Internet como productora de arte:

un arte en flujo como el que se encuentra en Internet nos llevaría a la superación del sesgo elitista del arte. Pero con su carácter democrático, los nuevos medios electrónicos son un lugar propicio de trabajo y de distribución. Por Elena Olivera.

Boris Groys (1947), filósofo, teórico de arte, crítico y curador, nació en Berlín oriental en tiempos de la República Democrática Alemana. Estudió Filosofía y Lógica matemática en la Universidad de Leningrado. Miembro activo de los círculos no oficiales de intelectuales y artistas de Moscú y Leningrado bajo el régimen soviético, acompañó a los conceptualistas soviéticos y difundió su obra en Europa occidental. En 1981 regresó a Alemania y se doctoró en Filosofía en la Universidad de Münster. A fines de la década de 1980 publicó su primer ensayo, el polémico Obra de arte total Stalin. Es reconocido internacionalmente por sus trabajos referidos al arte de vanguardia del siglo XX y a los nuevos medios de comunicación. A través de ellos reflexiona sobre la modernidad y la posmodernidad; también sobre la cuestión del sujeto. Existe en Groys una preocupación constante por conectar la filosofía con la política y el arte. Junto con personalidades como Slavoj Žižek, Toni Negri y Julian Assange, integra el movimiento DiEM25 (Democracy in Europe Movement, 2025), que apunta a luchar contra el riesgo de desintegración de la Unión Europea si no se democra

tiza y reacciona contra la xenofobia y la desigualdad que están ganando terreno en ese continente. Entre sus publicaciones más destacadas se encuentran: Sobre lo nuevo. Ensayo sobre una economía cultural (2005), Bajo sospecha. Una fenomenología de los medios (2008), Política de la inmortalidad (2008) y La historia se vuelve forma (2010). Participó de Antinomies of Art and Culture, Modernity, Posmodernity, Contemporaneity (2008) editado por Terry Smith, Okwui Enwezor y Nancy Condee.

En volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea (2014) —algunos de cuyos capítulos se reeditaron en Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente (2016)— analiza los cambios que produce la expansión de Internet y señala que este nuevo medio es el resultado de una interesante combinación entre un hardware “capitalista” y un software “comunista”.

SER CONTEMPORÁNEO HOY. Recuerda Groys el significado del término contemporáneo en alemán. Zeitgenössisch reúne los términos Zeit (‘tiempo’) y Genosse (‘camarada’). De acuerdo con su etimología, “camarada del tiempo” es alguien que está, no solamente en el tiempo, sino con el tiempo. Ser camarada del tiempo es colaborar con él.

La novedad de las nuevas producciones artísticas no se establece post-factum.

Por eso lo que el público pide al artista contemporáneo es que colabore con el reconocimiento de su ser en el mundo, es decir, con la visibilización y comprensión de su tiempo, que represente “asuntos, temas, controversias políticas y aspiraciones sociales que activan su vida cotidiana”. Podemos imaginar que el film Home (2009) de Yann Arthus-Bertrand es un buen ejemplo de lo que se le solicita al artista. Allí se muestra, con imágenes de la mayor belleza, la diversidad de la vida en nuestro planeta y cómo las actividades humanas se han convertido en una amenaza para el equilibrio ecológico. No podemos menospreciar la sugerente conclusión :“Es demasiado tarde para ser pesimistas. Cada cual debe actuar”. Y dentro de esa “actuación” no podemos olvidar el ejemplo del Museo de Teshima (2010) diseñado por Ryue Nishizawa, ganador del Premio Pritzker. Su particularidad, desde el punto de vista museístico, está en que alberga una sola obra: Matrix, de Rei Naito. Se trata de una instalación que da pruebas de la posibilidad de integración “amigable y sublime” de los seres humanos con la naturaleza (en este caso se trata del agua, la luz, el viento, el sonido, el cielo y todo el paisaje natural). Groys interpreta que el espectador tendría el rol del “amo”, mientras que el artista sería el “esclavo”, aunque también éste puede manipular al amo y de hecho lo hace, como lo muestra Hegel. Hoy podemos ver cómo, a través del juego mediático de seducción, del escándalo o del extremismo, el artista transforma la cultura y opera sobre el deseo de acceder a ella abriendo el camino para la aceptación de su obra. Más allá de portar un rasgo “colaborativo” general, el término arte contemporáneo, en nuestros días, no solo apunta a lo que se está produciendo actualmente, también “demuestra cómo lo contemporáneo se expone a sí mismo, el acto de presentar el presente”.

En otras palabras, el arte contemporáneo acentúa el hecho de ser presente. Por esto se diferencia del arte moderno, que apuntaba al futuro, y también del posmoderno, que miraba hacia el pasado para citarlo o reevaluarlo, tal como lo observamos en las obras neoexpresionistas de Baselitz, Immendorff, Kiefer o Penck y en las transvanguardistas de Chia, Cucchi, Clemente o Paladino. ¿Por qué lo particular del arte en la actualidad es exponerse como presente si todo arte fue “presente” en su momento? Podemos suponer que el artista está respondiendo a un estado de urgencia cuando se tocan los límites de la propia supervivencia amenazada por importantes flagelos, como el cambio climático, las guerras étnicas o religiosas. El artista, “camarada del tiempo”, no puede sino mostrarlo hoy con toda contundencia. En presente. No es casual que la estética de lo extremo haya echado profundas raíces en el arte contemporáneo. Sus distintas variantes, que van del grito al silencio, se analizaron en una investigación anterior (Estética de lo extremo. Nuevos paradigmas en el arte contemporáneo y sus manifestaciones latinoamericanas). Ligado al interés por presentar el presente, se observa desde fines del siglo XX una marcada inflación de lo que se expone. Resulta exponible lo que interviene en el proceso de producción (como el boceto o el diseño), como así también las repercusiones posteriores de la obra. De este modo, la exposición incluye no solo obras, sino también sus contextos, todo lo que ha intervenido en ellas y las ha documentado. Imaginando peculiaridades de una sala de exposición, Sloterdijk llega a decir que “si los restos mortales de los mecenas de Rafael se hubieran conservado hasta nuestros días, momificados según las normas de la taxidermia, ¿quién podría garantizar que no se les pudiera admirar en una sala contigua?”5 Para comprender la actual situación del arte, Groys se detiene en el análisis de sus diferencias con el arte moderno y posmoderno. Uno de los rasgos del genuino artista moderno fue romper radicalmente con el pasado para lograr darle un sentido al futuro. La fórmula nietzscheana “negación es creación” se convirtió en una ecuación clave. Y esa negación fue enfatizada por las vanguardias de principios del siglo XX al inaugurar el “período de los manifiestos”. El artista moderno debía encarnar el activo nihilismo de la nada (nothingness) que lo originaba todo. La paradoja era que, para demostrar cuán lejos se había llegado en la destrucción del pasado, cuán iconoclasta se era, no se lo podía dejar de lado. Por el contrario, había que tenerlo muy en cuenta y prestar especial atención a la lógica de la narrativa de la historia del arte y al coleccionismo del museo. Groys descubre una situación curiosa: la novedad de las nuevas producciones artísticas no se establece post-factum, como resultado de la comparación con el viejo arte, sino que tiene lugar antes de la emergencia de esas producciones. Resulta entonces que la obra de arte moderna “es representada, reconocida antes de ser producida”, lo que trae consecuencias prácticas para un crítico de arte “moderno”. Atento a las novedades y sabiendo lo que ya se hizo (lo que ingresó en el museo), podrá adelantar lo que un artista moderno no va a hacer. Podrá prever, al menos, una parte de lo nuevo que vendrá. Será mucho más difícil predecir lo que hará un artista contemporáneo pues, como constata Danto, toda la historia del arte está a su disposición para el uso que le quiera dar y que de hecho le da. Sin prejuicios, acepta tanto lo más reciente como lo más antiguo. Diferente del artista moderno, no busca necesariamente ser nuevo. Diferente del artista posmoderno, no busca “no ser nuevo”. No necesita demoler el museo ni desmantelar sus colecciones, tal como planteó Malévich en su breve ensayo “Sobre el museo” (1919): “La vida sabe lo que está haciendo, y si se esfuerza por destrozar, no debemos interferir en ello”. En este punto Groys polemiza con el autor del Cuadrado negro al observar que la radicalidad del gesto destructivo no necesariamente favorece el surgimiento de un arte nuevo. Si bien para el artista contemporáneo —que Danto califica de “poshistórico”— todo el arte del pasado está disponible (es decir que resulta una opción “viva”), lo que no está disponible es el espíritu con el cual fue creado. “El paradigma de lo contemporáneo es el collage”, concluye. Encontramos ejemplos de una “mentalidad collage” en la mezcla de disciplinas y de géneros, tal como sucedió

La desobediencia gramatical es solo una de las novedades que aporta Internet.

en la instalación visual-musical Non Consumiamo (to Luigi Nono) de Olaf Nicolai, presentada en la 56º Bienal de Venecia (2015). Otro ejemplo es Obediencia (2015), una instalación multimedia de Peter Greenaway y Sashia Boddeke donde la danza se fundió con el video, la pintura, la escultura y el objeto. Desplegada en quince salas del Museo Judío de Berlín, Obediencia dio cabida a la historia del arte (representada por artistas como Caravaggio) y al arte del presente, con figuras como Damien Hirst. Lo “contemporáneo” corresponde a un momento histórico de perfecta entropía estética. Es lo que se puso de manifiesto en la instalación El hombre con el hacha y otras situaciones breves de Liliana Porter, una suerte de retrospectiva subjetivista donde se expusieron temas desarrollados por ella desde hacía tiempo a través de la yuxtaposición de todo tipo de objetos y materiales. Los temas recurrentes partían de reflexiones acerca de la relación ambigua entre presentación-representación y real-ficcional, dentro de un espacio en el que el tiempo se desarrollaba de un modo no lineal, rescatando y a veces simultáneamente deconstruyendo el particular micromundo de la artista. Tanto el ordenamiento como el tamaño de los elementos elegidos escapaban a la previsibilidad espacio-temporal. Así, El hombre con el hacha y otras situaciones breves se presentó como un conjunto coral disonante, que evidenciaba una situación general del arte contemporáneo expuesta por Enrique Vila-Matas en su novela ensayística Kassel no invita a la lógica. Leemos allí que lo que domina en el arte contemporáneo, ejemplificado en la documenta de Kassel (2012), es “la poesía de un álgebra desconocida.

Podríamos concluir diciendo que en la obra de Porter domina la “mentalidad collage” y lo mismo sucede en un amplio sector del arte contemporáneo, aunque su carácter errático, más general, impide localizar en esa mentalidad un “estilo contemporáneo”. No hay un estilo contemporáneo, como sí existió un “estilo posmoderno” caracterizado por rasgos como la cita, la deconstrucción y el retorno decidido al acto de pintar volcado en telas de gran tamaño que exacerbaban el gesto individual. Que no exista un estilo contemporáneo no implica que no se hayan producido cambios sustanciales en el arte del presente, afectado drásticamente en sus condiciones de producción por Internet, el “medio que lidera nuestra época”, según Groys.

ARTE EN FLUJO. El artista contemporáneo, en cuanto “camarada” de su tiempo, produce un diálogo con el mundo. Lo propio de nuestro tiempo, observa Groys, es que hacemos preguntas al mundo a través de Internet, particularmente a través de las reglas y modos que define Google como motor de búsqueda. Esto altera profundamente la cadena gramatical. En “Google: el lenguaje más allá de la gramática”, muestra que ya no existe jerarquía entre las palabras dada su liberación de las cadenas gramaticales en uso. Heidegger definió el lenguaje como “la casa del ser”, el lugar que habitamos. Dado que las palabras pasan a ser “nubes de palabras” se podría concluir, con Groys, que nos hemos quedado —lingüísticamente— sin hogar. La desobediencia gramatical es solo una de las novedades que aporta Internet. Esa descomunal red informática mundial produjo sustanciales cambios que afectaron nuestra vida cotidiana, e indiscutiblemente también el arte se vio alterado en términos de selección, legitimación y producción. Se acentuó, por lo tanto, el carácter “líquido” (Bauman) o “gaseoso” (Michaud) de las obras. Groys, habla de un “arte en flujo”. Precisamente Arte en flujo es el título de uno de sus libros, donde explica que sus reflexiones se inscriben en una “reología del arte”.

Hay una ciencia que investiga todo tipo de fluidos y la fluidez en general. Se llama reología. Lo que intento en este libro es una reología del arte, un abordaje al arte como fluido.

Un arte en flujo como el que se encuentra en Internet nos llevaría a la superación del carácter elitista del arte, por lo que —en términos de democracia cultural— suele cuestionarse. Democráticos, los nuevos medios electrónicos son un lugar de trabajo y de distribución. Pueden llegar a todas partes, sin dilación y sin intermediarios.

El artista incapaz de presentar su obra, tal como lo describe Balzac en “La obra maestra desconocida”,parece haber quedado en el pasado. En el contexto de la red global, la documentación de los esfuerzos de un autor para hacer o presentar su obra sería ya su obra. Si antes el artista, luego de producir su obra en taller, debía esforzarse por encontrar un lugar de exposición, fuera una galería o un museo, ahora queda borrada la diferencia entre producción y exhibición. Todos pueden crear sus obras y distribuirlas en Facebook, YouTube, Instagram, Snapchat, Twitter. El problema, para el artista de hoy, es que resulta demasiado grande el número de interesados en producir arte. Dice Groys: "El acceso relativamente fácil a las cámaras digitales de fotografía y video combinado con Internet —una plataforma de distribución global— ha alterado la relación numérica tradicional entre los productores de imágenes y los consumidores".

En el momento actual son más los que quieren hacer arte que los que quieren mirarlo. El deseo de lograr los quince minutos de fama a los que hacía referencia Andy Warhol se multiplica y, si la sociedad contemporánea es, como sostuvo Guy Debord, una sociedad del espectáculo, parece haber llegado el momento en que el espectáculo se ha quedado, extrañamente, sin espectadores. Podemos agregar, de acuerdo con la visión de Bourriaud, que a la sociedad del espectáculo le sucedería “la sociedad de los figurantes, donde cada uno encontraría en los canales de comunicación más o menos truncos la ilusión de una democracia interactiva”.

Mientras que el siglo XX fue un período caracterizado por el consumo artístico masivo (ejemplificado en el turismo cultural), a fines de ese siglo entramos en una nueva era: la de la producción artística masiva. Y así nos queda un gran “basurero” en el que la mayor parte del material, de nivel tanto bueno como medianamente bueno o malo, desaparece en la red. En cuanto lugar de

El artista incapaz de presentar su obra parece haber quedado en el pasado.

trabajo, Internet encontró opositores que consideran que allí se rebajan los estándares culturales y se cae en la muerte de la cultura como tal. En No somos computadoras, Jaron Lanier hace referencia al “maoísmo digital” y a la “mente de colmena” que domina el espacio virtual. Critica Internet diciendo que es una red desinformada y tediosa, en la que la plataforma se impone al contenido y la cantidad a la calidad. Entonces les propone a los usuarios actuar, como diría Heidegger, con “serenidad”16 e interesarse en contenidos profundos en vez de llamativos. Para ello es preciso vencer la obsesión por la tecnología. Solo superando esa obsesión se podrá sacar el máximo provecho del medio en vez de usarlo ciegamente. ¿Lo producido a gran escala en Internet puede llegar a ser arte? Para que se haya podido plantear la pregunta se tuvieron que dar importantísimos cambios, algunos producidos por los mismos artistas que transformaron el modo material de hacer obras. El ready made duchampiano proporcionó una gran “facilidad material” para hacer arte. Pero es claro que esta facilidad se asocia, como lo vemos en el conceptualismo de las décadas de 1960 y 1970, a la complejidad del pensamiento en torno al arte como signo (conceptualismo semiótico) y al mundo (conceptualismo sociológico). Dice Groys:"Sin la reducción artística efectuada por estos artistas, el surgimiento de la estética de las redes sociales sería imposible y ellas no podrían haberse abierto al público masivo en la misma medida". El hecho de que el público perciba muchas obras de arte contemporáneo como “imágenes débiles” conduciría a que cualquier persona se piense como artista y pueda publicar sus fotos, videos y textos. De este modo, el arte en la red es un caso —sin resolver— de la desdefinición del arte iniciada hace más de un siglo. Cada vez se siente más la preocupación por los criterios que hacen que algunas obras vayan al museo y otras no. Ante tal desconcierto, nada resulta más actual que el aforismo de Benjamin “convencer es infecundo”. La instantaneidad y la facilidad de producción en la red contrasta con la disciplina y el esfuerzo que muchos artistas ponen en juego. Groys destaca el caso

Internet encontró opositores que consideran que allí se rebajan los estándares culturales.

de Marina Abramovic quien, durante el tiempo que duró la performance The Artist Is Present (2012) en el MOMA, se sentó delante de una mesa, en las horas de apertura del museo, para encontrar la mirada del espectador que se ubicaba frente a ella.

Abramovic tematizó la increíble disciplina, resistencia y esfuerzo físico que se requiere para simplemente estar presente en el lugar de trabajo desde el comienzo y hasta el final del horario laboral. A la vez el cuerpo de Abramovic se sometió al mismo régimen de exposición que tiene cualquier obra del MOMA, que se cuelga de una pared o permanece ahí durante las horas en que el museo está abierto al público. Más allá de la sorpresa que capturó la atención y llevó a más de un espectador a ser parte de la obra, la presencia de Abramovic dentro del museo selló el carácter artístico de la propuesta. Aceptar ese carácter en el caso de “artistas” que acceden por primera vez al mundo del arte a través de Internet resulta muy dificultoso. Superar el estado de sospecha exige una desprejuiciada predisposición. El caso “Cecilia Giménez” es paradigmático. Recordemos que en agosto de 2012 ,Cecilia Giménez, nacida en 1927 en Borja, provincia de Zaragoza, España, cobró celebridad cuando se difundió que había realizado una restauración defectuosa de una obra histórica. Ella ya había realizado pequeños trabajos de restauración en centros religiosos, entre los que se encuentra el retoque de un lienzo de la Virgen del Carmen en el convento de Santa Clara de Borja.

Debido al mal estado de conservación que, en el Santuario de la Misericordia de Borja, presentaba la pintura mural Ecce homo (c.1930) de Elías García Martínez,Giménez —que ayudaba en tareas generales de limpieza y mantenimiento— decidió comenzar a limpiarlo aunque no contaba con los conocimientos técnicos necesarios. Primero retocó la túnica que cubría el cuerpo de Cristo, luego perdió el control de la situación con el rostro. Un corresponsal de la BBC dijo que la obra se transformó en un “esbozo de un mono muy peludo vestido con una túnica de una talla inadecuada”. Jocosamente la “obra” comenzó a llamarse Ecce mono y llegó a convertirse en un ícono popular que dejó importantes ganancias al Santuario de la Misericordia de Borja, ya que se cobraba para verla. El lugar se convirtió en un espacio de turismo cultural. Miles de personas se fotografiaron junto a la flamante “obra” de Giménez, y se realizaron varias peticiones que solicitaban su conservación. En relación con la “obra” de Giménez, Groys señala que la Iglesia, en general, nunca estuvo demasiado interesada en la restauración de obras (salvo que el daño fuera muy importante) porque le importaba el contenido de la imagen, no su materialidad. Fueron los museos los que comenzaron los procesos de restauración, interesados en que las obras se mantuvieran intactas a través de los tiempos. Afirma: "Si vamos a un museo y contemplamos una pintura que tiene siglos, no comprendemos que esa pintura ha sido restaurada muchas veces y que en realidad es completamente distinta de la original. Vivimos en la ilusión de que vemos un original, pero en realidad es un trabajo artístico por completo diferente. Y creo que lo gracioso sobre la señora que restauró el fresco es que puso en evidencia eso, precisamente porque tenía una expectativa demasiado contradictoria hacia la imagen: una era la de preservar su contenido religioso, y otra la de preservar su forma". Así que mezcló ambas expectativas —la de la Iglesia y la del museo— y produjo algo que reveló la realidad de los procesos de restauración: demostró que nunca observas la obra original, sino algo que parece similar.

El problema fue decidir si Giménez era una artista. Quien inició esta consideración fue el público, dado que el caso se viralizó en las redes sociales y llegó a ser trending topic. Curiosamente, el primer eslabón de la cadena de producción no fue el artista con una intención de hacer obra para un público. El primer eslabón fue, esta vez, el público. La obra no tuvo que esperar para volverse pública: empezó siendo pública en el momento en que la palabra arte, circulando en las redes sociales, se posó sobre ella.