Las estrategias de la ficción

Eduardo Muslip conoció a Hebe Uhart como profesora de Filosofía en el CBC de la Universidad de Buenos Aires, hacia 1985. Poco después leyó su libro

y la llamó por teléfono. “Hice taller con ella durante un par de años, a fines de los 80, y quedamos amigos”, recuerda el escritor.

se conseguía entonces en mesas de saldo, y no había editores interesados en la obra de Uhart. El taller tenía pocos alumnos y se reunía en la casa de la escritora en el barrio de Almagro, los sábados a la tarde. “Ella consigue un buen vínculo en las editoriales mucho después, con gente más joven que la ve de otra manera, como Damián Ríos y Julia Saltzmann”, dice Muslip.

y las primeras novelas de fueron encontradas en el placar del dormitorio de Hebe Uhart. Después de revisar sus propios papeles, Muslip descubrió que tenía una copia de el relato que cierra el libro. “En un momento ella quiso tenerme como un posible interlocutor y me pasaba cosas que estaba escribiendo para que se las comentara –explica–. Me parece que no la convencí, porque después ya no esperaba una devolución. El relato estaba en una carpeta de principios de los 90 donde guardé cosas de Hebe; muchas veces ella te daba fotocopias de cuentos como quien regala un libro”.

—¿Cómo era Uhart como profesora de Filosofía?

—Tenía un estilo muy digresivo y de hacer comentarios de curiosidad sobre los textos que daba. Pero también tenía su parte conceptual e incluso escribía. Compartía la comisión con Edith Elorza dentro de la cátedra de Tomás Abraham. En la misma cátedra estaba Carlos Correas, a quien llevaba como invitado a sus talleres. Incluso hay textos de ella sobre filosofía que Abraham publicó en libros colectivos con Con la filosofía tenía una tensión, por un lado le reconocía una formación fuerte y por

años como estudiante en la secundaria y en la universidad y los comienzos de su experiencia como docente en el Conurbano. El relato está a la altura de sus grandes textos y sorprende, también, por el modo en que reabre otro relativizaba las grandes respuestas. Eso está en su obra, donde usa y se burla al mismo tiempo de los grandes sistemas filosóficos. Antes de entrar a la carrera tuvo además lecturas de filosofía vinculadas con religión –obras de san Agustín, de los místicos– que le daba el hermano. Tenía un hermano cura que murió en un accidente de tránsito.

—¿Qué otros textos inéditos quedaron de Uhart?

—Lo que hay son muchas libretas de apuntes que después volcaba a lo que escribía. Hebe siempre escribió a mano.

Normalmente otras personas le pasaban los textos, primero a máquina y después a computadora. Y también hay muchas anotaciones para las crónicas. Nada autobiográfico, nada tipo diario íntimo. Aparecieron textos breves, cosas que no llegó a publicar o que publicó y después no recogió en libros.

—El hecho de que estuviera más pendiente de lo que escribía en el momento, antes que de lo que ya tenía escrito, habla de su relación con la propia obra.

—Sí. Una escritora me dijo una vez que ella estaba tranquila porque ya tenía una obra. Se lo comenté a Hebe y le pareció entre deprimente y escandaloso. Obviamente

una historia de vida “con aprendizajes oblicuos, con golpes que recibió y que trabajó mucho para procesar”, agregan los editores.

La filosofía “me abrió una amplia perspectiva para entender el mundo”, escribe Uhart; pero a la

tenía alguna idea de valor de lo que hacía, aunque fuera pudorosa. Pero estaba más conectada con el presente. De hecho al final de su vida, en la internación, tomaba notas y preparaba su crónica del hospital. No le gustaba que le preguntaran por las cosas más viejas, porque se había distanciado incluso de parte de lo que se reeditó.

—En los tres relatos de “El amor es una cosa extraña” es constante la atención hacia las formas de hablar de la gente.

—También hay algo de artificio. Más allá del registro, ella no tenía ningún problema en asignarle a un personaje cosas que había leído o no tenían nada que ver con la persona que supuestamente estaba representando. Son las estrategias de la ficción. Los personajes tienen incluso algo de máscara, porque les asignaba frases propias. Hay una evolución de su voz. Muchas veces cuenta las mismas historias, lo que cambia son las inflexiones de la voz con que las narra. Era una búsqueda formal, aunque a ella no le hubiera gustado que lo planteáramos así.

—¿Por qué el tema de la dictadura y las experiencias amorosas, presentes en el libro nuevo, son raras en su obra?

—Ella escribió sobre aspectos de la dictadura y dejó esos textos porque sentía que no cerraban del todo. Yo di cuentos de en la materia que tengo en la universidad y los alumnos me preguntaban por qué no hay referencias a la dictadura, si era a propósito. En ese momento, cuando publicó el libro, no había censura. Según un lugar común hay que ver lo que se silencia. Pero no, la dictadura no está en esos cuentos, no hay vueltas. Había cosas que no estaban en su repertorio, a las que no les encontraba el punto, según decía. Tenía incomodidad con la representación de lo erótico y también con aspectos de violencia extrema. Es curioso que haya escrito tantas crónicas sobre indígenas de distintas regiones y jamás enfoca los genocidios. Más bien marca la supervivencia. Y en las situaciones amorosas hace algo parecido.

vez sentó un principio de incertidumbre, porque simultáneamente observa que las posibilidades de interpretación pueden ser diversas y el descubrimiento le provoca perplejidad. Otra escena reveladora transcurre en

la facultad, cuando escucha una conversación de integrantes del centro de estudiantes referida a ella misma y donde la definen como “una marciana”.

Sin embargo, esa figura aparentemente ajena a las situacio