reconstruirla en los jardines de la Bienal, y se convirtieron entonces en una de las mayores atracciones del momento.
FUTURO. En las últimas décadas la favela se ha convertido en un objeto de explotación del mercado. Así, se incluyen trayectos a través de sus calles sinuosas en los itinerarios turísticos; en Río de Janeiro, se elige a sus botecos o bares como aquellos en los que se disfruta de la mejor comida de boteco de toda la ciudad, y gracias a sus vistas espectaculares, como de tarjeta postal, se diseminan numerosos hoteles o alojamientos explotados por propietarios extranjeros. Todo esto demuestra un énfasis de los desarrolladores sociales y del gobierno en la mercantilización del espacio público y urbano marcado por contradicciones y tensiones, lo que no es sino un modo de devaluar las necesidades y demandas de la población local. Desafortunadamente, en los últimos años la expansión del narcotráfico y la concomitante represión de la policía militar ha hecho de la favela un escenario de los crímenes más injustos: el porcentaje de homicidios ocurridos en ellas ha subido a cifras inimaginables años atrás. Pero la favela también ha sido un laboratorio de la política del futuro.
En una de las más grandes de Río —la Maré— nació y se crió la activista y política LGBTQX Marielle Franco, asesinada en un hecho que, casi un año después, permanece sin esclarecerse. Marielle fue concejala y activista por los derechos humanos, la única mujer en el concejo de Río de Janeiro de un total de cincuenta y un concejales. Era una de las más críticas de la intervención militar en las favelas decretada por el gobierno de Michel Temer y se proyectaba, en el momento de su asesinato en marzo de 2018, como una de las candidatas más seguras a articular una coalición de izquierda en torno al PSOL, el partido en el que militaba. Pero ella y su chofer Anderson Gomes fueron brutalmente asesinados precisamente mientras regresaban de un acto político en el que, una vez más, había atacado la intervención militar en las favelas cariocas y defendido los derechos de las mujeres negras y pobres. Aunque los medios reportaron que las balas que la mataron eran parte de un lote vendido a la Policía Militar en Brasilia en 2006, posteriormente el ministro de Seguridad Raul Jungman declaró que ese lote había sido robado de un destacamento militar. La mañana siguiente a su asesinato, miles de personas marcharon en varias ciudades del Brasil para expresar su ira y reclamar justicia. Lo cierto es que, en las elecciones de octubre de 2018 que consagraron a Jair Bolsonaro y el gobierno fascista que encabeza desde el 1 de enero de 2019, las “semillas de Marielle” ganaron en varios estados. En el de Río de Janeiro, Mónica Francisco, que había trabajado junto con Marielle como su asesora en el mismo PSOL, fue elegida como diputada de la Asamblea Legislativa con más de cuarenta mil votos. Nacida en la favela, gracias a su lucha Marielle se volvió emblema de un empoderamiento múltiple e intersectorial.
"Brasilia está construida en la línea del horizonte. Brasilia es artificial. Tan artificial como debe haber sido el mundo cuando fue creado. Cuando el mundo fue creado, fue necesario crear a un hombre especialmente para aquel mundo. Nosotros somos todos deformados por la adaptación a la libertad de Dios. No sabemos cómo seríamos si hubiéramos sido creados en primer lugar, y después el mundo deformado según nuestra necesidad. Brasilia todavía no tiene el hombre de Brasilia. Si dijera que Brasilia es bonita, verían inmediatamente que me gustó la ciudad. Pero si digo que Brasilia es la imagen de mi insomnio, ven en eso una acusación; pero mi insomnio no es bonito ni feo —mi insomnio soy yo, es vivido, es mi asombro—. Los dos arquitectos no pensaron en construir belleza; eso habría sido fácil.
La vida de la favela y de sus habitantes produjo una fuerte influencia en diversas formas del arte.