La gran novela gráfica
En la llamada novela gráfica, uno de los mecanismos más frecuentes y equívocos ha sido la adaptación en historietas de textos literarios/piezas teatrales/películas como una forma de “enaltecer” el instrumento expresivo. La idea de que la historieta facilita la lectura y simplifica la complejidad y la dificultad de otras formas más “áridas” es, en el concepto y en la penosa práctica, una tontería. No es lo mismo leer Anna Karenina que ver la película. Lo único que tienen en común, en principio, es el argumento, pero siempre son diferentes el cómo, los medios específicos de cada arte: la literatura, que opera con palabras, y el cine, que opera con imágenes. Es obvio que con malos textos literarios se pueden hacer grandes películas y que con obras maestras de la literatura se suele hacer basura.
Lo mismo vale para las “versiones” historietísticas: Alberto Breccia, Durañona o Crumb pueden abordar a Poe o a Kafka y hacer obras maestras. Como Enrique Breccia con El matadero de Echeverría. Pero porque usan sus propios medios para recrear lo que el autor literario hizo o se propuso. Y leen, interpretan, reformulan, no se subordinan, no “ilustran” en sentido pasivo.
Por ahí, por el equívoco de “prestigiar” (a la historieta) y “facilitar” (la lectura) está lo peor conceptualmente hablando, del uso del rótulo de novela gráfica. Y ahí sí que suele ser una mera operación de marketing: se supone que alguien que no leería historietas sí leería novela gráfica: porque viene en libro, se compra en la librería y se puede poner en la biblioteca. Una gansada.
Cabe aclarar que ese gesto “culturoso” se ha repetido sistemáticamente desde dentro de la producción historietística durante muchos años, en coyunturas diversas: editoriales como Columba vendieron durante mucho tiempo lo que llamaban explícitamente en sus publicidades “novelas ilustradas”, no historietas. Y revistas especializadas como Cinemisterio, Intervalo y otras hicieron de la adaptación más o menos burda de novelas y películas clásicas y modernas un modelo de producción y recorte del mercado, sobre todo el femenino no infantil, que no leía las de “aventuras”, patrimonio del supuesto público masculino y juvenil.
Lo auspicioso, por otra parte, de la instalación del concepto y la práctica de la genuina, extraordinaria novela gráfica –la de Daniel Clowes, la de Moore y Gibbons, la de Ignacio Minaverri, para dar algunos ejemplos– es que, borgeanamente hablando, con un solo ejemplo como el de ellos basta: existe un tipo de relato específico, no deudor ni acreedor de ningún otro (el cine, la literatura), con propiedades y medios originales e intraducibles, que no había existido antes en el universo de la gloriosa historia de la historieta –plagada de obras maestras que no son novelas gráficas desde hace un siglo– y que ahora sí. Ésa es la novela gráfica que merece, pese a todas las espurias connotaciones/contaminaciones que tratamos de explicar, el rótulo de lo original, perdurable y verdadero. Existe un tipo de relato genuino, no deudor de ningún otro género. Ese es el que merece ser llamado “original”.