El cello de Lerman
La autora fusiona letras y música para indagar en historias familiares en las que hay dolor, pero también resistencia.
La música de la familia”, como la llamaba la abuela Tauba, recupera la voz y la mirada de la niña que fue. Tauba, hermana mayor del poeta Juan Gelman, llegó a Buenos Aires el 5 de julio de 1927, en brazos de su madre. Venían de Ucrania, escapando “un poco de la persecución a los judíos, otro poco del Ejército Rojo”. Las huidas fueron moneda corriente en la historia de la familia paterna de Julieta Lerman, editora, traductora, poeta y música, que acaba de publicar su primer libro de narrativa Suite para violoncello (La Gran Nilson Editora). Lerman encuentra una voz y un tono excepcionales: cuanto más bajo parece el volumen de la escritura más intensa y sugerente se vuelve la prosa.
Suite... es la historia de un linaje femenino fundado por Tauba, rebautizada Teodora en Buenos Aires, bioquímica, “loca de la música”, el estudio y los libros, orgullo de su nieta porque se separó “del señor que le pegaba” con dos hijos chicos. Uno de esos hijos, el escritor Pablo Lerman, es el papá de Julieta. En la narración emerge el fantasma de la persecución, que empieza con el abuelo materno de Gelman, Moisés Abraham Burichson, rabino de Odessa, que desapareció en la Shoá. “En honor a él, Juan eligió para su hijo las mismas iniciales: Marcelo Ariel. Parece un mal chiste del destino que Marcelo llevara escrito en clave el mismo final trágico: desapareció en la dictadura argentina en 1976”, recuerda la narradora.
“Del cello lo que me gustó siempre, por culpa de mi abuela, es el sonido. Ella me enseñó a escucharlo. Me quedó para siempre, en cualquier música identificaba la línea”, revela Lerman (Buenos Aires, 1980), que estudió Letras en la UBA y música en el Conservatorio Manuel de Falla. “También me gusta que el cello pueda ser un bajo y a la vez pueda cantar; tiene el registro de la voz humana”, explica la escritora que toca el cello en Proyecto M.E.G., orquesta de cámara de música barroca dirigida por Demián Sielecki, y en la Catalejo Orquesta. “En mi familia, como en todas, flotaban mandatos más o menos implícitos. Lo gracioso, entre comillas, de mi abuela es que era explícita: decía muy directamente lo que había que hacer y no hacer. Esos mandatos tenían que ver con el arte y la cultura: leer libros, ir al teatro, a conciertos. Ese es un legado muy preciado, pero en su momento era pesado y los chicos nos reíamos de ella”, confiesa la autora de los poemarios París intramuros (2008), El diario de Emma (2010) y Una cosa mínima (2011). Hermana del director de cine y teatro Diego Lerman, cuenta que su “rebeldía” fue elegir la flauta cuando su abuela quería que tocara el cello. “No sé por qué lo asocio con otra rebeldía entre comillas cuando empecé a escribir y me decidí por la poesía, en parte para diferenciarme de mi papá que escribe novelas. Igual, por las extrañas vueltas de la vida, terminé cayendo en el cello y en la narrativa”, reflexiona Lerman. –A propósito del epígrafe de Suite para violoncello, esa idea de que para pintar una cabeza has de renunciar a toda la figura, ¿cómo funciona respecto de tu abuela?
–El epígrafe de Nicole Krauss lo puse sobre todo por el tono del texto, esa mirada de niña (y a veces no tan niña) que intento recrear. Sobre lo que dice de pintar una cabeza, podría ser mi abuela o el cello. El cello funciona como excusa para hablar de otras cosas (la historia familiar, mi abuela, la infancia, las pérdidas y otras emociones que no se pueden nombrar muy directamente). En cuanto a mi abuela, en relación al “linaje femenino” de mi familia, es una mujer muy interesante y bastante atípica: pudo tener una profesión y mantenerse, se separó de su marido violento con hijos chiquitos, empezó otra carrera de grande y era muy apasionada con lo que le gustaba, ¡y tomó clases de cello a los sesenta años! Eso quise captar. –¿El hecho de que este sea un libro de narrativa es como “la puerta de atrás” que preferís porque es menos “pomposa” que la puerta principal de la poesía?
–Puede ser. Creo que más que nada lo no pomposo tiene que ver con el tono y el espíritu con que me embarqué en la escritura del libro, de darme el permiso de detenerme en cosas nimias, de asociar cualquier cosa con cualquier cosa (un recuerdo, un sueño, una lectura, una película mala, un poema, una canción) y dejarme llevar por esa corriente sin saber para dónde iba, sin dirigirla concienzudamente. En ese sentido, el cello funciona como puerta trasera, que me llevaba a mi abuela y a tantas otras cosas. –Esa frase de tu abuela “hay que acostumbrar el oído”, convencida de que había que aprender a escuchar música, ¿cómo funciona en la escritura? ¿Se aprende a escribir como se aprende a escuchar música?
–No lo había pensado como algo homologable, pero puede que lo sea. Supongo que se aprende a escribir aprendiendo a escuchar, sí, y a observar sobre todo, que es como una escucha engordada… Yo asocio la escritura a algo más visual que auditivo; aunque lo musical esté muy presente, está imantado a una mirada que se plasma en el ritmo, las cadencias, la sonoridad, los silencios. –Te devuelvo una pregunta del
“¿En qué momento una persona se convierte en escritor? ¿Alcanza con escribir para ser escritor? Creería que no, es más complejo.”
libro: ¿en qué momento te convertiste en escritora?
–¿En qué momento una persona se convierte en escritor? ¿Alcanza con escribir para ser escritor? Creería que no, que es más complejo que eso. Y también, como pregunto en el libro, ¿es necesario escribir para serlo? Desde un punto de vista, sí. Y desde otro punto de vista, también supone momentos de no escribir, como decía Montale. Yo identifico ese momento post–adolescente del libro como un momento inaugural en que me decidí a escribir poesía a modo de juego, juego serio, como todo juego.