Versiones de Oriente
La poesía china haejercido una notable influencia en la literatura occidental, y la Argentina no está exenta de girar en esa orbita. En Estados Unidos, Ernest Fenollosa y Ezra Pound; en México, Octavio Paz; en Brasil, Haroldo de Campos; y en la Argentina Juan L. Ortiz. No es una moda: es un interés innegable y auténtico por una poética que es dada desde el vamos, que en palabras de Fenollosa “puede combinar varios elementos pictóricos en un mismo signo, y eso hace que la poesía aparezca como un despliegue de imágenes”.
En agosto de 1913, en casa de la poeta Sarojin iNaidu, Londres, una viuda estadounidense traía un manuscrito proveniente de Japón que debía ser entregado a un poeta específico: Ezra Pound. Era Mary Fenollosa, y el manuscrito que guardaba desde hacía cinco años eran los estudios que Ernest Fenollosa había hecho sobre el teatro Nô y la poesía china, y que había dejado inconclusos e inéditos al momento de su repentina muerte en 1908. Pound había publicado, en abril de 1913, una serie de poemas en la famosa revista Poetry. Impresionada por el lenguaje de esos versos, especialmente el del famoso “En una estación del metro” (“La aparición de estos rostros en la multitud;/ pétalos en una rama oscura y húmeda”), Mary decide que el joven Ezra era el indicado para recibir la enorme herencia de su esposo. Le confía entonces los cuadernos, los derechos, y la libertad para editar y publicar lo que contenían.
La oportunidad de “inventar” la poesía china en Occidente cae en manos señaladas por un hilo misterioso que va desde Japón a Kensington. Pound usa el manuscrito: compagina las lecciones sobre el teatro Nô, y publica una edición corregida y anotada de un discurso sobre la escritura del ideograma chino. Además, trabaja sobre 150 poemas chinos que había anotado Fenollosa, de los cuales un puñado formará Cathay, la primera traducción en verso libre directamente desde el chino. En la antología hecha por el brasileño Haroldo de Campos, Ideograma, lógica, poesía y lenguaje (Gog & Magog, 2019), encontramos el texto de Fenollosa con las anotaciones de Pound, titulado por este último “Los caracteres de la escritura china como medio para la poesía”. Según Fenollosa, la lengua china puede combinar varios elementos pictóricos en un mismo signo, y eso hace que la poesía aparezca como un despliegue de imágenes. Por ejemplo, si tenemos el verso “El sol se levanta por el este”, encontramos: por un lado el sol, el brillo; por otro lado, el signo de “este”, formado por un sol entrelazado entre los brotes de un árbol; y entre los dos signos, en el medio, tenemos el del verbo levantarse. Se trata de mostrar un significado, no de nombrarlo. Pound propone más: para definir el color rojo en chino, no se hace como el “europeo”, abstrayendo, diciendo primero que el rojo es un color, y después que un color es una vibración o refracción de luz, y que la vibración es un modo de energía, y así sucesivamente... Todo lo contrario, el chino pone la imagen abreviada de una rosa, por ejemplo, o una cereza, algo que todo el mundo conoce. Se trata, por lo tanto para Pound, de mostrar algo y que la emoción surja en el lector, y no en escribir sobre la emoción en sí misma.
Michelle Yeh (traductora, autora, y profesora en el Departamento de Lenguas y Culturas de Asia Oriental en UC Davis) sostiene que muchas veces la literatura extranjera sirve como catalizador para las innovaciones en la tradición nativa: “para algunos poetas estadounidenses e ingleses de principios del siglo XX, la poesía clásica china desempeñó este papel con sus imágenes concretas, su forma compacta y su lenguaje aparentemente sin adornos. Para Ezra Pound y los imaginistas, la poesía clásica china representaba un nuevo paradigma en contraposición al victorianismo”. Algo similar dice Juan Arabia (poeta cuya traducción de Cathay fue publicada en 2020 por el sello Buenos Aires Poetry), para quien a partir del tratamiento directo y sencillo que traían los poemas chinos, Pound añade dos elementos claves de la poesía moderna: “La condensación de imágenes de naturaleza extraña y evocativa, y la pausa versal (o sangría), que es otro elemento fundamental de la versificación libre, y que por supuesto no aparece en los poemas originales, escritos muchas