“Siempre es maravillosa la luz sobre las cosas”
Gustavo Fontán presenta su nuevo díptico
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No han sido escasas las experiencias personales y colectivas que, pandemia y encierros de por medio, empujaron a realizadores de aquí y de allá a encarar proyectos ligados a la situación excepcional que nos tocó y aún nos toca vivir. El cineasta argentino Gustavo Fontán no fue una excepción y las condiciones particulares de esas nuevas circunstancias vitales lo llevaron a aguzar la mirada –y el oído y la memoria– para conjurar la gestación de dos cortometrajes. Jardín de piedra y Luz de agua
forman parte de un díptico rodado, pensado y editado entre abril y diciembre de 2020. El primero de ellos, de dieciocho minutos de duración, ya está disponible de manera gratuita en la dirección web https://vimeo.com/ 461963345; el segundo, en tanto, será presentado de manera similar el próximo 21 de enero, y el anuncio publicado por el autor en su página de Facebook, https://www.facebook.com/gustavosalvador.fontan
“Los dos cortos surgieron durante y a raíz del aislamiento. No estaban en los planes”, afirma el director de La orilla que se abisma, El limonero real y El árbol,
quien con estas dos nuevas obras vuelve al terreno del cine no narrativo (al menos en el sentido tradicional de la expresión) luego de la notable La deuda. En ambas el punto de partida geográfico es la terraza del edificio en el cual vive, plataforma de lanzamiento para experimentar con las texturas, los recuerdos, las ansias, los miedos y las esperanzas. Fontán piensa en el inicio del aislamiento obligatorio y recuerda que, “de pronto, tuvimos que quedarnos en nuestras casas y el exterior se volvió amenazante. Varias veces por día, a lo largo de muchos meses, salí a la terraza de la casa en la que vivo para mirar la terraza contigua, que es la de un geriátrico. Salía apenas me levantaba y antes
El cineasta señala que “a veces la razón para mirar algo nos es desconocida y miramos con el deseo de que algo se revele”.
de acostarme, como en un rito. Y pronto, en el transcurso de las semanas, fueron varias veces por día las que me asomaba para mirar la ventana y la luz sobre los techos. Siempre es maravillosa la luz sobre las cosas”.
Jardín de piedra es completamente muda y Luz de agua utiliza la voz en off como un elemento central de su poética, complementos formales de dos films que surgen de la necesidad de mirar con nuevos ojos. “Hay un hermoso poema de José Watanabe que se llama Mi ojo tiene sus razones. Tenemos siempre una razón para mirar algo. A veces es muy simple y a veces esa razón es desconocida por nosotros, y miramos con el deseo de que algo se revele. El primer impulso que me llevó a mirar esa ventana entre los dos bloques de cemento, cuando se decretó el aislamiento, fue tratar de ver a Douglas, un hombre que vive en el geriátrico, con el que me cruzaba a menudo en la calle. Teníamos charlas breves pero intensas y me gustaba cruzarme con él. En el principio de todo esto, cuando miraba esa ventana del geriátrico me preguntaba: ¿estás ahí? Las dos películas nacen en ese impulso y son el resultado de la ampliación de ese interrogante y su devenir en el tiempo. Jardín de piedra y Luz de agua son el testimonio de esa vigilia. Una mirada que le pide a los techos el favor de una imagen”.
–¿Siempre estuvieron pensadas como parte de un díptico?
–No. Las fui pensando mientras las hacíamos. Ese proceso, el trabajo con las imágenes, hubiese sido imposible sin Mario Bocchicchio, el montajista de ambas. El aislamiento puso condiciones también en ese sentido, y tuvimos que trabajar de una manera muy particular. Yo filmaba durante algunos días, seleccionaba algunos planos y se los mandaba a Mario con alguna indicación. Mario editaba y me los volvía a mandar. Miraba la secuencia, la charlábamos. Y después volvía a filmar, a mandar los planos elegidos, y Mario volvía a editar. Ese proceso empezó en abril y terminó en diciembre. Y las películas se fueron haciendo de esa manera. En la mirada persistente por un lado y en esos intercambios con Mario por otro. Que conformen un díptico fue decidido casi al final del proceso, porque en algún momento eran una sola. Iban y venían sobre sí mismas.
–En ambos casos se utilizan imágenes y sonidos de archivo, aunque de manera muy distinta y con mayor intensidad en ¿Cuándo se tomó la decisión de cruzar esos materiales?
de agua.
–Cuando uno mira
Luz durante mucho tiempo algo se producen asociaciones sensibles, se despliega algo en la memoria. En Jardín de piedra, el archivo, más acotado, tiene que ver con unos planos que había filmado en Jerusalén hace unos años y funcionan como una posibilidad de avanzar, de alguna manera, sobre el fuera de campo de la ventana del geriátrico. Quienes están en esas imágenes de archivo también les suplican a las piedras el favor de una imagen, una señal. Luz de agua parte del mismo techo, en este caso ya no la ventana sino una puerta en esa terraza, pero se despliega en la memoria del río. Una memoria que avanza y erosiona. Memoria del agua y de la orilla. Memoria de las islas. Se impone la vitalidad del agua.
–¿Cuáles fueron los estados de ánimo, sensaciones y emociones personales a la hora de encarar los dos proyectos?
–Es un momento muy doloroso del mundo. Tanta gente enferma, tantos muertos, algunos cercanos. Tanta gente que perdió o va a perder su trabajo, la amenaza de un virus que vive en cualquiera de nosotros y enferma, solo por respirar, hablar o abrazarnos. No sé. Algo tiene que hacer todo esto con nuestra sensibilidad y nuestra mirada si sobrevivimos. Esperamos siempre que el dolor no sea en vano. En ese marco general, hubo cosas particulares, emociones y experiencias que me llevaron a mirar de una manera particular. A veces pienso que no es posible hablar de una película sin hablar de las experiencias que están en el origen y en el devenir de su realización. Hablo de una capa de sucesos, de lecturas, de actos, de emociones. Pero enseguida entiendo que nada de esto sirve, que es un mapa inútil para alguien que va a ver una película. Probablemente, además, en todo ese proceso haya algo inexplicable, y eso inexplicable es lo que tracciona el lenguaje. “Me acuerdo tanto... pero se me viene
“Los dos cortos surgieron durante y a raíz del aislamiento. No estaban en los planes”, afirma el director de El limonero real.
“Una memoria que avanza y erosiona. Memoria del agua y de la orilla. Se impone la vitalidad del agua.”
afuera de la memoria”, dice Godoy en otra parte de la grabación, que era más larga que lo que usamos en Luz de agua. La potencia, tal vez, esté en eso que se desborda y se fuga. De todos modos, lo que importa es si algo de todo eso se hizo residual, se convirtió en sustrato de la película. Eso es lo único verdadero y deseado. Porque así, la materia, la materia del cine, si algo de eso pasa, está viva.